梅墨生

在史學(xué)界，法國的福科提出一個疑問：歷史將不再是不斷完善的歷史，不再是其理性不斷增強(qiáng)的歷史，相反，斷裂現(xiàn)象似乎在不斷的增強(qiáng)與出現(xiàn)，所以歷史學(xué)應(yīng)當(dāng)尋找“非連續(xù)性”也就是所謂的“斷裂現(xiàn)象”。同樣，在中國的書法史中，“斷裂”問題同樣存在。

翻開中國文化這本“書”，書法藝術(shù)確是其中光輝燦爛的一頁。但是無論是書法的技術(shù)性問題或是理論性問題都猶如渺茫星空，忽隱忽現(xiàn)讓人捉摸不定。于是點(diǎn)鬼薄式的書法史、花名冊式的書法史、家譜式的書法史著作，成為中國古典書法史的主流形式。雖然它分時分段，章節(jié)清晰，連續(xù)性意圖的追求很明顯，但由于缺乏一種宏大的大思想的連續(xù)，從而導(dǎo)致了章節(jié)的四分五裂，連續(xù)的脈絡(luò)變得削弱甚至消失，缺乏一種“內(nèi)在理路”。直至近年江蘇教育出版社出版的《中國書法史》七卷本，仍然只是叢文俊在開史之前作的一總結(jié)擎領(lǐng)性的中國書法思想綜述。從這些線索和思想上看中國書法文化史，我們又多了許多可以研究的東西，它的前景似乎很大。可以分出許多的方向讓思想總述，讓書法史成為另外一種寫法。　　縱觀上下幾千年的文明，“書寫”從未間斷，但是思想文化的斷裂與政治經(jīng)濟(jì)的影響必然波及中國書法文化的歷史，而如何找到斷裂點(diǎn)，以及給斷裂后的社會進(jìn)行什麼樣的診斷，開出什麼樣的藥方卻是前所未有的一個課題。

一、斷裂的涵義

葛兆光曾經(jīng)說過：“斷裂是與常規(guī)的軌道脫節(jié)，與平均的水準(zhǔn)背離，它常常是在時間順序和邏輯順序上無法確定其來源和去向的突發(fā)性現(xiàn)象。”我亦贊成此說，就如一列火車有它自己的軌道，但是由于比較特殊的原因，火車的車廂在運(yùn)動的過程中與前面車廂脫節(jié)，于是后列車廂在這個軌道上慢慢停滯，以致于后人無法辨別其來源及去路。書法作為一種中華民族的傳統(tǒng)文化，不論其處在什麼樣的年代，都因?yàn)槲覀兊臅鴮懝ぞ摺⒂涗浟?xí)慣、特別是文字的普遍使用而代代薪火相傳。從最早的文字的產(chǎn)生到因記事的需要而延綿至殷商的如今學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為比較成熟的甲骨文，經(jīng)由占卜貞人的穩(wěn)定傳承從而發(fā)揚(yáng)光大，最終于魏晉時代演進(jìn)成為一種自覺的藝術(shù)——書法，經(jīng)歷了數(shù)百年，上千年的不息傳承。而后在盛唐君主李世民的尊王的風(fēng)尚下引領(lǐng)新時代的潮流，開宋元明清的連續(xù)之河！然而，歷史永遠(yuǎn)不可能那麼順利的連續(xù)著，不管書法的自覺地傳承，或是不自覺的延伸，在這種看似連續(xù)的外表下，“斷裂”的內(nèi)部現(xiàn)象卻時常出現(xiàn)，少則數(shù)年，多則上百年。

在此，我對葛兆光的定義，再稍加補(bǔ)充：斷裂是一種時間順序上的文化斷層；不連續(xù)，是一種邏輯上的文化失去現(xiàn)象。這樣，似乎又推翻了文化的連續(xù)性，連續(xù)似乎是一種不平常現(xiàn)象，而斷裂才是一種平常現(xiàn)象。文化甚至在斷裂后又不得不與原來的軌道相對接，重新發(fā)展下去。需要在傳統(tǒng)的文化軌道上走下去的斷裂文化，似乎在斷裂口處駛?cè)肓硪卉壍溃胱纺≡瓉淼哪繕?biāo)，卻不得不在不知不覺中變了味道。(當(dāng)然這可能要受到裂口處各種各樣的東西的影響，是它在吸收與消化后的一種變異。)

