文\王端廷

人們常說，美國是一個沒有文化傳統(tǒng)的國家，言外之意似乎包含有，美國的文化是無源之水、無本之木。但是，我們應該知道，美國人并不是天外來客，他們原本是歐洲的移民，更準確地說，美國的建國者大多是來自西班牙、荷蘭、法國和英國的殖民者及其后裔。我們還應該知道，文化作為包括世界觀、思維方式和行為方式在內(nèi)的人的生活方式，它是特定民族的生命的組成要素，它甚至作為特定民族的生命基因隨著該民族的繁衍而代代相傳。從一定意義上說，人是社會動物，人更是文化動物。移民北美洲的歐洲人帶不走故鄉(xiāng)的一山一水，但卻原原本本地帶來了歐洲人固有的文化基因，帶來了歐洲人一以貫之的生活方式。從文化類型學的角度看，美國文化是歐洲文化史的續(xù)篇，它并未另起爐灶改弦更張。正如美國藝術(shù)史家尤金·紐豪斯(Eugen Neuhaus)在《美國藝術(shù)的歷史和觀念》一書中所指出的：“美國藝術(shù)不過是歐洲人各種理想的延伸或反映而已。”也就是說，美國文化的傳統(tǒng)就是歐洲各國共同承襲的希臘和希伯來文化，從這個角度看，美國文化與法國、英國文化并無本質(zhì)的不同，它們之間的差別只是歐洲文化在時間與空間緯度中的發(fā)展與創(chuàng)新。

如果硬要我們找出點美國人與美國文化的獨特性的話，我們也不難找到，事實上，人們不難看到，美國作為一個移民國家，它的人民及其文化帶有敢于冒險、敢于進取的探索精神。在藝術(shù)上，自美國建國后的第一代畫家本雅明·韋斯特(Benjamin West, 1738--1820)、約翰·辛格勒頓·科普利(John Singleton Copley, 1738--1815)和吉爾伯特·斯圖爾特(Gilbert Stuart, 1755--1828)開始，美國畫家就形成了追求“宏大氣派”(the grand style)的習慣。應該說，雄心勃勃、爭強好勝、特立獨行、好大喜功就是美國人和美國文化的獨特性格，這種性格在整個美國藝術(shù)發(fā)展過程中尤其是在美國現(xiàn)代藝術(shù)中得到了充分表現(xiàn)。

杜尚與美國的緣分

殖民時期的美國藝術(shù)家本身就是一些來自歐洲的移民畫匠，自1787年美國制憲建國后至二十世紀初的很長時期，美國藝術(shù)家都要前往歐洲拜師學藝。而自第一次世界大戰(zhàn)之后，歐洲的藝術(shù)家則紛紛來到新大陸求生存謀發(fā)展，歐洲藝術(shù)人才向美國的流動促進了美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和繁榮，最終導致了第二次世界大戰(zhàn)后西方藝術(shù)中心的易主，紐約取代巴黎成為新的藝術(shù)之都。

不可否認，美國在西方藝術(shù)盟主地位的獲得要歸功于歐洲藝術(shù)家的貢獻，而這其中對美國藝術(shù)的發(fā)展貢獻最大的藝術(shù)家就是法國人馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp, 1887--1968)。

杜尚與美國的緣分開始于1913年，那一年紐約第六十九團軍械庫舉辦了美國有史以來第一次“國際現(xiàn)代藝術(shù)展”，展出了包括塞尚、高更、馬蒂斯、畢加索、德洛內(nèi)、布朗庫西和畢卡比亞等人在內(nèi)的大量歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家的作品。杜尚有包括《下樓梯的裸女之二》在內(nèi)的四幅油畫參加了這個后來被稱為“軍械庫展覽”(Armory Show)的展事，雖然他本人并未親自出席展覽，但他的《下樓梯的裸女之二》是整個展覽中最引人注目的作品之一，他參展的四幅作品全部被美國人購買收藏，“軍械庫展覽”使杜尚在美國獲得了極高的知名度。

第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后的1915年，為躲避戰(zhàn)亂杜尚第一次踏上美國的土地，由于“軍械庫展覽”產(chǎn)生的名聲(當時他在紐約的知名度超過了馬蒂斯和畢加索)與其本人的人格魅力，杜尚到達紐約后受到了美國藝術(shù)界的歡迎。但是，為了避免喪失藝術(shù)上獨立性，杜尚在紐約主要以教法語課而不是以畫畫為生。杜尚第一次旅居美國停留了三年，直到1918年他前往阿根廷首都布宜諾斯艾利斯。

