隨著經(jīng)濟(jì)形勢(shì)快速良性發(fā)展，民營經(jīng)濟(jì)實(shí)力大幅度的增強(qiáng)，國家在政策上也逐漸開始鼓勵(lì)民間資本參與文化藝術(shù)事業(yè)，民營性質(zhì)的美術(shù)館與博物館開始迅速發(fā)展，并已成為美術(shù)生態(tài)建設(shè)中的重要環(huán)節(jié)。自上個(gè)世紀(jì)末以來，民營美術(shù)館在我國先后經(jīng)歷了1998年、2002年、2007年三次建館浪潮。近幾年，由于文化訴求的不斷增強(qiáng)、文化政策的逐步出臺(tái)以及民營資本的注入等多種因素，民營美術(shù)館再一次迎來它的建設(shè)高潮，民營美術(shù)館的春天悄然來臨。但是，中國的民營美術(shù)館著實(shí)才剛剛起步，存在著諸多的問題，下面從三個(gè)方面探討現(xiàn)階段民營美術(shù)館的發(fā)展困境。

一、缺乏長(zhǎng)期的運(yùn)營機(jī)制

我們知道，美國首批美術(shù)館興建于19世紀(jì)（如大都會(huì)美術(shù)館 Metropolitan Museum of Art，1870年），從成立伊始直至20世紀(jì)早期，那些擁有巨額財(cái)富的資本家一直是美術(shù)館發(fā)展的主要支持力量（如紐約現(xiàn)代藝術(shù)館Museum of Modern Art 1929年，惠特尼美國藝術(shù)美術(shù)館Whitney Museum of American Art，1930年等）。20世紀(jì)五六十年代，美國逐步開始成立基金會(huì)來支持藝術(shù)項(xiàng)目，1965年，美國國會(huì)通過立法，建立“國家藝術(shù)基金”(National Endowment for the Arts,NEA)，開辟了一條聯(lián)邦政府介入文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)的模式（美國并沒有像中國的文化部這樣管理文化事業(yè)的職能部門，但這并不意味著美國對(duì)于本國的文化事業(yè)放任自流，而是借助國家藝術(shù)基金會(huì)、國家人文基金會(huì)等非營利機(jī)構(gòu)，實(shí)施間接性管理）。1967年，多位企業(yè)家聯(lián)合成立了以商業(yè)為支持的非營利組織：商業(yè)藝術(shù)委員會(huì)(Business Committee for the Arts, BCA)，鼓勵(lì)商業(yè)支持藝術(shù)，開啟了商業(yè)資助藝術(shù)的模式。與此同時(shí)，美國政府出臺(tái)一系列政策支持文化事業(yè)，具有代表性的即“同額免稅”政策……個(gè)人、企業(yè)、基金會(huì)成為支撐美國美術(shù)館事業(yè)的主要力量。正是這樣一種“多元”資金流的注入，使得美術(shù)館在獲得維持其生存的資金成本的同時(shí)盡可能的保持了其自身發(fā)展的獨(dú)立性。

反觀我國十余年的民營美術(shù)館發(fā)展之路（嚴(yán)格意義上政府認(rèn)可的民營美術(shù)館始于2006年），單一的資本支持以及同地產(chǎn)項(xiàng)目結(jié)合成為民營美術(shù)館運(yùn)營的典型模式。這一模式的主要癥結(jié)在于：其一，一旦企業(yè)出了問題，資金難以維系，民營美術(shù)館便只能面臨解體，上個(gè)世紀(jì)成都上河美術(shù)館以及沈陽東宇美術(shù)館皆遭遇類似的命運(yùn)；其二，單一資本控制下的民營美術(shù)館在某種程度上成為企業(yè)營銷的一種手段，企業(yè)通過藝術(shù)活動(dòng)積累社會(huì)聲譽(yù)，甚至通過美術(shù)館運(yùn)作轉(zhuǎn)入文化產(chǎn)業(yè)，喪失美術(shù)館自身發(fā)展的學(xué)術(shù)獨(dú)立性，不利于美術(shù)館事業(yè)的發(fā)展。因此，對(duì)于美術(shù)館而言，脫離企業(yè)獲得獨(dú)立身份，進(jìn)而與商業(yè)機(jī)構(gòu)建立合作獲得贊助與捐贈(zèng)，并享有國家優(yōu)惠政策便成為關(guān)鍵。與此相配合，制度建設(shè)必須跟進(jìn)，這是因?yàn)椤巴~免稅”等政策是美國企業(yè)將資金作為捐贈(zèng)而不是投資給美術(shù)館事業(yè)的直接動(dòng)因。

