古安村：延安木刻

談到古元延安木刻，我覺得已經(jīng)說了很多很多，可能大家也都有了一些了解。去年李帆先生策劃的“第二屆版畫學(xué)術(shù)展”里，有我父親古元延安木刻的整體亮相。展覽結(jié)束以后，引起很多對(duì)古元延安木刻不是很了解的人的興趣。

最初我做這個(gè)展覽的時(shí)候很猶豫，畢竟那是一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)代，離現(xiàn)在人們生活太遠(yuǎn)，太多的東西都是很陌生的，我不知道現(xiàn)在的觀眾，還有美院相關(guān)專業(yè)的同學(xué)們會(huì)不會(huì)對(duì)那個(gè)時(shí)代的東西還有好奇心，會(huì)不會(huì)喜歡——這是我一直很困惑的。

展覽做完了以后，我有了一個(gè)非常理想的答案，雖然已經(jīng)歷經(jīng)了幾十年，但這些版畫的魅力依然不減，還是有很多人很喜歡、很欣賞。事后有一些媒體來采訪，甚至引起了中央電視臺(tái)的注意，還有些學(xué)生以此為題作畢業(yè)論文或?qū)W位論文的選項(xiàng)，讓我覺得這個(gè)展覽非常成功，當(dāng)時(shí)我感到最理想的是，只要有一個(gè)年輕人喜歡這個(gè)展覽，并且能夠介紹給他的朋友，那么這次展覽就是成功的。事實(shí)上，大家對(duì)這些作品的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我的預(yù)想，所以在這里我要特別感謝今日美術(shù)館，感謝李帆先生，感謝所有喜歡古元版畫的朋友們。

我今天想從展覽做完以后，媒體采訪，還有喜歡版畫的朋友們的提問里歸納出四個(gè)問題做一個(gè)簡(jiǎn)單的匯報(bào)。如果大家對(duì)這些問題還想了解更多，咱們可以下來繼續(xù)探討。

歸納了幾點(diǎn)，問我最多的就是，古元在延安的時(shí)候他的“幸福指數(shù)”高不高？其實(shí)我覺得這是一個(gè)偽命題，幸福與否不是我嘴上說我幸福不幸福，幸福與否是自己發(fā)自內(nèi)心的感受。對(duì)古元來說，他當(dāng)初到延安接受了那么多的新鮮事物，有那么多的內(nèi)容來充實(shí)他的創(chuàng)作，他每天是在忘我的藝術(shù)創(chuàng)作中度過，根本不會(huì)考慮“我做完這張畫覺得幸福”還是“獲得了人們的評(píng)價(jià)感覺幸福”這種問題。古元當(dāng)時(shí)是離開小康生活，為了抗日到延安，當(dāng)時(shí)延安給他的印象是撲面而來的、方方面面的變化，以及朝氣蓬勃、團(tuán)結(jié)一心的氣氛，他在那短短的幾年間，根據(jù)自己的經(jīng)歷創(chuàng)作了一百多幅有關(guān)延安生活的版畫，全世界也是通過延安木刻了解了當(dāng)時(shí)解放區(qū)人民的生活狀態(tài)。中央電視臺(tái)采訪我的時(shí)候問我說，古元的延安版畫為什么選了很多比如與婚姻、農(nóng)田耕作，還有村政府民間選舉的問題的相關(guān)內(nèi)容，我想了想回答他們，因?yàn)檫@就是在他身邊每天發(fā)生的事兒，而且他從這一個(gè)一個(gè)生活的畫面里找到了新生活的方向和希望，所以他這些作品在1941年做成一個(gè)展覽的時(shí)候，艾青做了這樣一個(gè)總結(jié)，他說古元是一個(gè)最能夠選擇自己藝術(shù)方向的青年畫家，從他的作品來看，每一張并沒有簡(jiǎn)單宣傳黨的某一個(gè)口號(hào)，或者黨的某一個(gè)方針，但是實(shí)實(shí)在在的延安生活在他所有作品里反映出來之后，我們看到了當(dāng)時(shí)的人民是一個(gè)什么樣的全新的生活狀況。“古元延安版畫展”學(xué)術(shù)研討會(huì)的題目叫“古元和生活中的中國(guó)人”。我很贊同這個(gè)命題，因?yàn)樗叨鹊馗爬斯旁影舶娈嫷恼嫠琛Ｋ钌畹亓私庋影踩嗣瘛?dāng)然主要是農(nóng)民、戰(zhàn)士的生活，理解了他們的所思所想，并且為他們創(chuàng)作出來作品，這也是他藝術(shù)追求的方向。至于婚姻問題、選舉問題，都概括在當(dāng)時(shí)的生活內(nèi)容當(dāng)中。另外，他也有很多作品反映了魯藝的生活，如果大家對(duì)他的作品還有印象，會(huì)記得他有一幅當(dāng)時(shí)在延安很少見到的套色木刻——《抗旱》。魯藝的學(xué)生吃的菜要靠自己來種，在連續(xù)干旱的天氣情況下，魯藝的學(xué)生們要從深井里提水澆地，那個(gè)時(shí)候從深深的井中取水的器皿就是一張牛皮。把牛殺了以后，把內(nèi)臟掏干凈，用一整張牛皮做成一個(gè)大的皮袋子，裝滿水以后非常沉重，據(jù)我父親講，畫面中那個(gè)彎腰走在最前面的第一個(gè)人是王式廓，王式廓是山東大漢，干活從來不惜力。還有一個(gè)題材是“魯藝開荒”，前頭最使勁的這個(gè)人也是王式廓，他是魯藝?yán)镱^最能干的人。古元每一幅作品表現(xiàn)的都是生活在他身邊的人，或者是他的朋友，或者是他的房東，或者是他的同學(xué)，或者是他感興趣的一些農(nóng)民。這樣看來，他的作品就是深深地植根在生活當(dāng)中，是他的體會(huì)和眼光所見之處所捕捉的一些題材。