1920年至1936年，杜尚頻繁地往來于巴黎與紐約之間，并與美國藝術(shù)家合作從事諸如編刊物、辦展覽之類的藝術(shù)活動。

1942年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，杜尚基本上一直住在美國。1947年杜尚打算申請加入美國籍，最終在1954年如愿以償成為美國公民。因此，當杜尚于1968年以81歲高齡在巴黎去世時，他是以美籍法國人的雙重身份面見上帝的。杜尚逝世的消息在美國被刊登在《紐約時報》的頭版，而在法國這個消息只出現(xiàn)在某些報紙的棋類專欄里。而實際上，杜尚生前在美國的聲譽要遠遠超過他在法國的人氣，他喜歡美國，美國人也以他為驕傲。

杜尚的創(chuàng)作及其對美國當代藝術(shù)的影響

作為藝術(shù)家杜尚可能是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上創(chuàng)作作品最少的人，實際上他一生中大部分時間都用在下棋上了。杜尚生前舉辦的最大的一次回顧展總共也只有114件作品——比起畢加索一生創(chuàng)作的六萬多件作品的數(shù)量，這點作品可以說是少得可憐——更何況，杜尚的作品大多數(shù)還不是繪畫雕塑這樣純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，而是一些非藝術(shù)的“現(xiàn)成品”(Readymade)的“濫竽充數(shù)”。但是，杜尚作品的價值以及他對藝術(shù)史的貢獻與畢加索相比卻是有過之而無不及。

杜尚原本是一位追逐潮流的現(xiàn)代主義畫家，在經(jīng)過印象主義、野獸主義的短期演練之后，他迅速跟上了立體主義前進的腳步，他參加過名為“黃金分割”的立體派群展，而那幅使他在美國名聞遐邇的《下樓梯的裸女之二》則是一幅未來主義繪畫的典范之作。但是，自1912年也就是他25歲完成《下樓梯的裸女之二》之后，杜尚就基本上停止創(chuàng)作傳統(tǒng)手段的油畫和素描了(他一生中最后一幅油畫作品是1918年創(chuàng)作的《你我》)。

1913年，26歲的杜尚在巴黎創(chuàng)作了一件史無前例的離經(jīng)叛道的作品，他將一個廢棄的帶輪子的自行車前叉倒置固定在一個圓凳上面，取名為《自行車輪》，它標志著現(xiàn)成品藝術(shù)的誕生。

1917年，身在紐約的杜尚匿名將一個男廁所用的小便池取名為《泉》并簽上R. Mutt和1917的字樣作為作品送交 “紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會”舉辦的展覽會，但這一驚世駭俗之作遭到展覽評審委員的拒絕，作為評審委員之一的杜尚因此悄然退出了展覽組委會。

1919年，回到巴黎的杜尚完成一件他稱之為“現(xiàn)成品之輔助”的作品《畫了胡須的蒙娜麗莎》。他找來一張達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》的印刷品，用鉛筆在畫中那個少婦的上唇和下巴上添上翹胡子和山羊須，并標上L.H. O. O. Q。的題名。

1915—1923年，杜尚花了8年時間創(chuàng)作了一件“沒有完成的”試驗性作品《新娘甚至被光棍們扒光了衣服》(俗稱《大玻璃》)。這是一幅畫在玻璃上的可以兩面觀看的油畫，也可以說是一件裝置作品，杜尚采用了鑲嵌鉛絲作邊線，線內(nèi)填色，最后鍍上鉛膜的技法，玻璃上畫的是包括巧克力磨、內(nèi)燃機在內(nèi)的各種機械圖案。它的形式模棱兩可，其含義更是隱晦不明。

杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)作品還有涼瓶架、雪鏟、衣帽鉤和打字機罩等各種日用物品。

杜尚的種種創(chuàng)作被藝術(shù)史家劃歸達達主義(Dadaism)的范疇，它們是杜尚反美學、反傳統(tǒng)、反藝術(shù)的觀念的體現(xiàn)。這些達達主義的現(xiàn)成品藝術(shù)標志著西方現(xiàn)代藝術(shù)史的根本性轉(zhuǎn)折。

