往“百度”搜索引擎里輸入“中國當代藝術”六個漢字，可以找到2.480.000個條目，輸入“當代藝術”這個詞更是有多達15.700.000個相關結果。當代藝術這幾個字被我們這些藝術圈里人整天掛在嘴邊，似乎大家對這個概念熟稔已極，但是，如果我們縱觀時下中國藝術家的創(chuàng)作，遍覽今日藝術批評家的相關言論，就會發(fā)現(xiàn)當代藝術這個詞的含義竟如此蕪雜紛紜，甚至彼此捍格，以致人們莫衷一是。

難道真的可以套用那句早已被庸俗化了的名言——“一千個中國藝術家就有一千種中國當代藝術”嗎？抑或者真的可以說“什么都是當代藝術”，“人人都是當代藝術家”嗎？

作為一個長期兼事西方現(xiàn)當代藝術史研究和中國當代藝術批評的專業(yè)人員，本人試圖從中西當代藝術比較的角度，依照世界文明的發(fā)展規(guī)律和人類藝術演變的內在邏輯，談談對中國當代藝術的初淺認識。

首先，中國當代藝術的時間界限如何劃定？

“當代”原本是一個歷史分期概念。在西方，1789年法國大革命以后的歷史被稱為當代（Contemporary Age）。在中國，1949年中華人民共和國成立被視為當代歷史的起點。

但在藝術史上，無論是西方還是中國，“當代藝術”（Contemporary Art）這一概念的使用都與歷史分期沒有關聯(lián)。也就是說，作為時間界限，當代藝術與當代歷史的劃分并不相同。

在西方藝術史著述中，“二戰(zhàn)結束的1945年”、“20世紀60年代”和“20世紀80年代”都曾被人確定為當代藝術的起始點。而在本人翻譯并于前年出版的《當代藝術》一書中，作者英國藝術評論家朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）則為當代藝術找到了這樣一個時間節(jié)點——1989年，因為那一年及其隨后出現(xiàn)的一系列世界大事件——德國統(tǒng)一、蘇聯(lián)解體、冷戰(zhàn)結束和全球貿易協(xié)定的簽訂——帶來的是一個史無前例的經濟全球化時代。我們應該承認，對于西方乃至整個世界而言，1989年的確算得上是一個劃時代的年份。由此可知，在這位英國評論家看來，當代藝術就是全球化時代的藝術。

我國與西方的歷史從未同步，因此，無論是歷史還是藝術，我們不可能也不愿意采用西方人的分期標準。最近幾年，中國藝術批評界對中國當代藝術的時間節(jié)點基本上達成了共識，這就是20世紀70年代末80年代初，更確切地說是1978年，因為那一年12月中國共產黨召開了十一屆三中全會，會議決定將全黨的工作重心從“階級斗爭”轉移到“發(fā)展經濟”上來，從此我國進入到改革開放和現(xiàn)代化建設的嶄新歷史時期。

定義中國當代藝術，比時間界限的劃分更重要的是對中國當代藝術精神內涵和表達方式的確認。實際上，人類藝術史最基本的問題始終是“畫什么”（內容）和“怎樣畫”（形式），正是這兩個方面的千變萬化推動了人類藝術史的發(fā)展，而所謂“時代精神”永遠是通過藝術的內容和形式來體現(xiàn)的。

人們公認，時代精神是每一個時代特有的精神實質，是一種超越個人的集體的價值傾向和精神追求。我們究竟需要什么樣的當代藝術？什么才是具有時代精神的中國當代藝術？要回答這些問題我們首先需要確認我們今天究竟處在一個什么樣的時代，以及什么才是中國當下的時代精神。我認為只有深刻認識中國當代社會政治、經濟和文化的基本特征，才能然后透過現(xiàn)象看本質，從物質世界、精神世界和社會關系的變化中透視當下中國人普遍的愿望和意志。

社會主義初級階段、市場經濟、消費文化、商品化和信息化等概念均可以用于描述改革開放三十多年來中國社會的整體或部分特征，但本人更愿意用工業(yè)化、城市化和全球化這三個概念來概括我們這個時代文明的總體特征，因為工業(yè)化、城市化和全球化作為包括中國在內整個世界文明中已經出現(xiàn)和正在發(fā)生的現(xiàn)象，蘊含著當下中國社會從生產力到生產關系、從經濟基礎到意識形態(tài)各個層面的深刻變化。

