威尼斯雙年展對(duì)藝術(shù)界而言，從來(lái)都不缺少話題。到1993年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在威尼斯雙年展上嶄露頭角，到2003年設(shè)立國(guó)家館，再到2013年浩浩蕩蕩的平行展……國(guó)內(nèi)藝術(shù)界對(duì)威尼斯雙年展的熱衷近乎癲狂，藝術(shù)家浮躁功利之心也展露無(wú)遺。

這是個(gè)讓人唏噓的時(shí)代，上世紀(jì)八、九十年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家為追求自由紛紛與體制決裂，從圓明園畫(huà)家村一路窮困潦倒到宋莊(曾經(jīng)的東村藝術(shù)家更是窮的揭不開(kāi)鍋)……縱使到了今天，讓我們津津樂(lè)道的那些藝術(shù)作品，仍然大多創(chuàng)作于那個(gè)物質(zhì)極度匱乏的年代。到了2000年之后，當(dāng)代藝術(shù)家周遭環(huán)境發(fā)生巨變，集權(quán)政治和權(quán)貴資本突然變得陰柔起來(lái)，彼時(shí)的對(duì)抗轉(zhuǎn)換為此時(shí)的相互滲透：多方勢(shì)力同坐一桌席，各懷鬼胎地稱(chēng)兄道弟，暗自盤(pán)算著是繼續(xù)結(jié)盟還是背信棄義。藝術(shù)品市場(chǎng)的萌動(dòng)，讓窮怕了的藝術(shù)家春心蕩漾。而國(guó)家主流意識(shí)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的收買(mǎi)和操控，讓初嘗“甜頭”的藝術(shù)家迷失了方向和模糊了立場(chǎng)。

一、為什么是威尼斯雙年展

擁有百年歷史的威尼斯雙年展，在全球紛繁蕪雜的各類(lèi)雙年展中保持一枝獨(dú)秀，讓國(guó)際藝術(shù)界為之怦然心動(dòng)。威尼斯雙年展從1938年設(shè)立藝術(shù)大獎(jiǎng)，1968年正式更名為“金獅獎(jiǎng)”(從1970年到1984年因遭受商業(yè)上的非議而中斷14年)，金獅獎(jiǎng)是威尼斯雙年展創(chuàng)造的所有神奇中最迷人的明珠。

1948年的威尼斯雙年展，是二戰(zhàn)結(jié)束后的首屆展覽，參展藝術(shù)家堪稱(chēng)群星閃耀、大師云集，一舉奠定了最具影響力的世界藝術(shù)盛會(huì)的基石。英國(guó)現(xiàn)代主義雕塑家亨利·摩爾和法國(guó)立體派畫(huà)家勃拉克分別獲得雕塑和繪畫(huà)類(lèi)大獎(jiǎng)，參展藝術(shù)家則有立體派大師畢加索、抽象繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng)者康定斯基、超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利，以及米羅、夏加爾、蒙德里安等劃時(shí)代的藝術(shù)巨人齊聚威尼斯……從此威尼斯雙年展的“造星神話”榮耀半個(gè)多世紀(jì)。其后的威尼斯雙年展不僅是一個(gè)展示大師的藝術(shù)盛會(huì)，更是藝術(shù)家晉升藝術(shù)大師的夢(mèng)工廠。

金獅獎(jiǎng)成為藝術(shù)界最高獎(jiǎng)項(xiàng)，堪稱(chēng)電影界的奧斯卡金像獎(jiǎng)。1950年，野獸派大師亨利·馬蒂斯獲獎(jiǎng)；1964年美國(guó)最重要的藝術(shù)大師羅伯特·勞生伯格獲獎(jiǎng)；1988年波普藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者賈斯帕·瓊斯獲獎(jiǎng)；1993年韓裔藝術(shù)家，締造戰(zhàn)后劃時(shí)代意義的影像(Video)藝術(shù)之父，激浪派藝術(shù)大師白南準(zhǔn)獲獎(jiǎng)；1997年德國(guó)畫(huà)家里希特和“行為藝術(shù)之母”，前南斯拉夫藝術(shù)家瑪麗安·阿布拉莫維奇獲獎(jiǎng)；1999年被譽(yù)為最偉大的女藝術(shù)家之一的路易斯·布爾喬亞和華人藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)獲獎(jiǎng)……

回顧威尼斯雙年展這些年的神跡，我們不得不感慨威尼斯雙年展對(duì)全球藝術(shù)家、批評(píng)家和策展人的致命誘惑，甚至被列為藝術(shù)人生最高的榮譽(yù)和目標(biāo)！

二、中國(guó)人的威尼斯之路

對(duì)于上世紀(jì)八、九十年代的當(dāng)代藝術(shù)工作者而言，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就是一個(gè)渴望獲得西方認(rèn)可，渴望進(jìn)入西方主流視野的集體夢(mèng)想。也許是對(duì)這樣的夢(mèng)想太過(guò)迷戀和渴望，以至于時(shí)常夢(mèng)遺濕身，進(jìn)而模糊了現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的邊界。