二、中國書法文化史中的斷裂現(xiàn)象

第一類：顯性的斷裂。最明顯的例子是宋朝初期的書法現(xiàn)象。由于常年的戰(zhàn)亂和外夷的虎視眈眈，在宋代開國后很長的一段時期，書法都沒有走上正規(guī)的軌道，甚至可說無暇顧及。就這樣，百余年過去了，以至于歐陽修大聲疾呼“古來書法之廢，莫過于今”。那麼宋初書法為何如此頹廢？首先，書法自實(shí)用中分離出來，成為一種自覺的藝術(shù)樣式之后，師生相傳的道統(tǒng)一直未絕。即使像南北朝時的長期分裂板蕩， “江左風(fēng)流”也仍由羊欣、智永等人繼承下來并傳至唐代。五代的動亂，即發(fā)生在中原，而且數(shù)年就破壞一次，因此使這一綿長的傳統(tǒng)遭到致命的阻隔。趙構(gòu)《翰墨志》云：“本朝承五代之后，無復(fù)字畫(即指書法)可稱。”又云，“書學(xué)之弊，無如本朝。”都是有感于國初現(xiàn)狀的深切悲嘆。這也許是宋代書法積貧積弱的最大原因；其次，師資人才的缺乏固然是一個方面，而優(yōu)秀的書法遺產(chǎn)遭到兵災(zāi)的破壞，更是不可挽回的損失。據(jù)《宋史》卷二十三本紀(jì)第二十三記載：“夏四月庚申朔，大風(fēng)吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北歸。凡法駕、鹵薄，……太清樓密閣三館書，天下州府圖及官吏、內(nèi)人、內(nèi)侍、技藝、工匠、娼優(yōu)，府車蓄積，為之一空。”唐人去魏晉未遠(yuǎn)，留存的名跡尚多，而宋朝經(jīng)過五代的戰(zhàn)亂浩劫，名跡已經(jīng)大多散佚，只有相對穩(wěn)定的十國政權(quán)還保留了一些，但是即使如此，最后也被統(tǒng)治者作為戰(zhàn)利品收歸內(nèi)府，書法遺產(chǎn)的壟斷與散佚，使得宋代書法要取得一絲進(jìn)展，書法家付出的精力與物力比前代要多出數(shù)倍。再有，社會風(fēng)氣與政策法令的丕變，使得產(chǎn)生大書法家的土壤貧瘠不堪。

由此可見，宋代的書法在起點(diǎn)上就先天不足。書法作為一門藝術(shù)，作為中華文化的一個組成部分，有著它特有的發(fā)展規(guī)律，書法更重筆法的傳承和藝術(shù)形式的借鑒，而社會的動蕩與戰(zhàn)亂，則是書法斷裂以至不連續(xù)的直接原因。在這種類型的斷裂中，書法藝術(shù)明顯與傳統(tǒng)脫節(jié)，脈絡(luò)流傳的通達(dá)性遭到了致命的破壞，文人士大夫在戰(zhàn)亂過后的文化續(xù)接上無能為力。政治動蕩，制度丕變，士人們已經(jīng)無法顧及文化的連續(xù)了。