第二個(gè)問題：古元為什么能夠把自己公認(rèn)的已經(jīng)比較成熟的刀法和畫法做一個(gè)徹底的改變，而更貼近農(nóng)民？其實(shí)這也就歸到艾青先生早期對(duì)他的評(píng)價(jià)：他很善于選擇自己延安時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的方向。

有人問我：在延安的時(shí)候沒有電腦、手機(jī)，沒有電視，他們會(huì)不會(huì)過得很無聊？我覺得這是現(xiàn)在的年輕人很真實(shí)的疑問，生活在信息時(shí)代的每一個(gè)人都離不開這些東西，對(duì)電子產(chǎn)品有很強(qiáng)的依賴性，覺得離開這些東西，教學(xué)沒法做了、工作沒法作了，甚至溝通都成了障礙。生活環(huán)境決定了人的生存狀態(tài)，延安時(shí)期一切物資都得靠自己生產(chǎn)，他們的時(shí)間根本不夠用，幾乎無暇覺得無聊，更沒有時(shí)間覺得空虛。我父親深感遺憾地說了那么一句話：“如果我當(dāng)初不離開延安，在延安呆下去，呆到現(xiàn)在，我可能會(huì)做得更好”。這說明他在延安汲取了無窮無盡的藝術(shù)能量，而且他有很多很多的創(chuàng)作欲望沒能得到滿足，這種情況下的人能空虛無聊嗎？能悲觀嗎？

