每個時代的開始，人們拿著屬于自己的燈，對空間的感覺如同掌控一種基本的生理需求。像是從前我們的文明從來不曾制造過飛機(jī)，卻帶來了一種對天空、幅員、空間等方面的新認(rèn)知，而我們竟然要求對此空同的完整擁有權(quán)。

20世紀(jì)以來，先后到海外(包括西洋和東洋)留學(xué)的中國藝術(shù)學(xué)子可謂多矣，而其中學(xué)成后仍留在海外從藝的為數(shù)也不算少。但作為一個中國藝術(shù)家，能在異國他鄉(xiāng)找到一方立足之地并不容易，多少有才華的藝術(shù)家被無視、被遺忘或被塵對于歷史之中，而在為數(shù)不多的脫穎而出的藝術(shù)家中，趙無極可謂一個佼佼者：他應(yīng)該是最早在西方獲得成功、也最早被西方認(rèn)可的中國藝術(shù)家之一。

趙無極于1948年赴法。出國前他已經(jīng)為他在藝術(shù)上的蛻變和轉(zhuǎn)型打下了很好的基礎(chǔ)。他在國立杭州藝專就讀和任教期間，已經(jīng)接觸到畢卡索、馬蒂斯、莫迪里阿尼、塞尚這些現(xiàn)代派大師的藝術(shù)，并從中找到了與自己相投的東西。趙無極對形式的敏感使他在天性上更接近這些大師。在他40年代的作品中，這一藝術(shù)中的現(xiàn)代主義傾向致為明顯。趙無極出國后適逢抽象表現(xiàn)主義的興起，他隨即卷入這場國際性的藝術(shù)風(fēng)潮便顯得十分自然，因?yàn)樵谟^念上他沒有任何障礙。不像那些熱衷于學(xué)院古典主義的人，無法接受甚至極力排拒眼前的這一洶涌澎湃的藝術(shù)浪潮。趙無極赴法后能夠很快適應(yīng)并主動融入西方主流文化，不僅因?yàn)樗趪鴥?nèi)已經(jīng)形成接納新藝術(shù)的觀念和趣味，而且還因?yàn)檫@“新藝術(shù)本身就是西方藝術(shù)家將視野移向東方藝術(shù)的產(chǎn)物，因此，對于一個東方藝術(shù)家，很容易產(chǎn)生共鳴。他對保羅·克利的興趣就是最好的例證。保羅·克利的符號語言所以能給予他某種啟示，使他更加意識到與他內(nèi)心尋求的意象的某種契合，正是因?yàn)榭死乃囆g(shù)曾受到中國藝術(shù)的影響。克利的符號語言打開了他通往對自身文化的理解的一扇窗。而且，較之于克利，他對于東方文化的理解無疑有著得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件。因?yàn)閷τ谝粋€中國畫家而言，那是一種揮之不去的已經(jīng)溶解在他血液中的文化基因。因此，趙無極在藝術(shù)上的第一次轉(zhuǎn)型(50年代前半期)，即從40年代的“具象時期”轉(zhuǎn)向50年代的符號化、平面化的“非具象時期”，就顯得順暢而自然。傳統(tǒng)文化中的甲骨文和青銅文飾，這些在西方“文盲”來看一時還難以辨別的神秘符號，卻被趙無極順手牽羊地“拿來”作為他走向抽象的“憑藉”。正如一位西方評論家所說：“一些歐洲潑灑派畫家自稱受到禪宗和遠(yuǎn)東書法的啟示……西方人模仿一種存在的結(jié)果，但是既不諳其精神也沒有細(xì)致的學(xué)習(xí)過程。原已在這種教育下成長的東方人，則在抽象藝術(shù)中找到他們所熱悉氣氛的延伸。趙無極是這些人之一，歐洲無疑為他帶來某種自由，但他不忘祖上深刻的教義”(《趙無極·年表紀(jì)事》第55頁，臺灣大未來藝術(shù)有限公司1999年出版)。

趙無極從40年代的具象時期向50年代的非具象時期的轉(zhuǎn)型，又可以分為兩個階段，即第一轉(zhuǎn)型期和第二轉(zhuǎn)型期。在第一轉(zhuǎn)型期，趙無極完成了從“具象描繪”到“符號化表現(xiàn)”的轉(zhuǎn)化，完成了從“克利式的形象符號”到神秘的“傳統(tǒng)文化符號”(甲骨文、青銅器文飾)的轉(zhuǎn)化。但這兩個轉(zhuǎn)化均是在平面上展開的，也即都是以平面化為基礎(chǔ)，放棄了對空間深度的表達(dá)。而在第二轉(zhuǎn)型期，趙無極又把他從傳統(tǒng)資源中發(fā)掘的這些抽象符號還原到一種詩意的時空之中。《向屈原致敬(1955年5月5日)》就是從平面化走向空間的最早的代表作之一。在這件作品中，他對空間想象的因素開始出現(xiàn)。在隨后的幾年中，他在嘗試把這些抽象符號融入空間的過程中，也同時將這些神秘符號加以解構(gòu)，演變成一些細(xì)碎的筆痕，將它們化解到他獨(dú)創(chuàng)的詩意境界之中。從平面上自由自在的“線”的散步，逐步過渡到神秘時空的眾散、隱現(xiàn)之中，完成了他的藝術(shù)走向成熟的重要一步。