第二類：隱性的斷裂。㈠在書體演進(jìn)中，古體文字的“隱退”。例如：漢唐時期，篆隸先后成為古體，其文化與審美的意義隨之發(fā)生變化。特別是在大篆的問題上，可以認(rèn)定在唐時已然“失傳”。叢文俊語曰：“在古人心目中，小篆是從造字到全部古體的縮影，它所承載的文化與審美信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其書體樣式本身。”從這一段話來看，大篆被作為古文字的一種在漢唐時期已經(jīng)失去了它的全部地位，而這種書體的失傳與消失不能說不是一種書法文化意義上的斷裂。同樣，早在先秦時代，古蝌蚪文與鳥鳳蟲書確也存在同樣的命運(yùn)。每一種書體的隱退，不就是一種斷裂嗎？㈡ 唐代“王書大統(tǒng)”獨(dú)尊的現(xiàn)象。唐太宗“尊王”，評之為盡善盡美，古今第一，是迎合久經(jīng)動亂，初具安定的社會心理，也是文治的需要。而其之所謂“獻(xiàn)之雖有父風(fēng)，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹，覽其筆蹤拘束，若嚴(yán)家之餓隸。其枯樹也，雖槎枿而無屈伸；其餓隸也，則羈贏而不放縱”云云，正是這種文治社會下的需要。尊王羲之書法，則是以損害其他書法——特別是王獻(xiàn)之書法——的自由發(fā)展為代價(jià)的，。王獻(xiàn)之書法逸氣過父，獨(dú)領(lǐng)南朝風(fēng)騷，開唐代狂草先河，但是，由于唐太宗獨(dú)尊“大王”，使這一傾向嚴(yán)重受挫，終難以躋身廟堂，無以發(fā)揚(yáng)光大。㈢大文化的“斷裂”導(dǎo)致的書法文化的間接斷裂。所謂“大文化”，實(shí)是指書法文化所處的中國的傳統(tǒng)文化背景而言的，它是書法文化得以生存發(fā)展的先天土壤，是書法文化能夠自由壯大的先決條件。大文化的存在與否或斷裂與否，直接導(dǎo)致其中的子文化的存在與傳承。

中國有句成語：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一個民族的文化，始終跳動著該民族靈魂的脈搏，以巨大的向心力凝聚著民族成員，因而文化的認(rèn)同與流傳繼承是民族認(rèn)同的核心。大文化如果斷裂，甚至滅亡，對于整個民族來說，影響可能是毀滅性的。無怪乎有人說：“欲滅一國，先滅其文化。”這種說法雖然過分夸大了文化之作用，但可以看出文化在社會歷史的地位是多麼重要。

書法文化作為“大文化”背景下的子文化，隨著整個中華民族的興衰呈現(xiàn)有規(guī)律的起伏現(xiàn)象。明代中葉以來，在宋時已經(jīng)逐漸出現(xiàn)并形成的商人地主、市民階級更加確定。表現(xiàn)在哲學(xué)上，首先是從李贄到唐甄許多進(jìn)步的思想家，作為一股反儒學(xué)的異端出現(xiàn)，具有現(xiàn)代解放因素的民主思想，具有市民資本主義的性質(zhì)。再有是從張載到羅欽順到王夫之、顏元，雖以儒學(xué)正宗面目出現(xiàn)，但具有更多哲理思辨性質(zhì)，有某種總結(jié)歷史的深刻意味。表現(xiàn)在文藝上，為一種合乎規(guī)律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贄的“童心說”、袁中郎的“性靈說”、徐渭的“真我說”，皆提倡講真話，反對一切虛偽，矯飾，為個性的性靈解放鋪平了道路。特別在書法領(lǐng)域，像徐渭、倪元璐、王鐸、黃道周等等一大批書家都把自我的精神追求寓于書法之中，開一代風(fēng)氣。然而，歷史的進(jìn)程遠(yuǎn)非直線，略一彎曲即是數(shù)十甚至于百年，晚明進(jìn)步思潮在清代遭受到挫折，不但沒有發(fā)展，而且在保守、反動的政治經(jīng)濟(jì)文化的政策下受到全面打擊，甚至消失殆盡。從社會氛圍、思想狀貌、觀念心理到文藝、書法的各個領(lǐng)域，都在倒退性的嚴(yán)重變異。突破傳統(tǒng)的解放潮流完全萎縮，有清一代又是一片全面的、僵化的復(fù)古主義、禁欲主義、偽古典主義。很難想象，如果晚明的文藝在清代繼續(xù)發(fā)展，它將會開出多麼典雅駘蕩的藝術(shù)之花。從某種程度上說，清代所造成的歷史文化演進(jìn)的“斷裂”，嚴(yán)重阻礙了書法藝術(shù)的發(fā)展。