還有人問我，延安的生活那么苦，會(huì)不會(huì)覺得難以忍受呢？我說當(dāng)然不會(huì)，他們?cè)跇I(yè)余時(shí)間有很多很豐富的活動(dòng)，比如說他們游泳、打排球、藍(lán)球、有小型聯(lián)歡會(huì)，據(jù)說我父親的二胡拉得還算可以，甚至能自拉自唱，唱出具有廣東味的陜北民歌，（當(dāng)然我沒聽見，事后再?zèng)]有給我唱過。）他們有排球比賽，據(jù)說古元的二傳手是很有名的；也有游泳比賽，力群先生就非常不服氣地說，我就想不通，這個(gè)古元怎么游得比我快？……魯藝的生活是很豐富多彩的。他們?cè)趯W(xué)習(xí)與生活中建立了非常深厚的友誼，同學(xué)之間的關(guān)系沒有壁壘，不會(huì)因?yàn)槟銓W(xué)了我的東西，我感到很生氣。他們甚至流行一種風(fēng)氣，比如說古元這一幅作品我很喜歡，我就可以臨摹，可以拓印，也可以任意傳閱，所有的東西都是大家共享的。在整理父親遺物的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)厚厚的牛皮紙袋，封面上寫著“延安時(shí)期的版畫”，打開以后我有一種想流淚的感覺，看到這些作品，我感覺到了延安時(shí)期同學(xué)之間純潔、真摯的友情，這里有焦心河、馬達(dá)、力群、王流秋、張映雪……等等幾十位魯藝教師與同學(xué)的作品。這五十幾件作品也是我父親背出他自己延安那一套作品的同時(shí)留存下來的，直至現(xiàn)在。1944年他留下了最好到朋友焦心河的兩幅作品以后，焦心河在一次隨團(tuán)行動(dòng)中被敵人包圍在村子里壯烈犧牲了，這兩幅畫已成了焦心河先生留給我父親的絕筆，在以后的很多展覽中我看到了焦心河跟我父親的照片，也看到一些報(bào)道中說，他們倆當(dāng)時(shí)被稱為“雙子星”，只要提到古元一定有焦心河，提到焦心河一定有古元，但是一個(gè)過早隕落了，一個(gè)繼續(xù)走完了自己的藝術(shù)征途。他們那個(gè)時(shí)候的作品如此完整地保存至今，我也被他們那種深深的友情所感動(dòng)。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，我也想把古元留下的他的同班同學(xué)和老師的作品展示給大家看看，讓大家知道延安時(shí)期古元和他的戰(zhàn)友們創(chuàng)作了一批怎樣的版畫。

王華祥：新中國(guó)版畫的發(fā)展脈絡(luò)

王華祥：我先口頭講一講我自己對(duì)新中國(guó)版畫發(fā)展的一些膚淺認(rèn)識(shí)，再把我一些版畫介紹給大家。

先大概說一下解放后版畫的一些變化。其實(shí)我沒有系統(tǒng)研究過，但是我們小時(shí)候一直看著出版物，應(yīng)該說比較熟悉，也有比較感性的一個(gè)看法。解放以后，剛才古老師講到的——她父親是我們最尊重的版畫大師——古元先生他們?cè)诮夥胖皠?chuàng)作的版畫，其實(shí)今天，當(dāng)我們遇到困難，迷惑、迷茫的時(shí)候，幾乎會(huì)不約而同地去回顧他們的作品，看看來路在什么地方，他們就像一些坐標(biāo)，通過他們我們可以看看在沒有標(biāo)準(zhǔn)的情況下，這些標(biāo)準(zhǔn)在哪里。

確確實(shí)實(shí)在我看來，解放以后，有一段時(shí)間還有一些好作品，因?yàn)檫@時(shí)候延續(xù)了一個(gè)慣性，前面的知識(shí)分子、藝術(shù)家對(duì)一個(gè)新的國(guó)家政權(quán)建立，是滿懷希望和憧憬的，所以我們看到當(dāng)時(shí)的木刻非常陽(yáng)光，有一種由衷的美感，那種情感就好像春天的景色一樣。每一個(gè)人，每一個(gè)藝術(shù)家心態(tài)都非常年輕，但是這個(gè)事情慢慢就變味了，變成一種人為的東西。一種做法要保持三十年是很可怕的，所以后來的藝術(shù)不太好。當(dāng)然它們有它們的歷史價(jià)值，為時(shí)代問題作一種負(fù)面佐證的歷史價(jià)值，但在我看來它沒有什么藝術(shù)價(jià)值。

