三個(gè)階段

從1978年回到浙江美院進(jìn)修的時(shí)候，潘公凱就意識(shí)到素描寫(xiě)實(shí)技法與中國(guó)畫(huà)筆墨之間的矛盾。在整理父親畫(huà)論的過(guò)程中，他不斷地思考著這個(gè)問(wèn)題，最終，他放棄了素描，嘗試完全擺脫素描影響，純粹用線、平面化造型來(lái)描繪人物。

此后，隨著對(duì)吳昌碩筆墨的研究不斷深入，潘公凱的藝術(shù)開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)ｉT(mén)的寫(xiě)意花卉。

到了上個(gè)世紀(jì)八九十年代，隨著對(duì)父親的研究不斷深入，潘公凱對(duì)中國(guó)的文人畫(huà)傳統(tǒng)有了新的理解。中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)藝術(shù)與審美的論述，結(jié)合當(dāng)時(shí)文化思想界對(duì)西方哲學(xué)、美學(xué)的引進(jìn)介紹，使他在中西兩大繪畫(huà)體系的對(duì)比中，認(rèn)識(shí)到“中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)(尤其是文人畫(huà)傳統(tǒng))在世界上的獨(dú)特性和巨大價(jià)值”。

“中國(guó)的文人畫(huà)所依托的文人知識(shí)分子的精英性，是元代以后的繪畫(huà)史上傳統(tǒng)的主線。如果將社會(huì)文化構(gòu)成比喻為一個(gè)金字塔的話，文人畫(huà)代表了這個(gè)金字塔頂部的社會(huì)精英的最高文化成果(視覺(jué)藝術(shù)形態(tài))，它不僅獨(dú)特，而且細(xì)致精深。”潘公凱說(shuō)。他認(rèn)為，文人畫(huà)就像交響樂(lè)培養(yǎng)了音樂(lè)愛(ài)好者欣賞交響樂(lè)的耳朵一樣，文人畫(huà)培養(yǎng)了中國(guó)文化人欣賞文人畫(huà)的眼睛。在這個(gè)創(chuàng)作者和欣賞者互相培育的過(guò)程中，筆墨成為一個(gè)關(guān)鍵的聯(lián)絡(luò)中介。而在筆墨的近代演進(jìn)中，吳昌碩又是一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折。“我從吳昌碩入手學(xué)寫(xiě)意花卉，自己覺(jué)得是找準(zhǔn)了切入點(diǎn)。而同時(shí)，我又特別喜歡八大山人、黃賓虹，還有潘天壽，再向上追溯，還有一個(gè)倪云林。這幾位大家構(gòu)成了我對(duì)文人畫(huà)、文人氣，或者說(shuō)中國(guó)畫(huà)的精英性質(zhì)的認(rèn)識(shí)框架。”

然而，學(xué)習(xí)和理解中國(guó)畫(huà)不能只靠“悟”，還必須熟悉它的一整套程式化的語(yǔ)言模式。因此，潘公凱自上世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，學(xué)習(xí)了梅、蘭、竹、菊、松、荷等的常用表現(xiàn)程式，兼取吳昌碩、八大山人、潘天壽筆意，注重理法，兼顧筆墨、章法和情韻，創(chuàng)作了一批小幅面作品，逐步形成了他作品中比較傳統(tǒng)的一條線索。另外，他還試探性地創(chuàng)作了一些偏于現(xiàn)代畫(huà)面結(jié)構(gòu)的作品，畫(huà)了一些濃墨為主的略帶抽象意味的、注重結(jié)構(gòu)的作品，用線結(jié)構(gòu)垂直交叉，注意線與大塊墨色的對(duì)比。可以說(shuō)，在80年代中期到90年代的十幾年中，潘公凱的藝術(shù)是在傳統(tǒng)范疇的重筆墨和現(xiàn)代范疇的重結(jié)構(gòu)之間的探索和實(shí)踐。