二、明確的定位與專業(yè)的團(tuán)隊(duì)

關(guān)于民營美術(shù)館的定位主要包括兩個(gè)方面，其一是美術(shù)館職能的定位，我國美術(shù)館事業(yè)開始較晚，甚至于中國美術(shù)館這樣的國家級(jí)館，在建館初期也只是被命名為“中國美術(shù)展覽館”，造成長(zhǎng)期以來我國的美術(shù)館從設(shè)計(jì)到運(yùn)營多是圍繞“展覽”這一單一功能展開的。這在一定程度上誤導(dǎo)了美術(shù)館的綜合功能。其二是指美術(shù)館自身在大的美術(shù)格局中的方向定位。相對(duì)于盧浮宮側(cè)重于古代藝術(shù)、奧德賽側(cè)重于西方19世紀(jì)藝術(shù)、蓬皮杜側(cè)重于現(xiàn)代藝術(shù)、凡爾賽側(cè)重于宮廷藝術(shù)而言，我國目前的美術(shù)館往往定位模糊、盲目。正如邵大箴教授指出“部分城市建設(shè)美術(shù)館的目的似乎是為了裝點(diǎn)門面，結(jié)果變成了一個(gè)形象工程，至于美術(shù)館如何才是合格，怎樣定位，應(yīng)該收什么，藏什么，展什么，并不明確?！泵鞔_的學(xué)術(shù)定位對(duì)于一個(gè)美術(shù)館來說至關(guān)重要，而且這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的制定不應(yīng)該體現(xiàn)在市場(chǎng)上，市場(chǎng)對(duì)學(xué)術(shù)造成了巨大的沖擊，然而學(xué)術(shù)對(duì)市場(chǎng)卻沒有制衡的力量，“資本攪動(dòng)文化”是當(dāng)下美術(shù)領(lǐng)域中存在的嚴(yán)重問題。無論是研究展示當(dāng)代藝術(shù)的還是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的民營美術(shù)館，明確的學(xué)術(shù)定位都其核心競(jìng)爭(zhēng)力的體現(xiàn)，美術(shù)館的收藏、展覽、教育等工作都是圍繞學(xué)術(shù)展開的。實(shí)質(zhì)上，海派美術(shù)館、新浙派美術(shù)館等無疑都是很好的選題。

潘公凱先生在談到美術(shù)館專業(yè)人才時(shí)認(rèn)為，多數(shù)美術(shù)館建筑都存在嚴(yán)重缺陷，不合格的不在少數(shù)，這是因?yàn)橹鞴芊?、設(shè)計(jì)方對(duì)美術(shù)館的專業(yè)規(guī)范要求不熟悉，一些美術(shù)館從館長(zhǎng)到專業(yè)部門成員，95％都不是專業(yè)出身。設(shè)計(jì)師對(duì)美術(shù)館的功能也不清楚，以致新建美術(shù)館空殼現(xiàn)象也正變得十分明顯。這突顯出一個(gè)問題，相對(duì)于雨后春筍般發(fā)展的美術(shù)館興建浪潮，專業(yè)人才隊(duì)伍培養(yǎng)顯得尤為滯緩。美術(shù)館人才緊缺可以說是導(dǎo)致美術(shù)館在教育推廣，觀眾開發(fā)，學(xué)術(shù)研究等基礎(chǔ)性功能不足的重要因素。正因?yàn)榇?，美術(shù)館人才培養(yǎng)機(jī)制的建立也顯得刻不容緩。