歷史一翻篇就到了改革開放，到了八十年代。文革結(jié)束以后，中國(guó)由一個(gè)朝鮮式的國(guó)家變成一個(gè)大門向全世界打開的國(guó)家，我們主動(dòng)走出國(guó)門，主動(dòng)把國(guó)外我們封閉已久的各種各樣的信息、知識(shí)、潮流一股腦引進(jìn)中國(guó)，這個(gè)時(shí)候的進(jìn)入是非常無序的。大家都像饑渴的人群突然到了超市里，需不需要的東西都去拿，都去搶，我所經(jīng)歷的就是這個(gè)時(shí)期，我也像一塊海綿一樣充滿了學(xué)習(xí)、求知的欲望，我覺得這個(gè)時(shí)期是非常美好的。雖然當(dāng)時(shí)可能也有很多的矛盾、沖突、斗爭(zhēng)，很多痛苦，但今天想起來，在那時(shí)，我們的學(xué)習(xí)效率、吸收知識(shí)的能力是空前絕后的。今天的人有了很多現(xiàn)實(shí)的東西，比如說我們今天去書店，我們可能不會(huì)有沖動(dòng)馬上要買書，我們?nèi)ッ佬g(shù)館也是帶著很悠閑的心情在散步。我們那個(gè)時(shí)候是什么呢？我們看到一本好的畫冊(cè)，立刻眼睛發(fā)直；或者有你喜歡的畫家的展覽，全國(guó)人都要跑到北京、上海去，為了看一張畫。那時(shí)候美術(shù)學(xué)院做展覽，就是北京市的一個(gè)節(jié)日，人人都很期待，人群爆滿，不同年齡的人都會(huì)反反復(fù)復(fù)的進(jìn)去看，看很多很多遍，這就是一個(gè)大的變化。在這時(shí)大家會(huì)有一種心情，覺得我們過去的東西全是錯(cuò)的，我們?nèi)谆盍耍@時(shí)就出現(xiàn)了對(duì)自己以往歷史的全盤否定，全盤接納西化，可能對(duì)西方的傳統(tǒng)我們都開始反對(duì)，因?yàn)槲覀冮_始接受同時(shí)進(jìn)來的西方現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)和各種各樣的哲學(xué)思潮。這些東西迅速替換掉我們?cè)瓉淼男叛觯瓉淼闹R(shí)體系，而這些東西——其實(shí)我們就像囫圇吞棗一樣——食物、非食物，有機(jī)的無機(jī)的，有毒的沒毒的，有害的無害的全部都吃下去了。到了九十年代，十年以后，我們發(fā)現(xiàn)消化不了，好多東西不屬于我們，是我們身體不需要的，這個(gè)時(shí)候就出現(xiàn)了一種向生活回歸的傾向。這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了“新生代”。之前有“八五新潮”、“89藝術(shù)大展”。這些都是我剛才描述的、像海綿一樣全盤接受西方的事例。

到了九十年代以后，我們這一代人——60后開始出現(xiàn)了一種反叛，這個(gè)反叛其實(shí)是對(duì)現(xiàn)代的反叛，出現(xiàn)了像劉小東、喻紅、王浩、劉慶和這樣一批人，同時(shí)又出現(xiàn)了像方力鈞他們這種潑皮、政治波普、艷俗藝術(shù)這樣一些人。這里面有一個(gè)共同點(diǎn)，所有藝術(shù)家的眼光重新回到生活，題材基本上都是畫身邊的朋友、家人，父親、妻子等等，我畫的就是身邊近距離的朋友，像廣軍、劉小東、隋建國(guó)、呂勝中老師我都刻過，這一批畫在九十年代影響非常大，實(shí)際上它是重新回歸生活的表現(xiàn)，而像方力鈞他們這些人則更加指向意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)。

同時(shí)，我們出現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義的派生物，雖然可能有一些變形，有一些民間傾向、超現(xiàn)實(shí)主義傾向、中國(guó)傳統(tǒng)傾向……各種各樣，整體來講是一種模仿的、比較再現(xiàn)的風(fēng)格。我老早在80年代就已經(jīng)開始現(xiàn)代主義的探索了，對(duì)形式化的探索，這個(gè)話在吳冠中先生叫做“形式美”。“形式美”實(shí)際上更多是講一種帶有人為傾向的、不同于寫實(shí)主義的主張，但是帶有一定的裝飾性，有一定的變形、概括，提煉抽象，帶有很深的中國(guó)傳統(tǒng)的影響。但是，我這種類型可能是比較少的，我進(jìn)入了一個(gè)完全反模仿的體系里去了，我在九十年代出了一本書，提出反標(biāo)準(zhǔn)、反模仿、反傳統(tǒng)的主張，在九十年代引起很大的反響。這時(shí)候的木刻其實(shí)有一點(diǎn)像西方的表現(xiàn)主義，我們的經(jīng)歷從寫實(shí)的訓(xùn)練到了一個(gè)新階段，這時(shí)候的過渡就是表現(xiàn)主義。中央美院四畫室以及若干的藝術(shù)家、藝術(shù)教師開始走這種表現(xiàn)主義傾向的路線，但在這里，我發(fā)現(xiàn)了一種形式創(chuàng)造的思維技術(shù)。這個(gè)思維技術(shù)不是一種藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)物，而是一種全新的、不同于以往創(chuàng)作方法的技巧，這個(gè)技巧不是在手頭上，而是在頭腦中的思維技術(shù)，這個(gè)技術(shù)后來我把它開了一門課，叫做“一幅肖像的三十二種刻法”，在中央美院上了十多年了，全國(guó)很多學(xué)校、很多人都在模仿這個(gè)做法。這個(gè)事情我認(rèn)為很重要，重要在哪兒？它是在解決模仿的傳統(tǒng)之后的一種形式創(chuàng)造，它既跟吳冠中老師提的“形式美”有關(guān)，但它不是為了“美”去做的，而是為了創(chuàng)作一種和現(xiàn)實(shí)不同的語(yǔ)言和形式。這個(gè)形式其實(shí)更是一種繪畫本體、藝術(shù)本體，它可能跟整個(gè)現(xiàn)代主義有關(guān)。

