作者：陳耀杰

在經歷了兩年的蟄伏之后，新一屆的威尼斯雙年展又要起航了，這個對于中國當代藝術界來說又愛又恨的展會，每一次的舉辦都會牽動著大家的神經，然而近年對它的質疑聲不斷，出于種種原因開始質疑他的身份地位，很多人會問，到底威尼斯雙年展還重要嗎？國家館還重要嗎？參展藝術家還重要嗎？

威尼斯雙年展是一個巨大的舞臺，也是一個藝術價值檢驗的場所，藝術家在這里追名逐利的同時，他的藝術也會被放大數倍甚至數十倍呈現在世人的面前，第54屆威尼斯雙年展策展人彭鋒曾表示：“威尼斯雙年展是個巨大的展示平臺，藝術家自然會得到更多的關注，在市場上也可能會表現得更好。但是，這一點同時也是一把雙刃劍，也就是說，如果你的作品不夠好，展覽做砸了，就會更快地被市場淘汰掉。對策展人和藝術家都是如此，只許成功，不許失敗，失敗還不如不做的好。”

但還有很多人趨之若鶩，究其原因在中國人眼中，近120年歷史的威尼斯雙年展有著金色的光環(huán)，能在那里展出作品都是有著世界級影響的藝術家，在那里展出意味著步入了一個“門檻”，可以得到名聲、作品的高價和業(yè)界的肯定，其實藝術展不僅僅是展出藝術品那么簡單，他是一個平臺，給策展人、批評家、藝術家一個升級的平臺，展覽展出的作品怎樣并不重要，重要的是這個展覽能夠找來多少已經有國際知名度的藝術家、批評家來撐臺面，而威尼斯雙年展作為國際上最重要的展覽這些因素它都具備，隨著上世紀90年代成功案例的不斷涌現，追名逐利之人隨之而來，于是一場聲勢浩大的鍍金熱潮便拉開序幕，成為一個群體的狂歡，然而近年來隨著各種雙年展的增多，各種博覽會的異軍突起，威尼斯雙年展的影響力也開始被分解，漸漸的走下神壇，以往的狂歡如今剩下的只是無盡落寞與哀怨。

威尼斯雙年展也是“金錢雙年展”

威尼斯雙年展始于1895年，當時創(chuàng)立雙年展的主要初衷和動機之一，就是要為當代藝術建立一個新的市場。直至1968年，雙年展一直都設有銷售辦公室，以此幫助藝術家銷售作品，并提收10%的傭金。1968年以后，反資產階級文化的左翼學生和知識分子們提出“資本主義者的雙年展，我們將燒掉你們的場館！”的口號，反對雙年展成為富人的游樂場，抗議他們將文化商品化。在此之后，威尼斯雙年展的董事會決定禁止在主場館內進行銷售，威尼斯雙年展也逐漸成為一個區(qū)別于博覽會、鼓勵前沿藝術實驗而不是藝術生產的重要平臺。威尼斯雙年展獨立于藝術市場的趣味和價值，也在此過程中確立了雙年展的權威性，成為一個評判藝術家創(chuàng)作質量的“行業(yè)標準”，雖然如此，但資本的影子隨時都在，兩年舉行一屆的威尼斯雙年展，每年都會吸引全球眾多國家的參與，30多萬人觀看，威尼斯雙年展也由此成了一塊名聲響亮的“百年老字號”。

中國人第一次“成建制”在威尼斯雙年展展出還是1993年。在那一年，策展人栗憲庭帶領著方力鈞、岳敏君等14位中國藝術家接受了第45屆威尼斯雙年展的邀請，參加雙年展的主題展，引起了中外觀眾的強烈反響。在1999年的第48屆威尼斯雙年展上，中國當代藝術掀起了一波不小的高潮，當年的主策展人哈羅德-塞曼史無前例地邀請了20余位中國藝術家參加主題展，占全部參展藝術家的近五分之一，并在策展方針上使中國當代藝術成為矚目的焦點，當年的國際藝術大獎也由中國藝術家蔡國強奪得。這一屆雙年展帶動了國際藝術界的“中國熱”，令中國藝術家成為國際當代藝術最令人注目的新銳力量之一。此后，國內一些有實力的藝術家，陸續(xù)來到這里參展，反響熱烈。

在上世紀90年代以前，不是所有的藝術家都有資格登上威尼斯雙年展的舞臺。這更加樹立了威尼斯雙年展的權威地位，能參加就意味著被認可和肯定，這種認可與肯定既是藝術上的也是商業(yè)上，而商業(yè)上的成功更加助推了人們對于它的追逐與膜拜。而如今，威尼斯雙年展除了保持較高水平的主題展之外，還舉行了為數眾多的平行展、外圍展，場地都可以出租。日前藝術評論人戴卓群就直白地表示威尼斯雙年展“坑爹”：“展覽全自費外加場租各種，耗資動輒千萬百萬，有這多閑錢，還不如發(fā)給藝術家們過日子來得實在，扎堆兒趕這種大集，太浮云，不值當。”而今年第55界威尼斯雙年展舉止的平行展已有五個之多，參展藝術家多達百人，不得不感慨藝術家的魄力，同時也不得不讓人懷疑威尼斯雙年展主辦方的動機。

威尼斯雙年展大牌藝術家的加冕之路

中國現當代藝術的發(fā)展走的是一條由外向內的道路，在現當代藝術沒有獲得合法身份地位的年代里，他們只能出現在藝術家私人的空間里面或者是國外外交官的官邸里面，而當代藝術最早的收藏和市場也是出現在這樣的場所里面，中國現當代藝術的實踐者們從一開始走的就是“墻內開花墻外香”的道路，他們的作品通過大使館工作人員被介紹到國外，90年代開始大規(guī)模的海外銷售，各種海外的展覽也開始頻繁舉辦，而這一系列的海外展覽不僅使這些藝術家獲得八九十年代無法想象的成功，也給這些藝術家?guī)淼木薮蟮呢敻唬顾麄兂蔀橹袊鐣男沦F，同時也塑造了中國現當代藝術的標簽和標準。