從1980年中國(guó)政府受威尼斯雙年展邀請(qǐng)首次參展，到1993年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)第一次正式登陸水城，再到2003年中國(guó)館設(shè)立，耗時(shí)兩個(gè)十年。而2013年參加在威尼斯雙年展獨(dú)立策展人項(xiàng)目(平行展)的中國(guó)藝術(shù)家，在數(shù)量上將毫無(wú)懸念的占到全部參展藝術(shù)家的半數(shù)以上。

二十年彈指一揮間，國(guó)際藝術(shù)界對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)仍處于兩個(gè)印象，其一是一群光頭在傻笑全世界炸火藥；其二是全球?yàn)橹尞惖穆祜w舞的價(jià)格。除了這些西方社會(huì)仍然看不清中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)然上述兩點(diǎn)也看不懂，特別對(duì)于歐洲這些思維非常傳統(tǒng)甚至有些“僵化”的國(guó)家而言，中國(guó)是一個(gè)神奇的國(guó)家，2008年以后尤為如此。

問(wèn)：1980年，威尼斯雙年展邀請(qǐng)中國(guó)參展，中國(guó)政府送展的是民間剪紙；到1982年中國(guó)再度參加第40屆威尼斯雙年展，送展是刺繡。中國(guó)以這樣的作品亮相威尼斯雙年展，現(xiàn)在來(lái)看似乎很好笑。

徐子林：中國(guó)政府對(duì)國(guó)際上正在發(fā)生的藝術(shù)，理解起來(lái)一直很困難。當(dāng)然在上世紀(jì)八十年代，政府的文化官員覺(jué)得刺繡和剪紙已經(jīng)很藝術(shù)了，只是這和當(dāng)時(shí)的國(guó)際藝術(shù)相差甚遠(yuǎn)。

在1980年代，超前衛(wèi)藝術(shù)和新表現(xiàn)主義正是通過(guò)威尼斯雙年展，成為西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)標(biāo)志性現(xiàn)象。威尼斯雙年展是國(guó)際藝術(shù)最前沿的成果展示平臺(tái)，而中國(guó)政府用民俗工藝品參展，完全背離了雙年展的宗旨，因此1982年以后不再邀請(qǐng)中國(guó)參加了。

問(wèn)：此后等待10年，中國(guó)才真正邁進(jìn)威尼斯雙年展？

徐子林：是的，直到1993年第45屆威尼斯雙年展才再度邀請(qǐng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參展，由栗憲庭和意大利人弗蘭女士推薦，雙年展策展人伯尼托·奧利瓦邀請(qǐng)14位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參展。雖然中國(guó)藝術(shù)家參加的并不是威尼斯雙年展的主題展，而是外圍展，但這仍然是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中的標(biāo)志性事件。

問(wèn)：1993年以后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家每屆都會(huì)參加嗎？在國(guó)際上獲得什么樣的影響力呢？

徐子林：以后每屆都有中國(guó)藝術(shù)家參加，比如1995年是張曉剛、劉煒等，1997年是劉小東、喻紅等，1999年是艾未未、岳敏君等。有的是主題展，有的是外圍展。但由于參加人數(shù)就是幾十個(gè)人，所以在國(guó)內(nèi)的宣傳并沒(méi)有特別區(qū)分開(kāi)來(lái)。

影響深遠(yuǎn)的要數(shù)1993年和1999年，比如1993年參展的方力鈞和王廣義等人的作品，從某種角度上符合西方主流社會(huì)對(duì)中國(guó)的“想象”。方力鈞的作品《打哈欠的人》被西方人喻為“吶喊”并登上《時(shí)代》雜志的封面。但是要特別強(qiáng)調(diào)的是，在1993年雙年展期間，中國(guó)藝術(shù)家的作品并沒(méi)有獲得多少關(guān)注。而是到1994年和1995年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品憑借政治和意識(shí)形態(tài)的差異在西方社會(huì)、媒體上持續(xù)發(fā)酵，逐步獲得了較為廣泛的關(guān)注。到了1999年第48屆威尼斯雙年展，蔡國(guó)強(qiáng)的行為藝術(shù)《收租院》獲得“金獅獎(jiǎng)”，這一屆雙年展中國(guó)藝術(shù)家參展人數(shù)眾多，聲勢(shì)浩大，再加之獲獎(jiǎng)，使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上獲得一席之地。

上世紀(jì)90年代，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家以民間方式、個(gè)人行為參加威尼斯雙年展的。由于沒(méi)有國(guó)家館，所以參展藝術(shù)家的作品，普遍突顯政治敏感性和關(guān)注個(gè)體生存狀態(tài)。對(duì)西方社會(huì)而言，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是另類(lèi)的，中國(guó)藝術(shù)家的遭遇是不幸的，反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是值得同情的。從國(guó)際藝術(shù)發(fā)展上進(jìn)行橫向比較，可以看出中國(guó)藝術(shù)家獲得西方的認(rèn)可并不是因?yàn)樗囆g(shù)，而是作為不幸政治的受害者，苦孩子的代言人的特殊身份，從而博得西方社會(huì)人道主義關(guān)注和同情。這也是栗憲庭把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)說(shuō)成是西方社會(huì)餐桌上的春卷，進(jìn)而得出“重要的不是藝術(shù)”的重要原因。