改革開放以來，隨著獲取物質生活資料的手段從傳統(tǒng)的手工勞動轉為現(xiàn)代的機器生產，中國人也開始了從農村向城市生活方式的轉變。農村迅速萎縮，城市急劇膨脹，農民大量進城，“農民工”的出現(xiàn)以及這個群體數(shù)量的劇增，都是中國當下工業(yè)化和城市化文明進程中出現(xiàn)的嶄新現(xiàn)象。機器生產方式極大地提高了生產效率，迅速給社會帶來了巨大的財富，空前地滿足了人們的物質欲望，并深刻改變了物質世界的面貌。工業(yè)化不僅是勞動手段和生產方式的改變，也帶來了生產關系和社會管理制度的革新。農耕文明時代的中國農村是一個以土地依附、分散定居為根本，以家族血緣為紐帶的熟人社會，因而建立在族群基礎上的倫理道德和宗法禮教成為社會管理的有效制度。城市化帶來的是一個高度密集的陌生人社會，這從根本上動搖了中國傳統(tǒng)的社會結構，給人們的行為方式和社會管理制度提出了嶄新的要求。2001年12月10日中國正式成為世貿組織成員，不僅意味著中國融入到全球經濟一體化的歷史進程，而且使得中國人的社會身份由“國民”變成了“地球人”或“世界公民”。全球化使得世界各國民眾能夠跨越國界，互通有無，享受到彼此創(chuàng)造的優(yōu)秀物質文明成果，與此同時，按照人們熟知的物質決定意識的唯物主義哲學觀念，相同商品的消費也必然帶來各國人民思想觀念上的趨同。

眾所周知，由于中國農耕社會的長期封閉，中西歷史的發(fā)展殊途異步。城市化、工業(yè)化和全球化這些在西方本為歷時性的文明形態(tài)在今天的中國變成了共時性的存在，也正因為如此，我們可以從西方前人的歷史中汲取成功的經驗和失敗的教訓，從而更好地借鑒利用人類文明成果，推動中國社會的發(fā)展和進步。一百多年來，中國社會政治、經濟和文化方面的巨變無論是時間緯度上所謂的“傳統(tǒng)的現(xiàn)代化”，還是空間維度上所謂的“本土的西方化”，究其本質都是“從農耕文明向工業(yè)文明的轉化”。

西方原屬漁獵文明，這造就了西方人的人本主義世界觀和理性主義思維方式。公元前8—前6世紀，以漁獵和航海貿易為生的古希臘人就建立起城邦制國家，那正是現(xiàn)代城市化社會的雛形，而人類歷史上最早的自由、民主和法制思想也就在這些城邦公民社會中孕育產生。18世紀發(fā)源于英格蘭的工業(yè)革命不僅使西方擁有了能夠富國強兵的工業(yè)化生產方式，而且急劇加快并徹底完成了西方城市化社會的進程。城市化和工業(yè)化的生活方式使得西方人更強化了科學和民主思想在生產力和生產關系中的決定作用。印象派之后的西方現(xiàn)代藝術盡管看上去流派紛紜、形式詭譎，但不管是塞尚的形式主義還是杜尚的觀念主義，究其本質不過是西方藝術家用來自現(xiàn)代自然和人文科學的新手段，表達工業(yè)文明時代人們對物質世界、社會生活和心靈世界的新認識，以及對理性與秩序、個性與自由的追求。

雖然通過“歐洲經濟共同體”歐洲部分國家從1958年就開始了經濟全球化的先期實驗，但作為改革開放的深化步驟，中國在“世界貿易組織”（WTO）1996年成立后不久就加入了該組織，因此在步入并推進全球化的進程方面，中國和西方基本上是同步的。實際上，全球化對全人類而言都是一個嶄新的生命課題，這也使得中國人第一次獲得了與世界各國人民平等參與、共同探索人類生存發(fā)展道路的機會和權利。我們看到，全球化不僅摧毀了各國意識形態(tài)之間的鐵幕，也打破了各民族文化之間的屏障，使得世界當代藝術朝著“同質化”（Homogenization）方向發(fā)展。從對地方和國家（民族）關切的表達轉向對人類普遍關切的言說，西方當代藝術將“普適主義”（Universalism）作為重要的價值觀。普適主義意味著人類突破了性別、家庭、氏族、階級、民族（國家）和種族等所有拘囿，意味著個體與人類之間沒有任何阻隔，意味著每個個體的徹底獨立和彼此間的完全平等。