在西方藝術(shù)史上，保羅·塞尚(Paul Cézanne, 1848--1903)被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，現(xiàn)代藝術(shù)史就是從他開始寫起的，但是塞尚所發(fā)動的只是一場“畫布內(nèi)的革命”，他要造反的對象是西方傳統(tǒng)繪畫的寫實主義。這場革命經(jīng)由野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義和未來主義的不斷深入，直到抽象主義問世，可以說是大功告成大獲全勝了。塞尚及其信徒們都還是虔誠的畫家，他們殫精竭慮所鉆研的始終是“怎樣畫”的課題，通過一步步將客觀對象簡化、分解、重構(gòu)和抽象化，他們最終創(chuàng)造了一種完全獨立于客觀自然的抽象藝術(shù)。盡管抽象藝術(shù)與寫實藝術(shù)是那樣的面貌迥異，但兩者仍然有著一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系，因為塞尚派的藝術(shù)家承襲了西方人自古希臘建立起來的站在人本主義立場上，以理性主義來觀察、認識和探究世界的思維方式，他們的藝術(shù)是工業(yè)文明時代西方人探索宇宙及其奧秘的新成果。

如果說塞尚是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，杜尚則可稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之繼父”，而且與前者相比，后者的藝術(shù)更富有革命性，其影響力也來得更為強烈更為巨大。因為，塞尚所開創(chuàng)的藝術(shù)帶來的只是藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式的更新，而杜尚則從根本上顛覆了藝術(shù)的固有概念和既定標準。塞尚是一位地道的畫家，他開創(chuàng)的是“形式主義”(Formalism)藝術(shù);而杜尚是一位徹底的思想家，他將西方藝術(shù)引上了一條“觀念主義”(Conceptualism)藝術(shù)之路。杜尚告訴世人，當藝術(shù)家不必畫畫、不必做雕塑，因為世界和生活本身就是藝術(shù)。藝術(shù)可以是有形的物體，更可以是無形的觀念。

杜尚為后人樹立了藐視權(quán)威、超越限制、追求徹底自由的榜樣，他的現(xiàn)成品是一種意在象外的象征物，它們所表達的含義就是“藝術(shù)無處不在”，“什么都是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家”。對于美國這樣一個原本就沒有傳統(tǒng)束縛、敢想敢干、勇于進取的民族，杜尚的思想無疑強化了他們的民族特性，更給他們無拘無束的大膽進取指明了方向。于是，美國藝術(shù)家便在杜尚開創(chuàng)的這條“觀念主義”藝術(shù)之路大踏步前進了。美國藝術(shù)在第二次世界大戰(zhàn)之后出現(xiàn)的蓬勃興旺的局面，它的大部分探索都是對這條新道路的開拓與發(fā)展。

波普藝術(shù)(Pop Art)是杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)的直接延伸，因此又被稱作新達達主義(Neo-Dadaism)。美國波普藝術(shù)家勞生柏、約翰斯等人對杜尚的藝術(shù)極為推崇，并與他密切交往，深得啟迪。波普藝術(shù)雖然有平面的繪畫，也有立體的雕塑，但都是現(xiàn)成品乃至日用廢品的復制、聚集和重組。

裝置藝術(shù)(Installation Art)更進一步突破了架上藝術(shù)的局限，使現(xiàn)成品或?qū)嵨锏母难b和組合變得更加自由靈活，裝置藝術(shù)家甚至反對藝術(shù)的永久性和美術(shù)館博物館的展覽和收藏模式，其作品僅供短暫展出不為永久收藏。

環(huán)境藝術(shù)(Environmental Art)走出室內(nèi)空間，將大型雕塑作品與街道、廣場和建筑結(jié)合起來，創(chuàng)造出開放的藝術(shù)景觀。

大地藝術(shù)(Land Art)是現(xiàn)成品藝術(shù)的終極樣式，因為它使地球這個大得無以復加的現(xiàn)成品都變成了人類藝術(shù)作品。大地藝術(shù)以山川河流、森林草原，甚至雷電雨雪、日月星辰為背景，利用現(xiàn)代科技手段，建造出巨大的人文工程。

