初次聽到瑪麗娜·阿布拉莫維奇這個名字，還是在七八年前的一次藝術(shù)圈聚會上。聽人聊到一個著名的行為藝術(shù)作品：意大利的一個美術(shù)館的展覽開幕現(xiàn)場，一男一女赤裸著身體，面對面站在改造過的窄門(也是美術(shù)館的唯一入口)里，他們之間的空隙剛夠一個人側(cè)身而入。對于穿正裝出席開幕活動的觀眾們來說，穿過他們之間，就必須做出選擇，要么面對男的，要么面對女的……想想看，無論進去的人面對哪一方，都得故作鎮(zhèn)靜或假裝輕松地與他/她面對面地擦身而過，當正裝衣料摩擦著他/她裸露的肌膚的時候，人們心里該是怎樣的尷尬而又古怪的感覺。幾年后才知道，這事發(fā)生在1977年意大利的博洛尼亞，作品名為《無量之物》，藝術(shù)家是塞爾維亞人瑪麗娜·阿布拉莫維奇，合作者是阿姆斯特丹的藝術(shù)家烏雷，當時也是她的戀人，他們被視為藝術(shù)與愛情完美結(jié)合的典范。在最為默契的那三年里，他們放棄了固定的居所，以一輛大篷車為家并開著它周游歐洲，目的是獲取保證他們生活、創(chuàng)作自由的“移動的能量”。我的朋友塞爾維亞策劃人比利安娜告訴我，作為一個行為藝術(shù)家，很多年前阿布拉莫維奇在西方世界就已聲名顯赫。

《無量之物》這個行為藝術(shù)作品之所以讓我至今記憶猶新，主要原因就是它讓我意識到，人的身體是藝術(shù)創(chuàng)作的重要材料，是空間的一個維度，也是人存在的最基本的空間限度。在衣物的遮蔽之下，人會習慣性地忽視身體本身對自我及他者的約束與限制，忘了它的始終在場，除了那些私密的時間之外，多數(shù)時候我們都會出于某種本能的安全感和體面心理的需要，下意識地遮蔽它。看《無量之物》，會讓人想起《圣經(jīng)》里的“窄門”。我們也可以說：只有穿越肉身這個“窄門”，才能讓靈魂進入永生。但是假如我們基于當代語境，也可以這樣說：穿過肉身構(gòu)成的“窄門”，歸根到底，我們都不過是個赤裸的過客。

作為創(chuàng)作素材和材料的身體

從這件成名作中，我們不難發(fā)現(xiàn)阿布拉莫維奇(當然也包括合作者烏雷)所擁有的偉大藝術(shù)家的特質(zhì)，就是能以最簡明直觀的方式瞬間擊中你的心靈中樞，同時還能讓你立即相信，這樣的作品本身有著強烈的難以阻擋的視覺、觀念的沖擊力，更重要的是還蘊含著非同尋常的智慧。為什么稱之為智慧?因為是作品本身為我們開啟了很多新的觀念空間，而不是用現(xiàn)成的觀念組裝成了作品。也正是這一點，從本質(zhì)上將好的行為藝術(shù)與壞的行為藝術(shù)區(qū)別開來。

事實上，后來阿布拉莫維奇的很多重要作品，都是以身體作為主要素材和材料來完成的，其關(guān)注點始終都是局限于身體的人的日常關(guān)系極端化以及共同的非常處境。比如那件出現(xiàn)在1976年威尼斯雙年展上的行為作品《空間中的關(guān)系》就是非常典型的例子。赤裸身體的阿布拉莫維奇與烏雷面對面地走著，從最初的擦肩而過到不斷地正面碰撞，直到其中一人因為承受不了撞擊而放棄。很少有哪件當代藝術(shù)作品能像這件行為作品那樣以極簡的方式揭示個體關(guān)系(尤其是男女關(guān)系)中殘酷的不兼容性和破壞性、傷害性。而在另一件行為作品《呼吸》中，阿布拉莫維奇跟烏雷更是通過從對方嘴里吸入空氣再呼給對方、直到將氣息里的氧氣耗盡，讓雙方差不多同時陷入窒息狀態(tài)的方式，將男女關(guān)系潛在的依存危機、感情延續(xù)的有限性放大到極致。因此，當1988年6月27日，他們在中國完成了合作作品《情人-長城》(兩人分別從長城的兩端徒步而行，直到最終相遇)之后，隨即宣布分手時，他們都認為在長達十二年的合作及戀人關(guān)系中受到了嚴重傷害。這段關(guān)系的終結(jié)，是阿布拉莫維奇藝術(shù)生涯的一個分水嶺。她的創(chuàng)作發(fā)生了很多變化，并孤獨地享有了盛名。不過從總體上看，她此后的作品仍舊在之前形成的思想框架里，并沒有本質(zhì)上的突破，她所做的其實相當于不斷地細化和變化，并且更具表演性和戲劇性，而這又恰恰是與她的前期思想相違背的。