趙無極1963年作《4.6.63》

到60年代初，趙無極的藝術(shù)風(fēng)格基本形成。60—70年代，可以說是趙無極的成熟期。經(jīng)過十多年的探索，形成了純屬于他個人的一種圖式結(jié)構(gòu)和風(fēng)格類型一一我把它歸結(jié)為一種“山脊式”的圖式結(jié)構(gòu)，具有一種龍卷風(fēng)般內(nèi)仔的向心力。我曾在一篇文章中這樣描述他的風(fēng)格特征：“當(dāng)他從那些神秘符號轉(zhuǎn)向?qū)ι衩乜臻g的再現(xiàn)時，我們愈加感到一種東方精神的凝聚。他的作品的基本結(jié)構(gòu)是在松散中聚集。他用細(xì)碎尖利的筆觸將想象中的物質(zhì)加以凝聚并使之碰撞，像攝影師一樣以高倍的清晰度將它們“聚焦”，從而形成—個處于對抗、沖突中的視覺中心，而將其余的部分推到遠(yuǎn)處，將其疏散、淡化、虛化。這樣的圖式成為他六、七十年代的基本特征”。從畫面效果看，沒有—處是描繪性的或陳述性的，沒有任何具象的蹤跡，但畫面卻總能讓人感到與傳統(tǒng)藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，感到是中國傳統(tǒng)山水畫的一種延伸。這顯然是在西方藝術(shù)家的筆下不可能出現(xiàn)的一種藝術(shù)格局。趙無極在《畫家獨(dú)白》中曾這樣說：“我以為所有畫家的創(chuàng)作對于其自身來說都是寫實(shí)的，他們的創(chuàng)作對于別人來說才是抽象的”。這話道出了畫家創(chuàng)作的個中三昧。就是說，他心中要表達(dá)的意象對他自己而言始終是具體的、明確的。在西方人看來，他的藝術(shù)所具有的東方意蘊(yùn)是顯而易見的。也正是這一點(diǎn)，使他在抽象表現(xiàn)主義潮流中有別於任何一位西方藝術(shù)家。

80年代以后，趙無極進(jìn)入他的蛻變期。他開始突破原有的畫面格局，從“聚”走向“散”，出現(xiàn)一種“中空型”結(jié)構(gòu)或?qū)⒅行钠珫兀嬅鏄?gòu)成更加豐富多變。這一時期，他常常采用從畫外向內(nèi)“包抄”的方法，自由調(diào)度時空，或聚或散，或虛或?qū)崳嬲M(jìn)入一種凌虛御空的自由境界。到80年代後期，他又將顏料稀釋，在畫中融人入了更多的水墨趣味，具有了更多的水墨氣息。

趙無極從70年代初就開始作水墨畫。那時的水墨，可以說，是以他的油畫為背景的水墨，水墨中那些敏感的破筆、碎筆，顯然是從他的油畫中發(fā)展而來。只是在水墨畫中顯得更加輕快、灑脫和隨意。如果我們可以把趙無極的油畫比作交響樂，那么，他的那些單純的水墨畫則可謂濃墨與淡墨、偶然也加入一點(diǎn)焦墨的三重奏。有著多年在油畫中探索和積累，他畫起水墨來顯得舉重若輕。實(shí)際上他是把自己對藝術(shù)的全部理解都融入到他那些不經(jīng)意的、自由散淡的筆痕墨跡之中。待到他的蛻變期，他的那些以油畫為“背景”的水墨畫，又反過來影響到他的油畫，這是很有趣的事。

巴黎的評論家說趙無極的藝術(shù)體現(xiàn)了中國人特有的一種“冥想的精神”。認(rèn)為趙無極是“將法國的情致和遠(yuǎn)東的空間感相結(jié)合”；認(rèn)為他的作品“明確地反映了中國人的宇宙觀是如何成為全球性現(xiàn)代觀點(diǎn)的”。而趙無極本人也認(rèn)為：“隨著我思想的深入，我逐漸重新發(fā)現(xiàn)了中國”。“這種向深遠(yuǎn)本原的歸復(fù)，應(yīng)該歸功於巴黎”。無論是巴黎的評論家所說的“冥想的精神”，還是他本人所說的“向深遠(yuǎn)本原的歸復(fù)”，均可以理解為是在宏觀境界上對“道”的觀照。而“道”是什么？就藝術(shù)表現(xiàn)而言，“道”就是“無形”之“大象”；就是“至小無內(nèi)、至大無外”的一種抽象境界；就是中國先哲所建立的一種宇宙觀。從最深層的意義上看，趙無極的藝術(shù)所表達(dá)的正是這種“無形”之“大象”，正是這種“至小無內(nèi)、至大無外”的抽象境界，正是中國先哲所建立的這樣

一種對宇宙的觀照方式。它不再是對一山一水、一樹一石的具象式的觀照，而是一種對大氣盤旋的宇宙大象的宏觀理解和冥想。但要通過繪畫對這種“宏觀理解和冥想”作出表達(dá)，只有借助於抽象的方法。趙無極的成功，就在于他借助了西方的抽象方法，將中國的這種“冥想精神”和“道”的觀念表達(dá)了出來。當(dāng)我們看到從月球上拍攝的地球照片時，當(dāng)我們看到那些從高空拍攝的氣象圖片時，我們更加確信，趙無極通過“冥想”所抵達(dá)的宏觀境界是多么的真實(shí)。而這種超越通常視野的真實(shí)是只有通過冥想和哲思才能夠獲得的。