三、當(dāng)代中國書法文化的斷裂現(xiàn)象

文化，粗略言之，可劃分為技術(shù)體系和價(jià)值體系兩極。而在書法文化中，其作為中國人的本土文化、特色文化，其技術(shù)體系與價(jià)值體系也隨著中國文化的演進(jìn)，內(nèi)涵不斷豐富與擴(kuò)展。現(xiàn)將其技術(shù)體系和價(jià)值體系的發(fā)展大略追述如下：文化的發(fā)展總是受制于一定的物質(zhì)條件，先民們在解決了衣食住行的物質(zhì)生存條件的同時，也創(chuàng)造了漢字，而漢字正成了書法成為藝術(shù)的第一硬件。除漢字外，書法所需的硬件還有筆墨紙硯等工具材料。在借助了以上的物質(zhì)硬件下，中國書法才有了關(guān)于書體的演進(jìn)與筆法、字法、墨法、章法等書寫技巧的完善。這種延伸的起點(diǎn)以及變化發(fā)展中的各種問題以及衍生的各種新問題，我都將其歸屬于技術(shù)體系。

上古時期，夏、商、周三代先后定都于中原，匯聚成華夏文明。西周禮樂文化所代表的宇宙觀和秩序感，以及由此散發(fā)出來的人文精神和社會價(jià)值，形成以后三千年中國古代社會的基本范式。孔子思想因于周禮，成為中國文化的核心思想，自此，無論個體小國或是泱泱大國，都被倫理秩序融為一個整體，各種文藝形式都被賦予教化的功能。《論語·述爾》所載孔子“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”之語，是每一個士大夫從藝自覺遵循的原則，由此可了解中國文化藝術(shù)的精神的本質(zhì)，進(jìn)而掌握中國書法藝術(shù)的精神本質(zhì)。　　如上所述，書法藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的子文化，在其發(fā)展成長演進(jìn)的過程中，其價(jià)值體系與技術(shù)體系在很早就已經(jīng)同時并舉了，并且其藝術(shù)本質(zhì)就與人格外化相互聯(lián)系，作為最具有活力的因素，隨著時代的發(fā)展不斷得到豐富與發(fā)展。

但是，當(dāng)代書法正面臨著前所未有的壓力與沖擊。

首先，支撐書法藝術(shù)的創(chuàng)作工具和載體遭到了滅頂之災(zāi)。上世紀(jì)初，硬筆的引進(jìn)致使毛筆退出社會生活，而到世紀(jì)末則又以電腦鍵盤替代了手工書寫，再加以文言文的“隱退”，廢除漢字，漢字簡化、拼音化，直接導(dǎo)致書法所依靠的硬件體系近于崩潰。

其次，當(dāng)代書法藝術(shù)所依據(jù)的傳統(tǒng)文化的土壤貧瘠不堪。在二十世紀(jì)初期，許多人都將中國落后的原因追溯到傳統(tǒng)文化的 “落后”，由對政治文化的逆反波及到傳統(tǒng)文化的各個方面。到六十年代，“文化大革命”有一次對中國的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了一次徹底的“洗禮”，接著，“改革開放”大潮席卷了中華大地，現(xiàn)代文明的文化生態(tài)環(huán)境的變遷，使得文化傳統(tǒng)兼具了繼承性與變異性；中國社會要向西方看齊，中國文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中華“大文化圈”有了前所未有的變化與沖擊，外夷文化入侵到我們當(dāng)代“無傳統(tǒng)文化積淀”的新生代中。可以說，在“高勢位”文化入侵后，隨著近百年來政治經(jīng)濟(jì)的變動與融合，中國“大文化”各層面都在發(fā)生轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型，直接使書法子文化在大文化圈的激變復(fù)雜的斷裂與連續(xù)下，呈現(xiàn)出“文化缺失”或“文化斷裂”現(xiàn)象。