在西方學者眼里，當代藝術無國界，但由于各國歷史的差異，不同地域、不同國家的當代藝術仍然存在著藝術語言和精神內涵上的不同。就中國而言，傳統(tǒng)與當代、本土與世界的雙重糾纏使得中國藝術的當代性呈現(xiàn)出鮮明的混雜特征，因而評價中國當代藝術便有了國內與國際兩個標準。一些在西方已經完結、屬于現(xiàn)代性范疇的創(chuàng)作主題和藝術樣式，譬如抽象主義，在中國當代藝術中仍有存在的價值；甚至作為西方文化本源亦即人本主義和理性主義觀念之化身的古典寫實主義在中國當代藝術中仍發(fā)揮著“持續(xù)啟蒙”或“觀念補課”的作用。根深蒂固的文化本位主義與勢不可擋的普適主義之間的相互作用，使得包括中國在內的許多國家出現(xiàn)了一種被稱為“全球地方主義”（Globalocalism）的嶄新藝術潮流。簡而言之，全球地方主義就是用地方語言表達普遍人性和普適價值的藝術觀念。

裝置藝術、行為藝術和數(shù)字藝術（包括影像、攝影和網(wǎng)絡藝術）是西方當代藝術的主要門類，但在中國當代藝術中包括繪畫和雕塑在內的架上藝術仍然占據(jù)著突出位置。在藝術創(chuàng)作中觀念永遠是大于語言的，有什么樣的觀念就會產生什么樣的語言。人類藝術發(fā)展史既是一部人類精神演變史也是一部藝術媒介變遷史。文明的發(fā)展不僅給藝術家?guī)砹诵碌纳n題，也給藝術家提供了新的創(chuàng)作手段。隨著各種新的科學手段特別是計算機技術的應用，當代藝術越來越突破了視覺感知的范疇，而向包括聽覺、觸覺、嗅覺和味覺在內的所有感知領域發(fā)展。在我看來，當代藝術應該稱之為“全覺藝術”（All-Sensual Arts）或“多覺藝術”（Multi-Sensual Arts）。全覺藝術不僅是對既定的藝術收藏制度的徹底背叛——這類作品是無法收藏的，也給藝術作品的傳播帶來了極大挑戰(zhàn)——印刷復制品無法呈現(xiàn)作品的性狀，更給藝術的接受方式提出了嚴格要求——全覺藝術要求批評者和參觀者的真正在場。除此之外，藝術家及其作品與受眾之間的互動也是當代藝術創(chuàng)作與欣賞方式上的新趨勢。

除了題材主題和材料手段等藝術自身特性的變化，當代藝術的創(chuàng)作和傳播也出現(xiàn)了新的方式。團隊式的生產和商品式的營銷日益成為當代藝術家普遍采用的發(fā)展策略。藝術的外部關系也變得空前復雜，藝術與時尚、藝術與市場、藝術與商品、藝術與生活的關系從來沒有像今天這樣密不可分、渾然一體。

藝術史和博物館不需要重復的東西，創(chuàng)新是人類文明的永恒追求。在當下中國林林總總、形形色色的藝術形態(tài)中，無論采用什么創(chuàng)作語言，還是表達什么藝術主題；無論是探尋宇宙自然的奧秘，還是表現(xiàn)人與人之間的種種關系，抑或揭示人類靈魂與肉體的矛盾；無論是歷史追憶，還是現(xiàn)實關照，抑或未來展望；那些傳達了人本主義、理性主義和普適主義的精神內涵、表達了工業(yè)化、城市化和全球化時代所需要的理性與秩序、自由與平等的價值傾向的藝術創(chuàng)作一定稱得上是中國當代藝術，而藝術家成就的高低永遠取決于藝術語言的獨特與精致、人性探索的深度與高度。