我們知道，像莫蘭迪用了一輩子的時(shí)間在畫瓶瓶罐罐，就這么擺來擺去；我們知道早期的塞尚就擺蘋果，擺來擺去；畢加索畫公牛，一個(gè)題材做了幾百?gòu)埳锨埖淖兓换枺粋€(gè)構(gòu)圖有若干張的木刻；梵高的一個(gè)臥室一張床一個(gè)地板幾把椅子，他畫了不同的色調(diào)……這些做法里我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)共性，所有有創(chuàng)造力的藝術(shù)家?guī)缀醵际褂昧讼嗨频乃季S方法——這是我在九十年代發(fā)現(xiàn)的——這個(gè)事情的重要性在于我們要解決一個(gè)原創(chuàng)的問題，我們要離開模仿才可以創(chuàng)造，可是離開模仿以后我們就失去依據(jù)了，很多人不敢離開依據(jù)，就好像我們恍惚走在懸崖上以后，不知道前面的路在哪里，所以就會(huì)退回來。中國(guó)藝術(shù)在這二三十年中來回的轉(zhuǎn)圈，不斷的回來，我認(rèn)為在創(chuàng)作上沒有進(jìn)步，是因?yàn)闆]有形式創(chuàng)造。西方經(jīng)歷了現(xiàn)代主義時(shí)期，使得個(gè)性得到了解放，而且藝術(shù)的倫理關(guān)系建立起來了。什么倫理關(guān)系？你必須不同于他人，不同于以前的人，不同于你橫向的同時(shí)代的人，這個(gè)問題沒有解決，所以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)非常荒誕，會(huì)出現(xiàn)一大批的人幾十年都很相像，會(huì)出現(xiàn)一撥明星畫的畫二三十年一個(gè)樣，一個(gè)腦袋、一張臉二十年不變，這個(gè)事情在全世界絕對(duì)沒有，也不可能有，因?yàn)槭苓^現(xiàn)代主義訓(xùn)練的人是無法接受這種重復(fù)的，不可能接受，受過獨(dú)立個(gè)性啟蒙的自由國(guó)家，不可能容忍自己像別人。但是，在中國(guó)一切都是相反的，當(dāng)然我非常歡迎這種矛盾，我覺得所有矛盾構(gòu)成了我們敵對(duì)的一方，就像打球一樣，有一個(gè)對(duì)立面，是我們進(jìn)行這個(gè)游戲最有意思的地方，如果沒有了這種關(guān)系也沒有意思，我們?cè)诜磳?duì)的時(shí)候，我們?cè)诒环穸ɑ蛘呶覀兎穸ㄋ说臅r(shí)候，本身這個(gè)事情就構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最有意思的獨(dú)特性，跟全世界不太一樣。我八十年代上大學(xué)的時(shí)候，版畫已經(jīng)到了非常低迷的階段，進(jìn)版畫系的人都有一點(diǎn)灰頭土面的感覺，覺得被歧視，油畫系的人一定看不起我們，國(guó)畫的人也看不起我們，大家覺得只有差一點(diǎn)的人才選版畫系。我就覺得我畫得挺好的，只是因?yàn)槲蚁矚g這事情，或者陰差陽(yáng)錯(cuò)我到版畫系了，就像我投身是中國(guó)人就一定要為中國(guó)說話，如果投身成美國(guó)人肯定為美國(guó)人說話，這是沒有辦法的，身份已經(jīng)是一個(gè)版畫系的，我就想為版畫系爭(zhēng)一點(diǎn)光，當(dāng)時(shí)有一點(diǎn)較勁。怎么較勁呢？我要做一種不是別人能做的，只有版畫家能做的技術(shù)，高難度的技術(shù)。這個(gè)難度在當(dāng)時(shí)的我看來就是“真實(shí)”，我要把畫法弄得特別復(fù)雜，技術(shù)非常難，于是我就開始從油畫、雕塑、攝影里面找資源，因?yàn)橛X得真實(shí)性都在這些藝術(shù)門類里面。我的素描很好，但是彩色的版畫有一個(gè)問題，它必須要進(jìn)行分版，當(dāng)時(shí)沒有電腦技術(shù)，不像今天可以用電腦分色，那時(shí)候完全要靠經(jīng)驗(yàn)，靠想象，把無限豐富的色調(diào)壓縮在幾個(gè)版面上，這個(gè)就訓(xùn)練了版畫家的頭腦，我們不能像油畫家那樣直接畫出來，也不能齊白石畫成什么樣我畫成什么樣，因?yàn)榘娈嫾乙呀?jīng)被訓(xùn)練成一種一定要?jiǎng)?chuàng)新、一定要跟別人不同的人格，不能像別人，所以我不能做現(xiàn)實(shí)的事情。這個(gè)時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)攝影中羅丹的雕塑，實(shí)際印的很差——那時(shí)候的印刷機(jī)不好，如果印的好的話我可能也不會(huì)產(chǎn)生《貴州人》的作品——因?yàn)槟菚r(shí)候?qū)哟魏苌伲∷⒍急容^簡(jiǎn)單，但是這種簡(jiǎn)單化，如果做成分版，分色的話，給我提供了一種靈感；還有文藝復(fù)興早期的一位畫家弗蘭西斯卡的畫也給我一些啟發(fā)，他的油畫比較簡(jiǎn)約，顏色比較單純，不像別的畫家色彩非常豐富，他符合我要把版畫簡(jiǎn)化歸納的需要，于是我從他那兒琢磨色彩；還有一個(gè)很重要的條件，當(dāng)時(shí)版畫系有一臺(tái)日本進(jìn)口的木版機(jī)，這個(gè)木版機(jī)給了我一個(gè)巨大的幫助，是什么呢？可以把印的油墨打得非常薄，印得非常細(xì)膩。可以印得很薄，因?yàn)楸×司涂梢约?xì)膩，厚了線條就會(huì)粗，而且可能會(huì)溢出去，在之前的彩色木刻，比如說云南的絕版木刻，是手印的，所以產(chǎn)生了斑駁的感覺，而我要的是寫實(shí)的東西，這個(gè)時(shí)候我意識(shí)到，作為一個(gè)藝術(shù)家，你要學(xué)習(xí)，你要學(xué)會(huì)利用一切可能的條件，你的知識(shí)結(jié)構(gòu)，你的資源等等，我具備這個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)，一個(gè)是素描，一個(gè)是色彩，一個(gè)是我的美術(shù)史觀，一個(gè)是我對(duì)油畫、攝影的這些觀察，再有我注意到云南版畫的絕版套色。而這個(gè)絕版套色給了我什么東西？分版的時(shí)候可能第一個(gè)版、第二個(gè)版、第三個(gè)版會(huì)走樣，走樣的話，我想做到精確的寫實(shí)就不可能，獨(dú)版就解決了這個(gè)問題。我在一塊版上印，印一部分刻一部分，它還是一塊版（其實(shí)今天分版完全是可以做到的，因?yàn)榘傺跑帋臀覐?fù)制這一批畫的時(shí)候他們完全做得一模一樣，一點(diǎn)問題都沒有）。那時(shí)候經(jīng)濟(jì)上也不允許我買好幾塊板子，那時(shí)候一塊板子就不錯(cuò)了，買三合板還是五合板都要糾結(jié)一下，因?yàn)槿习灞阋艘恍搴习逡F一點(diǎn)——這些東西都變成了產(chǎn)生一種新的繪畫技術(shù)、新的繪畫風(fēng)格的條件。