最后，伴隨著毛筆和文言失卻社會基礎(chǔ)的同時，書法在當(dāng)代最終喪失了它的接受主體——大眾。在古代，上至君王，下至百姓，皆是筆墨紙硯，畢至案頭，終日賞玩，“書寫”融入生活。但是當(dāng)代書法活動卻蛻變?yōu)橐环N僅為少數(shù)人從事的藝術(shù)活動，其負(fù)面卻導(dǎo)致“筆墨泛濫”，書法喪失評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)；而從廢除漢字、簡化漢字到走拼音化道路，直接阻斷了書法作為精英文化與大眾的親和力；再加以文言文的隱退，不只是造成人們對民族傳統(tǒng)文化典籍閱讀的困難，更是使人們對書法表現(xiàn)形式隔膜化。當(dāng)代能夠欣賞讀懂書法作品的普通大眾已是少之又少，形成了書法接受主體的 “斷裂” 。

的確，當(dāng)代書壇已經(jīng)步入“展廳時代”。而“展廳時代”已經(jīng)完全不同于古時文人雅集式的書法交流，為了片面追求“展廳效應(yīng)”，創(chuàng)作者失去了書法藝術(shù)精神和自我精神的依托，為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，為了技法而技法，從形式到形式，從形式感到視覺沖擊力，無所不用其極，而且愈演愈烈，完全一種“制作化”“裝飾化”。梁培先先生曾說：“將書法納入到視覺藝術(shù)的行列，書法極有可能淪為一種黑白的抽象畫——這意味著(書法)自我藝術(shù)身份的丟失，而一旦自我藝術(shù)身份丟失，就必然引發(fā)連鎖反應(yīng)，諸如與文化本源之間關(guān)系斷裂、文化身份的模糊不清等重大問題。”斷裂一詞，真可謂是擊中要害。當(dāng)代書法藝術(shù)的發(fā)展，致使書法創(chuàng)作者與書法理論者分工愈加精細(xì)，結(jié)果使得書法理論者過多地關(guān)注理論，而缺乏技法錘煉，而書法創(chuàng)作者更多地關(guān)注技法，關(guān)注作品的視覺沖擊力，而不注重文化修養(yǎng)的提升，這樣的后果直接使當(dāng)代書法人對于書法本體意義上的哲學(xué)依托、價(jià)值寄托與書法的書寫性缺乏相應(yīng)的關(guān)照，從而導(dǎo)致了技與道的分離，導(dǎo)致了書法文化的人格化斷裂。

結(jié)語

在傳統(tǒng)文化中，書法藝術(shù)呈現(xiàn)出獨(dú)特的光芒，即使是“斷裂”，文人士大夫也力求上溯傳統(tǒng)，與之對接，以彌補(bǔ)文化上的“不連續(xù)”，使文化能夠發(fā)展下去。然而，當(dāng)代文化斷層的因果鏈條導(dǎo)致我們這一代人的失憶、錯位與誤解。當(dāng)我們重拾傳統(tǒng)經(jīng)典的時候，我們的心態(tài)是何等的感慨與悲憤，一面是為孳乳著我們的“神貌不合”的“斷裂”文化而發(fā)出的無奈悲嘆，一面又要為這個斷裂的社會、異化的人生撥云見日，沿著前人斷裂的歷史向前“接著寫”下去。

宋代黃庭堅(jiān)評品蘇軾書法為宋朝第一，除了“筆圓而韻勝”以外，就是“挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣。”黃庭堅(jiān)《書繒卷后》語：“學(xué)書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。……士大夫處世，可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。或問不俗之狀，老夫曰：難言也。視其平居無異于俗人，臨大節(jié)而不可奪，此不俗人也。”從以上語句中我們可以看出黃庭堅(jiān)對于習(xí)書的態(tài)度。對于某人來說，其完整的人格不外有二，一是胸中有道義，二是要有圣哲之學(xué)的滋潤與熏陶。缺一而不全也。此種士人的高尚之氣質(zhì)也是書法文化得以傳承的重要原因。

然而當(dāng)代這種士人精神卻衰落了，這直接導(dǎo)致了士文化的衰落和書法文化傳統(tǒng)的斷裂。當(dāng)代的書法人需要批判的精神與獨(dú)立的意識，需要對書法文化中存在的問題具有甄別能力，更需要把書法文化精神在當(dāng)代社會中傳承下去。