作為“他者”的中國(guó)形象

當(dāng)代西方藝術(shù)與視覺(jué)文化中的中國(guó)形象，具有一種強(qiáng)烈的互文關(guān)系，它們既創(chuàng)造了西方大眾心目中的中國(guó)形象，又表現(xiàn)了西方大眾期待并感受到的中國(guó)形象。既反映了他們對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)、觀察和了解，也是他們自身欲望的投射。喬治·蓬皮杜中心是法國(guó)國(guó)家藝術(shù)和文化中心，2010年春，我在位于蓬皮杜中心1層的書店找到不少中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的圖錄和概論，在攝影和紀(jì)錄片的類別中也能看到與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系密切的藝術(shù)家作品。在蓬皮杜中心的4層展廳，冰島藝術(shù)家埃洛50年的拼貼作品正展出。埃洛作品的圖像來(lái)源非常廣泛，比如他把時(shí)尚雜志上的模特面孔和照相機(jī)鏡頭、轎車的零件結(jié)合在一起，或?qū)⒚绹?guó)喜劇和中國(guó)、俄羅斯、古巴的宣傳畫，還有歐洲經(jīng)典繪畫的大師作品、科學(xué)雜志、商業(yè)廣告放在一起，造成了視覺(jué)上的沖突、時(shí)間與空間的兼并。而“蘇拉吉(SOULAGES)回顧展”也在6層展廳進(jìn)行，這層書店擺滿了蘇拉吉回顧展的圖錄、歷年出版的蘇拉吉畫冊(cè)，還有多種抽象藝術(shù)的著述。其中有旅法華裔藝術(shù)家趙無(wú)極1935年-2008年的畫集，前面還特意擺放了一支毛筆——這無(wú)疑是一個(gè)文化的象征，象征著有著不同世界觀和認(rèn)識(shí)論的東方繪畫傳統(tǒng)。趙無(wú)極作為一個(gè)在歐洲為人熟知的抽象畫家，他的中國(guó)文化背景，此刻成為構(gòu)建法國(guó)抽象藝術(shù)家蘇拉吉的抽象藝術(shù)文脈中的文化他者，成為西方抽象藝術(shù)自我審視、自我反思、自我想象和自我書寫的鏡像。西方抽象藝術(shù)在趙無(wú)極及其東方文化背景中，確認(rèn)了自身。

中國(guó)形象與西方現(xiàn)代文化邏輯

西方當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)形象，是西方文化的表述，它不一定是反映了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，也不是關(guān)于當(dāng)代中國(guó)的客觀知識(shí)，其自身就構(gòu)成或創(chuàng)造著意義，這些意義可能與中國(guó)有關(guān)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的中國(guó)的某種認(rèn)識(shí)，或是對(duì)中西關(guān)系的焦慮或期望;也可能與中國(guó)無(wú)關(guān)，基本上是西方藝術(shù)和視覺(jué)文化自我認(rèn)同的隱喻。以埃洛的拼貼為例，他所擷取的圖像雖然來(lái)自于中國(guó)，其潛在動(dòng)機(jī)及其拼貼的意象結(jié)構(gòu)，卻是西方的文化程式。探討西方當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)形象的要點(diǎn)，不在于這些形象的真實(shí)或失實(shí)的問(wèn)題，而是要探究在西方當(dāng)代藝術(shù)中中國(guó)形象的塑造者的文化認(rèn)同及其所屬的社會(huì)文化對(duì)中國(guó)的看法與態(tài)度。他們?cè)谑裁粗R(shí)領(lǐng)域或世界觀念秩序中塑造中國(guó)形象?他們與中國(guó)構(gòu)成了哪種和什么樣的想象的文化關(guān)系?他們?nèi)绾卧谥袊?guó)形象中確認(rèn)自身的文化身份?中國(guó)形象的塑造，雖然包含著不同塑造者的想象和欲望投射，但又不是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的純粹想象，社會(huì)基礎(chǔ)內(nèi)在地影響著形象塑造者的視角，左右著對(duì)待他者的態(tài)度和評(píng)介。作為一種知識(shí)或想象體系，中國(guó)形象在西方文化語(yǔ)境中的生成和傳播，首先與觀看者和塑造者的身份和先見有關(guān)，因?yàn)樗麄兯鶕碛械慕?jīng)驗(yàn)世界、知識(shí)體系、價(jià)值參照、認(rèn)知方式和倫理取向，決定著他在觀看和塑造中國(guó)形象時(shí)的所持有立場(chǎng)、觀點(diǎn)、態(tài)度和價(jià)值判斷，比如埃洛對(duì)中國(guó)圖像的運(yùn)用。其次，也與西方當(dāng)代社會(huì)的基礎(chǔ)相關(guān)，包括國(guó)家之間政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、科學(xué)技術(shù)和文化實(shí)力。最后，中國(guó)形象在西方文化語(yǔ)境中的生成和傳播，也與不同文明之間的對(duì)話和交流有關(guān)。總之，西方當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)形象是一種參與了西方當(dāng)代文化實(shí)踐的話語(yǔ)力量。西方當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)形象，是一個(gè)內(nèi)涵深廣的研究課題。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的坐標(biāo)在哪？