在上述有形的藝術(shù)樣式之外，杜尚的觀念主義藝術(shù)還衍生出各種以人的身體及其行為作為表達形式的藝術(shù)，這就是身體藝術(shù)(Body Art)、行為藝術(shù)(Action Art)、偶發(fā)藝術(shù)(Happening art，有人音譯為哈普寧藝術(shù))和表演藝術(shù)(Performance Art)。它們將藝術(shù)與非藝術(shù)，亦即生活與藝術(shù)的界限徹底彌平了。

以上各種走出畫布的藝術(shù)種類從廣義上說都可以算作觀念主義藝術(shù)的范疇，它們都可以從杜尚那里找到源頭，盡管這類藝術(shù)家都認為“觀念”比“作品”重要，終究還存在一種“過程”或“行動”，而真正的、狹義的觀念藝術(shù)(Conceptual Art)是要完全取消作品。這種藝術(shù)將杜尚的藝術(shù)觀念推到極端，即一件藝術(shù)作品從根本上說是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實物，有形的實物出自思想，因此思想本身就是藝術(shù)品。

我們知道，上述種種藝術(shù)流派并不為美國所獨有，它們在西方許多國家都有存在，換一句話說，杜尚的影響并不僅限于美國，但是，誰也不能否認美國人將杜尚的思想發(fā)揮到了極致，因為在各種同類藝術(shù)的創(chuàng)作中，美國人的作品總能出類拔萃登峰造極，也正因為如此，美國成為當今世界眾望所歸的藝術(shù)之都。

我們還知道，美國當代藝術(shù)史上并不僅僅只有這些藝術(shù)種類，除了波普藝術(shù)之前的抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expressionism)之外，在上述觀念主義藝術(shù)發(fā)展演變的同時，美國藝術(shù)家也在形式主義藝術(shù)之路上繼續(xù)前行，色場繪畫(Color Field Painting)、硬邊繪畫(Hard-Edge Painting)、光效應藝術(shù)(Op Art)、極少主義(Minimalism)、機動藝術(shù)(Kinetic Art)和新表現(xiàn)主義(Neo-Expressionism)等各種流派都在美國當代藝術(shù)得舞臺上同樣占有不可替代的地位，而數(shù)字藝術(shù)(Digital Art)已經(jīng)成為今日美國藝壇的新寵。

杜尚的意義

美國當代藝術(shù)得益于杜尚的影響，但在杜尚的觀念與美國藝術(shù)家的實踐之間卻存在著巨大的出入，1962年，杜尚在給朋友漢斯·里希特的信中寫道：“當我發(fā)明現(xiàn)成品藝術(shù)時，我原本是要否定美，而新達達主義者卻揀起我的現(xiàn)成品，還從中發(fā)現(xiàn)了美。我把瓶架子和小便池向他們的臉上扔過去表示挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們竟認為這些東西就是美而贊賞不已。”的確，杜尚觀念的本質(zhì)是取消藝術(shù)，而他的追隨者卻不但沒有取消藝術(shù)，反而用杜尚的反藝術(shù)觀念擴大了藝術(shù)的范疇，這是杜尚始料未及的結(jié)果。

杜尚說：“我最好的作品是我的生活。”就本質(zhì)而言，杜尚給世人帶來的不是形而下的流派風格，而是一種人生態(tài)度，一種看待世界看待萬物的立場。“什么都是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家”的主張在現(xiàn)實中未必能完全兌現(xiàn)，但這一藝術(shù)觀念所揭示的理想?yún)s是十分美好的，這就是眾生平等、萬物平等的無差別境界。當美國總統(tǒng)的桃色事件能夠大白于天下并且其本人還會受到法律懲處的時候，我看到了這種平等觀念在社會生活中的體現(xiàn)。當各種日常物品和生活行為被當成藝術(shù)的時候，它培養(yǎng)了美國人藐視陳規(guī)、不拘小節(jié)的自由心態(tài)和胸懷寬廣、海納百川的大家風度。由于自由，人們的創(chuàng)造力可以得到充分發(fā)揮;由于平等，每個人的生命都能得到應有的尊重。我們可以說，杜尚帶給美國人的不只是藝術(shù)上百花齊放的繁榮，更是一種物質(zhì)極大豐富、精神完全解放的生命狀態(tài)。我們還應該承認，杜尚反對權(quán)威拒絕標準所帶來的不是藝術(shù)的墮落，而是人類精神境界的提升。