在前面的一個(gè)講座里，我把這個(gè)東西稱作一個(gè)藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)性，這個(gè)實(shí)驗(yàn)性不是后來才有的，在藝術(shù)史里一切沒有發(fā)生過的事情都是有實(shí)驗(yàn)性的，包括古元老師當(dāng)年做藝術(shù)吸收民間的東西，那不就是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)嘛！在現(xiàn)代藝術(shù)以后，人們對(duì)技術(shù)有一種誤會(huì)和偏見，好像一談技術(shù)你就是一個(gè)匠人或技工，是一個(gè)低層次的勞動(dòng)者，就不是藝術(shù)家。我自己作為一個(gè)版畫家，認(rèn)為如果沒有技術(shù)就沒有版畫，這個(gè)畫種一出現(xiàn)，就涉及到材料，涉及到使用材料工具的技術(shù)，作為一個(gè)版畫家我必須了解木性、刀性、紙性、墨性，這些東西是技術(shù)，你也要了解你身體胳膊的力量，手指的力量，身體在使用推刀的時(shí)候都要有協(xié)調(diào)的，這都是技術(shù)。所以技術(shù)絕對(duì)是要被重視的。后來觀念藝術(shù)把這些東西獨(dú)大了，有一個(gè)詞叫“知識(shí)生產(chǎn)”。我覺得非常荒謬，這個(gè)時(shí)代視覺藝術(shù)已經(jīng)走到它的對(duì)立面去了，走到好像藝術(shù)跟視覺無關(guān)了，而是要知識(shí)，知識(shí)還不行還要生產(chǎn)，以前我們學(xué)習(xí)以往的東西叫“知識(shí)”，現(xiàn)在不是了，叫生產(chǎn)知識(shí)，藝術(shù)家已經(jīng)把自己當(dāng)成上帝，以后把自己當(dāng)成無所不能的神，所以藝術(shù)家也就沒人理了，藝術(shù)也就沒有觀眾了，也就不被人所需要了。我每次在公眾場(chǎng)合說話，都呼吁藝術(shù)要回到衣食父母的地方來，以前叫“為人民服務(wù)”，今天來講是“我們?yōu)樽詡€(gè)兒活下來”，我們也得為他人服務(wù)，要不沒人需要你了，所以在這個(gè)意義上來說，藝術(shù)家就是一個(gè)勞動(dòng)者，是一個(gè)生產(chǎn)者，是一個(gè)用你的工作方式去換取生活資料的普普通通的人，如果你做得很杰出，你會(huì)變成一個(gè)藝術(shù)家，你做得更杰出你會(huì)被記入美術(shù)史，絕對(duì)不是今天說的這樣，我寫一本美術(shù)史把你寫進(jìn)去，我花幾萬(wàn)塊錢就可以寫一本美術(shù)史，那都是無效的，以后都是笑話，會(huì)變成10年后、20年后中國(guó)最荒誕的事情。