本文并不試圖對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)形象做面面俱到的梳理和分析，而是把探討的重點(diǎn)放在歐洲一些博物館、美術(shù)館展出的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽上。從我們掛一漏萬(wàn)的統(tǒng)計(jì)中，可以看到一個(gè)明顯的趨勢(shì)：在歐洲舉辦的中國(guó)藝術(shù)展中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展的數(shù)量明顯增多，已超過(guò)中國(guó)古代藝術(shù)展，當(dāng)代中國(guó)的文化先鋒已經(jīng)被歐洲的博物館和美術(shù)館關(guān)注并占據(jù)了更多的展示空間。這說(shuō)明在當(dāng)今的世界，中國(guó)當(dāng)代文化和藝術(shù)正以其所蘊(yùn)含著的巨大能量，在國(guó)際文化交往中發(fā)揮著重要的作用。

值得注意的是在這些展覽中，除個(gè)別展覽是與中國(guó)國(guó)內(nèi)相關(guān)機(jī)構(gòu)和專家合作的以外，大多是由歐洲博物館、基金會(huì)、收藏家和策展人策劃和舉辦，可以看到在不同文化的比較中和西方當(dāng)代文化的語(yǔ)境中的中國(guó)藝術(shù)，卻較少看到以中國(guó)文化為主體的策劃和藝術(shù)展示。我們從西方當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)形象，或許能看到現(xiàn)代中國(guó)的歷史道路，卻看不到現(xiàn)代中國(guó)的文化身份。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，缺失中國(guó)文化主體的反思，即使能看到中國(guó)以往發(fā)展的問(wèn)題，但卻看不到中國(guó)發(fā)展未來(lái)的前景。從表面上看，全球化時(shí)代當(dāng)代中國(guó)的自我認(rèn)同，是在與多向他者的意象性關(guān)聯(lián)中完成的，中國(guó)從中可能獲得不同的身份。現(xiàn)代中國(guó)的自我認(rèn)同在這樣一個(gè)多棱鏡中，既是一種建構(gòu)過(guò)程，它同時(shí)也是一種解構(gòu)過(guò)程。在這個(gè)建構(gòu)過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)自我的豐富意義，但在發(fā)現(xiàn)的同時(shí)，又從意義的差異矛盾和比較批判中認(rèn)識(shí)到鏡像認(rèn)同的虛幻性與異化，所以它同時(shí)也是一種解構(gòu)的過(guò)程。

司漢(瑞典東方博物館研究員、副館長(zhǎng))曾經(jīng)提過(guò)一個(gè)有意思的問(wèn)題：一個(gè)“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”的展覽在西方，應(yīng)當(dāng)在東方博物館還是現(xiàn)當(dāng)代博物館舉辦?在以收藏西方藝術(shù)為主的現(xiàn)當(dāng)代博物館舉辦中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，其參照系是西方藝術(shù)史，使人看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品在西方當(dāng)代藝術(shù)體系中的坐標(biāo);而在東方博物館展出就會(huì)有一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史為參照系，可以使人看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較發(fā)生的變化，但同時(shí)無(wú)法避免的是中國(guó)藝術(shù)繼續(xù)被地域化或邊緣化。在司漢的問(wèn)題里，包含了他對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文化主體缺失的警惕和焦慮。他進(jìn)一步指出：“以收藏和展出非西方文明為主要任務(wù)的博物館是西方獨(dú)有的一個(gè)現(xiàn)象，包括中國(guó)在內(nèi)的很多國(guó)家沒(méi)有這種現(xiàn)象。這類博物館和西方學(xué)者對(duì)‘他者’的研究、以及西方觀眾對(duì)非西方文化與藝術(shù)的認(rèn)識(shí)之間有著緊密關(guān)系。在當(dāng)今的意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)條件制約下，東方博物館需要新的定位和思路。”