三、美術(shù)館文化

早在上個(gè)世紀(jì)二十年代，蔡元培先生便將美術(shù)館、博物館等作為其社會(huì)美育的重要方面，在他那里，對(duì)于美術(shù)館的期待并不僅僅是一個(gè)展示、收藏、保存的功能，還希望發(fā)揮其“藝術(shù)對(duì)人類意識(shí)發(fā)展具有的教化作用”， 使其能夠?qū)ι鐣?huì)文化發(fā)展產(chǎn)生影響，能夠提升觀眾的審美趣味以及培養(yǎng)公眾的政治及社會(huì)美德。毋庸置疑，這樣的一種認(rèn)識(shí)影響了人們對(duì)待美術(shù)館的態(tài)度?；蛟S正是在此種意義上范迪安認(rèn)為“‘公眾的美術(shù)館’是美術(shù)館建設(shè)的最高階段?！睋Q言之，美術(shù)館的教育功能，美術(shù)館在其國家、民族、社會(huì)中的角色與作用或許才是美術(shù)館的核心與價(jià)值所在——這恰恰也是“美術(shù)館文化”的精神體現(xiàn)。

在西方，美術(shù)館是一個(gè)國家的文化臉面，也是國家的支柱產(chǎn)業(yè)，是建設(shè)高度精神文明的教育基地。實(shí)質(zhì)上，上個(gè)世紀(jì)二三十年代，在美國就曾對(duì)“美術(shù)館”是為那些接受過藝術(shù)教育，并且對(duì)藝術(shù)與審美有一定認(rèn)識(shí)的人而存在，還是為盡可能多的普通公眾提供藝術(shù)教育引發(fā)廣泛爭(zhēng)論。后者逐步得到支持，即美術(shù)館（藝術(shù)博物館）從根本上來說是一個(gè)教育機(jī)構(gòu)，應(yīng)該把教育發(fā)展納入博物館學(xué)的核心內(nèi)容。1939年，美國卡內(nèi)基公司主席凱佩爾（Frederick E. Keppel）寫到：“美國博物館已從強(qiáng)調(diào)保存功能，轉(zhuǎn)向了對(duì)教育潛能與其他服務(wù)功能的強(qiáng)調(diào)，這一趨勢(shì)幾乎在全國各地已成為事實(shí)?！?972年，在得到美國國家藝術(shù)基金會(huì)博物館專家組的資助后，美國博物館教育委員會(huì)（the Council on Museum Education）重組成為美術(shù)館教育委員會(huì)（the Council on Museums and Education in the Visual Arts）專門致力于美術(shù)館教育領(lǐng)域的研究……

正如陳丹青所言，“造一個(gè)美術(shù)館并不難，出現(xiàn)一個(gè)美術(shù)館很快，但是對(duì)美術(shù)館要有一個(gè)正確的認(rèn)知，能夠利用美術(shù)館，在我們的國家、社會(huì)做活動(dòng)、發(fā)生文化影響非常難……”誠然，相對(duì)于西方美術(shù)館來說，國內(nèi)美術(shù)館無論從數(shù)量、規(guī)模還是完善程度上都處于起步階段，而民營美術(shù)館離真正意義上的美術(shù)館文化還相去甚遠(yuǎn)，但在起步的時(shí)候就緊緊抓住“美術(shù)館文化”建設(shè)的核心命題，在某種程度上無疑會(huì)成為加速我國美術(shù)館事業(yè)發(fā)展的重要因素。

綜上所述，我國的民營美術(shù)館的春天已悄然來臨，但就其目前存在的諸多問題來看，這無疑是一個(gè)“乍暖還寒”的初春季節(jié)。

此文發(fā)表于《美術(shù)觀察》2012年第9期

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