2001年潘公凱由杭州調(diào)任北京，出任中央美術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)。學(xué)院的搬遷、建設(shè)和學(xué)科的改革都成為他工作的重心。但此時(shí)的潘公凱，仍然盡力在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中不斷探索和實(shí)踐，試圖找到將筆墨與結(jié)構(gòu)融通連接的方式。潘公凱認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)的章法、布局與筆墨同樣重要，有著精神載體的作用。在中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，畫(huà)面章法布局的改變，具有不亞于筆墨演進(jìn)的重要意義。

審美超越

近些年，潘公凱在探索中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代出路的同時(shí)，也對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)體系進(jìn)行了深入研究，并總結(jié)出了一套關(guān)于中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代之路的理論體系。他認(rèn)為，藝術(shù)無(wú)論是在中西方，無(wú)論以何種形式出現(xiàn)，終究是人生“拐棍、云梯和渡筏”。他用“審美超越”一詞來(lái)概括藝術(shù)的未來(lái)方向：未來(lái)的藝術(shù)必將和生活統(tǒng)一起來(lái)。而他所選擇的道路就是，“要通過(guò)作品把生活和藝術(shù)真正混合起來(lái)”。

這其中，藝術(shù)應(yīng)該超越審美，具有更大的范疇和價(jià)值。作為一種文化形態(tài)，藝術(shù)在未來(lái)社會(huì)的存在方式必將改變。

“實(shí)際上，藝術(shù)的職業(yè)性正走向消亡，因?yàn)樗呀?jīng)變得任何人都可以做了，已經(jīng)沒(méi)有專(zhuān)利性了。”潘公凱說(shuō)。

潘公凱堅(jiān)信，作為一個(gè)古老的畫(huà)種，中國(guó)畫(huà)的未來(lái)也將和其他區(qū)域性繪畫(huà)一樣，隨著民族差異的縮小和文化生活的國(guó)際化而逐步走向消亡。“這個(gè)消亡的過(guò)程要更長(zhǎng)一些，而且，這種消亡的過(guò)程不是從有到無(wú)的過(guò)程，而是此物轉(zhuǎn)變成他物的過(guò)程。”潘公凱認(rèn)為，就當(dāng)前而言，世界文化的互補(bǔ)結(jié)構(gòu)還需要它，這種世界性、歷史性的需要，就是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的潛力所在。

潘公凱在《公凱自述》中預(yù)言，“中國(guó)畫(huà)不僅一時(shí)不會(huì)消亡，而且很可能會(huì)經(jīng)歷一次世界性的繁榮，一個(gè)以"播散"為消亡途徑的"播散期"。就像"希臘化時(shí)代"是希臘藝術(shù)的"播散期"一樣，在希臘藝術(shù)向四方播散的同時(shí)，也是逐步改變自己的面貌，自我分解為各種養(yǎng)料與各地域的文化融合的過(guò)程，希臘藝術(shù)也就轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌赜蛩囆g(shù)的構(gòu)成因素。這個(gè)播散的過(guò)程，是中國(guó)畫(huà)被現(xiàn)代世界所充分研究、了解、接受、消化的過(guò)程，也就是走向消亡的過(guò)程，是此物轉(zhuǎn)變成他物的過(guò)程。播散也是在世界范圍的文化結(jié)構(gòu)的變動(dòng)趨勢(shì)中，不同文化相互補(bǔ)充與平衡的重要方式。相信隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的強(qiáng)大，中國(guó)傳統(tǒng)文化作為人類(lèi)重要文化遺產(chǎn)，中國(guó)現(xiàn)代文化作為世界文明的重要組成部分，將會(huì)日益為現(xiàn)代世界所充分認(rèn)識(shí)和利用，真正廣泛地融入新的世界文化中，中國(guó)畫(huà)的"播散期"就會(huì)成為現(xiàn)實(shí)。”