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)家愈來(lái)愈多地參與國(guó)際藝術(shù)活動(dòng)中，在雙年展等國(guó)際藝術(shù)展覽提供的平臺(tái)上有了更多交流的機(jī)會(huì)，國(guó)際知名策展人哥拉多·墨斯凱拉(Gerardo Mosquera)認(rèn)為：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是今天最激動(dòng)人心的實(shí)踐之一。”然而，雙年展等國(guó)際藝術(shù)展覽是建立在西方當(dāng)代藝術(shù)體制基礎(chǔ)上、附著在西方思想觀念的歷史地形上的一套話語(yǔ)系統(tǒng)。在它們的背后有其自身的文化根據(jù)，它們所指涉的全球性的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)和文化狀況，同中國(guó)當(dāng)前的社會(huì)變化有錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，但卻沒(méi)有直接的關(guān)系。譬如說(shuō)，當(dāng)代西方文化理論的一個(gè)重要特點(diǎn)是全面質(zhì)疑以西方為中心的“現(xiàn)代化”(工業(yè)化、都市化)和“現(xiàn)代性”(理性與啟蒙、民族國(guó)家等等)，反省西方現(xiàn)代化的歷史過(guò)程中所依據(jù)的文化觀念和價(jià)值體系，像許多國(guó)際藝術(shù)展上都能看到針對(duì)帝國(guó)主義、殖民主義、男性中心主義的作品。顯然，這是在西方文化體系內(nèi)對(duì)自身暨西方現(xiàn)代文化傳統(tǒng)的批判，當(dāng)然不能替代中國(guó)(或任何非西方國(guó)家)藝術(shù)家的文化和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，也不能覆蓋中國(guó)自己的問(wèn)題，更不能成為我們思考中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)前景的現(xiàn)成答案。如果失去了這種與中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的直接關(guān)系，又不能讓人看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)由古及今的變化，終將失去中國(guó)文化主體，而只能在西方當(dāng)代藝術(shù)體系中給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品尋找坐標(biāo)。

司漢提出的思路是不照搬基于西方視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的理論，而是重視研究中國(guó)傳統(tǒng)的本土思想，從中尋找中國(guó)視覺(jué)文化和藝術(shù)固有的理論。他明確指出：“現(xiàn)代意義上的美術(shù)史是從西方引進(jìn)的，其方法和理論受傳統(tǒng)西方美術(shù)史學(xué)科的影響。西方藝術(shù)史家對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究主要是按照西方的模式進(jìn)行的。中國(guó)在后來(lái)的藝術(shù)史理論建設(shè)方面也沒(méi)有多大的話語(yǔ)權(quán)。”