下面看一看畫。昨天我在南京，有一個(gè)藝術(shù)家說當(dāng)年中央美院畫廊有兩個(gè)展覽他印象很深，一個(gè)劉小東的個(gè)展，一個(gè)是我的展覽，當(dāng)時(shí)我這個(gè)展覽影響力真是超大，從第一天開幕到最后一天，天天都是滿的人。這就是剛才我說的《貴州人》的技法，彩色木刻的技法。今天這個(gè)東西應(yīng)該說沒有多大難度了，因?yàn)榻裉煊须娔X分色這些技巧了，現(xiàn)在我有一個(gè)研究生叫李軍，嚇?biāo)牢伊耍钴娍棠究蹋矣X得在這二三十年沒有人超過我，李軍是以后再也不會(huì)有人超過他了，太厲害了，他的絕版套色。這個(gè)木刻最主要的特征不是絕版，是什么呢？是無主版。以往的彩色木刻都有一個(gè)黑色主版，黑色主版使得木刻有一種方便性，套色有一個(gè)黑色的主版，或許是線，靠中國(guó)化一點(diǎn)就是線的主版；靠西化一點(diǎn)就是暗面的一個(gè)陰影版，但我這批畫沒有暗面，沒有黑色的主版，所以寫實(shí)的技巧就產(chǎn)生了。

這是《貴州人》這一系列。