到國際大展參展、獲獎，然后被西方策展人看中，作品囤積多年后出手，價格飆升，幾乎成為中國當代藝術家走紅的不二法門。在這些國外展覽當中最有影響的要數威尼斯雙年展，進入威尼斯雙年展就意味著進入藝術史，比如1964年雙年展將最高榮譽獎項授予羅伯特-勞申伯格并將波普藝術納入藝術史，因此威尼斯展出能決定藝術品的價值，為藝術家正名并塑造收藏家的品味。與其他機構相比，威尼斯雙年展發(fā)出的信號對藝術市場產生著不可估量的影響，原因在于這些信號具有純粹性、鮮活性、獨特性及高分辨性。在當代藝術市場中，只有當一件藝術作品的藝術價值被肯定的時候，其經濟價值才會被確認。越來越多的研究顯示，一個藝術家的聲譽是衡量其藝術作品價值的最好因素，這個“聲譽”是指藝術家個展及群展數量、出版畫冊書目的多少以及作品被機構的收藏情況等等，而威尼斯雙年展無疑有這樣的作用。

在這個意義上，參加威尼斯雙年展就意味著是一條加冕之路，90年代成功的明星藝術家大部分都經歷了這樣的道路，曾經風靡一時的“四大金剛”藝術界的“F4”、“四大海歸”就是很好的代表。

狂歡亦或是落寞威尼斯雙年展已逐漸退去金色光環(huán)

或許是威尼斯雙年展的光環(huán)過于光亮，國內媒體在報道它時，喜歡把它描述成藝術界的“權威象征”，認為只有世界一流的藝術家、一流的作品、一流的策展人、批評家才會出現在那里，而且覺得那里的觀眾最挑剔，把一些中國藝術家在那里的展出說成是“為國爭光”、傳播中國藝術、傳承中國文化。

事實上，在進入本世紀初，隨著各種雙年展的增多，各種博覽會的異軍突起，威尼斯雙年展的影響力也開始被分解，漸漸的走下神壇。有人認為是強大資本的操控造成了威尼斯影響力的下降，比如他們可以挑選自己的策展人藝術家前往威尼斯，而不是最好的，這讓其他的而參與者多少有些氣餒、無奈。也正是這讓去過的人和沒去過的人逐漸明白，威尼斯雙年展已不是一場狂歡，他的金色光環(huán)正在逐漸的消失。

藝術家邱志杰就說到他自己不覺得藝術家一次參加一個重要展覽就會一炮而紅、一舉成名，他認為一個好藝術家被認可，肯定應該是多次出場，有成有敗，一個緩慢的過程。

批評家朱其指出：“像以往參加國際雙年展的神話效應已經不存在了，過去參加這些國際的雙年展回國后會帶來一定的知名度，作品價格可能也會提高。但現在藝術圈中參加雙年展的不一定都是非常優(yōu)秀的藝術家和藝術品，優(yōu)秀的都是少數。雙年展已經不是衡量藝術家的標準，很多藝術家都有機會去參展，展會也不對作品進行嚴格的篩選，一次雙年展的主題展中能有幾個優(yōu)秀作品就已經不錯了。”

參加過威尼斯雙年展的藝術家梁遠葦也表示：“隨著國際性展覽的增多和參加條件的放寬，出國舉辦展覽已不是件很難的事情，國際展覽上的評判已經不再神秘，藝術家也不再認為自己參加了一次威尼斯雙年展就可以功成名就，名留美術史。”

關鍵是做好自己和藝術

其實在當今多元的時代里，藝術家要想取得成功已經不是僅僅去國外渡下金就能辦到了，時代不同了，最重要的還是對待藝術的態(tài)度，上屆威尼斯雙年展大獎得主德國館主推的藝術家Christoph Schlingensief就是很好的例子。這位藝術家在開展前去世，但根據他留下的手稿和不完整的指示方案，展覽得以繼續(xù)，人們在復原過程中發(fā)現，藝術家要呈現的是家鄉(xiāng)的一座教堂，他曾經在這個教堂中經歷了人生的各個重要階段。在這座復原的教堂中，人們膜拜的是死亡，以及藝術家面對死亡時的恐懼。展覽的右邊是一個小型的電影院，播放藝術家創(chuàng)作的多部重要的電影，左手邊的展廳播放的是藝術家生前的紀錄片，講述了他在非洲參與當地的社區(qū)文化建設和投入教育事業(yè)的經歷，其中還呈現了藝術家計劃在非洲建立的學校和文化社區(qū)的模型，從中不難看出，他對藝術和社會的投入和承諾。

策展人盧迎華曾談到“我們對于威尼斯雙年展所投射的某種對于藝術權威和藝術理想的認識和期望，也許只有在我們不斷地破除和解構它之中才能更清楚地被認知。也許威尼斯雙年展是什么和可能可以是什么也都不重要了，重要的是我們對于藝術所持有的嚴肅態(tài)度。”

沒有什么是一成不變的，曾經的輝煌并不能代表未來，如今的威尼斯雙年展已是全球資本的玩物，置身其中的人很難做到獨善其身，但至少態(tài)度要是端正的，任何事情的成功都不是一蹴而就的，憑借一幅畫或者一個展覽成名的時代已經一去不復返，靠鍍金和加冕來提升自己價值的時代也已隨風而逝，與其考慮如何讓自己變得更有名有利，不如多想想怎樣可以讓自己的藝術變得更有價值。