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與中華文明的內(nèi)在聯(lián)系

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)困境是，我們既不能完全用當(dāng)代西方的文化話語(yǔ)，也沒(méi)有與西方全然無(wú)關(guān)的本土文化話語(yǔ)可用。古人論藝所講的風(fēng)、神、骨、氣、意、象、虛、韻等等，當(dāng)然無(wú)法直接進(jìn)入今天中國(guó)人的現(xiàn)代話語(yǔ)系統(tǒng)，即便是在現(xiàn)代語(yǔ)境中就這么用了，也總覺(jué)得是與實(shí)際的藝術(shù)和生活隔了一層。因?yàn)樗鼈円咽菧粼诠糯幕捳Z(yǔ)系統(tǒng)里的現(xiàn)成語(yǔ)言，這就需要我們?cè)诋?dāng)代意識(shí)和當(dāng)代時(shí)空下，使它們進(jìn)入純構(gòu)成的發(fā)生境域重新緣發(fā)地構(gòu)成其自身，成為當(dāng)代人的藝術(shù)思想和語(yǔ)言。倘若對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的本質(zhì)有深刻的洞察與把握，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就能在與世界文化的交流中立定腳跟，贏得一個(gè)自由創(chuàng)造的、廣闊的藝術(shù)天地。上個(gè)世紀(jì)，林風(fēng)眠為中國(guó)藝術(shù)培養(yǎng)出一種現(xiàn)代性的美感，他的成功就植根于他對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神本質(zhì)的洞察與把握。以現(xiàn)象學(xué)與中國(guó)詩(shī)學(xué)之間的對(duì)話為例，如果讓它們雙方進(jìn)入一個(gè)由當(dāng)場(chǎng)發(fā)生的語(yǔ)境所構(gòu)成的心領(lǐng)神會(huì)之中，可以釋放出中國(guó)詩(shī)學(xué)本來(lái)的活力，或許可以成為我們鑄就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的世界觀和方法論的基礎(chǔ)。

自19世紀(jì)以來(lái)，通過(guò)帝國(guó)主義政治和海外的殖民市場(chǎng)，中國(guó)被納入了一個(gè)全球性的現(xiàn)代框架。我們尚未來(lái)得及從自身的文明體系向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，而是向西方借用了一套臨時(shí)性的思想和語(yǔ)言體系。所以，就當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，我們目前還沒(méi)有形成自己的當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值體系。借用西方的價(jià)值和方法，就好比寄居一樣，隨時(shí)隨地都可能遭遇西方文化觀念對(duì)中國(guó)藝術(shù)的曲解和同化。當(dāng)然，任何一種價(jià)值判斷都不是說(shuō)建立就能建立的。當(dāng)前，越來(lái)越多的人開始自覺(jué)到中國(guó)文化的自我認(rèn)同，在這樣的情況下參與國(guó)際藝術(shù)活動(dòng)，借用西方的文化觀念和方法語(yǔ)言，最終或許也有可能成為建立自己的價(jià)值體系過(guò)程中的一個(gè)階段。從總體上講，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與西方文化邏輯的關(guān)系，是既合作又沖突、既認(rèn)同又顛覆的關(guān)系。經(jīng)歷了近100多年的歷史，現(xiàn)代中國(guó)的文化已經(jīng)形成了一個(gè)高度混合的狀態(tài)。如何挖掘中華文明的潛力和文化創(chuàng)造力，以中華文明的視野去看世界，發(fā)揮中華文明長(zhǎng)期積累的文化資本，也是全球化時(shí)代中國(guó)發(fā)展的活力之源。

重讀康有為的《大同書》，其關(guān)于人類共同社會(huì)的討論，具有豐富的人性、智慧、情感等人文內(nèi)容，在某種意義上為現(xiàn)代世界解決自身問(wèn)題，提供了一筆絕無(wú)僅有的文明財(cái)富。在“大同”的理想中，作為中國(guó)“世界主義”基礎(chǔ)的那部分人性內(nèi)容和文化內(nèi)涵，最有可能被當(dāng)代藝術(shù)重新激活和重新豐富，而成為在藝術(shù)中重新創(chuàng)造的那個(gè)中國(guó)的、也是世界的人文價(jià)值之一。如何在人文意義上重新創(chuàng)造中國(guó)形象，是我們今天面臨的時(shí)代課題。

毛澤東當(dāng)年曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“中國(guó)應(yīng)當(dāng)對(duì)人類有較大的貢獻(xiàn)”。今天有幾個(gè)問(wèn)題，尤其值得我們思考：如果西方當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)形象是西方現(xiàn)代文化邏輯的產(chǎn)物，那么，從中華文明的視野看當(dāng)今世界，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的特征究竟是什么?這個(gè)特征對(duì)未來(lái)的人類藝術(shù)有沒(méi)有創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)?中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與中華文明有什么內(nèi)在聯(lián)系?如果近20年來(lái)在西方所做的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展是有問(wèn)題的，那么問(wèn)題出在哪里?我們應(yīng)該怎么做?