“極有雅量的侵犯式教育和友好的薩滿主義”

盡管阿布拉莫維奇已是世界級的行為藝術(shù)家，但總的來說我們對她的認識還是非常有限的。要是沒有看過這本傳記，我們真的很難知道，經(jīng)常把自己的身體作為材料進行創(chuàng)作，以至于會讓人視為“自殘”行為的阿布拉莫維奇，她的創(chuàng)作動機和心理背景究竟源自哪里;在實施作品的過程中和完成之后，她究竟在想些什么;曾被視為藝術(shù)圈中的絕配的阿布拉莫維奇和烏雷，這對近乎完美的藝術(shù)伴侶為什么會選擇分手?這本傳記讓我們知道了很多很多。比如在冷戰(zhàn)時期，鐵托給予了南斯拉夫人其他社會主義國家所沒有的“自由空間”，而這正是阿布拉莫維奇這樣另類的行為藝術(shù)家得以自然成長的重要條件之一;我們還多少有些意外地知道，對于阿布拉莫維奇來說，藝術(shù)家的本質(zhì)責任，并不是通常人們以為的批判、反抗之類的東西，而是“必須盡可能廣泛地傳達思想并教育公眾”;還讓我們知道為什么她的作品總是能在讓人充分感受到殘酷的同時又深深地觸動人的心靈，因為她的“藝術(shù)中的力量，來自對愛和關(guān)注的永不知足的需求”，“她把它們升華為極有雅量的侵犯式教育和友好的薩滿主義。當這種微妙的平衡開始作用時，就成為一種不可抵抗的力量?！?/p>

這本《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌返某霭婵梢砸暈橐粋€藝術(shù)事件。它的作者，是來自英國的詹姆斯·韋斯科特是雷姆·庫哈斯的鹿特丹大都會建筑事務所(OMA)的智囊團出版部門的資深撰稿人。他不僅對歐洲當代藝術(shù)有著非常深入的研究，還有著極強的篩選處理素材的能力和出色的寫作技藝。自始至終他都是那么的從容自如、游刃有余，其行文的漂亮、筆法的豐富、見解之精辟，讓整個文本都有種特別動人的神采。也只有這樣的傳記，才有資格以作品的名義來全面呈現(xiàn)阿布拉莫維奇這樣重要的行為藝術(shù)家的生活與創(chuàng)作的世界。

阿布拉莫維奇赤身裸體地在畫廊的墻壁上一個包廂似的盒子里淋浴，滿畫廊的觀眾都安靜地凝視著她，只聽到水滴濺落和浴室地上的一個節(jié)拍器的聲音。阿布拉莫維奇面無表情，死寂般地站在那里任由水流經(jīng)她的身體。她閉著眼，雙手放在身體兩邊，手心向外，擺出一副極虔誠的姿勢。時間在節(jié)拍器緩慢的滴答聲中流逝。幾分鐘之后，阿布拉莫維奇面部扭曲，努力張大嘴巴，似乎在做出一種發(fā)不出聲音的嚎叫。她的沉默在現(xiàn)場制造出一種令人窒息的氛圍。稍后，她停止沐浴，開始以緩慢的動作擦干自己的身體，如同機器人的漠然，又像是在迷戀著自己的身體一般。她仍然渾身赤裸，坐在旁邊的馬桶上，俯視著坐在畫廊地板上的人們。

她已經(jīng)185個小時沒吃東西了。這是我第一次遇到阿布拉莫維奇，于2002年11月下旬，就是行為藝術(shù)《海景房》表演的第8天。

這件作品在紐約的一家畫廊里表演了十二天，阿布拉莫維奇將這樣生活、挨餓的狀態(tài)完全展示給觀眾。表演期間，她不說話，不閱讀，不寫作。墻上貼著這件行為藝術(shù)的守則，說她在有興致時可以哼一哼小曲。她每天要喝大量的礦泉水，洗三次澡，每天的睡眠不超過七個小時。觀眾被要求保持安靜，并且——按照阿布拉莫維奇獨特的塞爾維亞式英語的字面意思來理解——“與藝術(shù)家建立能量的對話”。

在《海景房》中，眼神的接觸又一次成為作品的基礎(chǔ)，成為阿布拉莫維奇的精神營養(yǎng)，也成為觀眾的奢侈品。每個人都盯著她，希望接下來她會注視著自己。她在選擇對視者時會站起來走到前面去，以便更好地把注意力集中在對視者身上。她摩擦自己的臉，以示交流結(jié)束時，觀眾則會離開。

觀看阿布拉莫維奇的時候，挫敗、鼓舞、精神崩潰、厭煩、敬畏等這些感覺會交替出現(xiàn)。

她把自己當成屏幕，投射觀眾的各種精神活動，但也正如一個屏幕，她本身卻不受這些精神的影響。但展臺上的她顯得格外脆弱，由于她與觀眾的凝視是一種相互的行為，那種保護與監(jiān)視的關(guān)系也相應的是雙向的。

詹姆斯·韋斯科特概述