問(wèn)：中國(guó)在威尼斯設(shè)立國(guó)家館是什么時(shí)候？中國(guó)館成立以后，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有什么幫助？

徐子林：2003年第50界威尼斯雙年展，中國(guó)國(guó)家館計(jì)劃參加，但由于當(dāng)年爆發(fā)“非典”，所以只好把已經(jīng)策劃好的展覽在廣東美術(shù)館和北京帥府園美術(shù)館舉辦。威尼斯的中國(guó)館到2005年才正式啟用。

實(shí)際上中國(guó)館的設(shè)立對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展并沒(méi)有積極意義，或許全世界只有朝鮮和中國(guó)是類(lèi)似的，把文化、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)等一切都當(dāng)作政治的附庸，所以威尼斯的中國(guó)館也必然肩負(fù)政治重任。回顧威尼斯雙年展的整個(gè)歷史，既充滿濃郁的普世價(jià)值，又執(zhí)著地追問(wèn)藝術(shù)的本質(zhì)，并且極力突破藝術(shù)的邊界，百年威尼斯雙年展對(duì)自身有著明確的目標(biāo)和定位。然而中國(guó)館內(nèi)在的政治性與雙年展的精神是相悖的，例如2003年主題是“造境”，策展人為范迪安(中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng))、王庸(中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng))，其體制背景已經(jīng)將中國(guó)館的政治意圖暴露無(wú)遺，也為日后中國(guó)館的基調(diào)做了范式定位。

問(wèn)：以后每屆策展人都在換，難道沒(méi)有什么改變嗎？

徐子林：2005年策展人是蔡國(guó)強(qiáng)，蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)實(shí)踐一直主打中國(guó)牌，作為一個(gè)藝術(shù)家倒也無(wú)可厚非，但是作為策展人卻暴露其狹隘的藝術(shù)觀，參展藝術(shù)家玩弄東方玄學(xué)，進(jìn)一步將中國(guó)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行妖魔化的展演。

2007年侯瀚如策劃的《日常奇跡》，是不溫不火、無(wú)功無(wú)過(guò)的一屆，至少在今天看來(lái)，負(fù)面評(píng)價(jià)不是很多。這和侯瀚如國(guó)際化的策展背景以及和國(guó)家體制、國(guó)內(nèi)藝術(shù)江湖保持的必要距離不無(wú)關(guān)系。

2009年的中國(guó)館是個(gè)笑話，參展藝術(shù)家和觀眾都被策展人搞糊涂了，包括策展人自己也沒(méi)搞懂自己設(shè)計(jì)的主題到底是什么東東。隨后還爆出藝術(shù)家為了參展而脅迫策展人的滑稽劇，可見(jiàn)中國(guó)的藝術(shù)江湖和官僚資本混合到一起，是多么的其臭無(wú)比！

2011年第54屆威尼斯雙年展中國(guó)館策展人彭鋒，策劃的主題《彌漫》(Pervasion)和2003年、2005年中國(guó)館的主題同屬于“東方不敗”的民粹主義范疇。

十年中國(guó)館的展覽，無(wú)不說(shuō)明當(dāng)藝術(shù)成為政治的附庸，成為國(guó)家戰(zhàn)略的一部分時(shí)，肩負(fù)政治目的的藝術(shù)是對(duì)藝術(shù)自身的反動(dòng)。

三、雙年展的嬗變---墮落還是轉(zhuǎn)型

首屆威尼斯雙年展的發(fā)起人、策劃人既不是藝術(shù)家也不是藝術(shù)理論家，而是時(shí)任意大利威尼斯市長(zhǎng)的里卡多·塞瓦提克。顯然，作為市長(zhǎng)先生策劃的雙年展不會(huì)是單純的藝術(shù)項(xiàng)目，事實(shí)上威尼斯雙年展從誕生以來(lái)有著明確的商業(yè)目標(biāo)，其一是城市戰(zhàn)略，將水城塑造成一個(gè)極具魅力的文化、藝術(shù)的旅游城市；其二是為藝術(shù)開(kāi)辟一個(gè)新的市場(chǎng)。

我如此描述威尼斯雙年展的誕生原由，是想討論商業(yè)目的和文化項(xiàng)目是如何和諧共存的。看清這個(gè)非常重要，這是中國(guó)目前文化發(fā)展最大的困惑和無(wú)奈。從農(nóng)耕社會(huì)直接進(jìn)入商業(yè)社會(huì)導(dǎo)致中國(guó)人走向兩個(gè)極端，一則渴望文化藝術(shù)無(wú)限的純粹，干凈到潔白無(wú)瑕；一則文化一旦遭遇商業(yè)就唯利是圖，喪失文化底線。這兩個(gè)極端而相反的趨勢(shì)，往往同時(shí)在一個(gè)藝術(shù)人身上分裂性表現(xiàn)出來(lái)：思想和實(shí)踐，理想和現(xiàn)實(shí)。

問(wèn)：威尼斯雙年展是如何平衡商業(yè)和藝術(shù)之間的關(guān)系呢？相互之間有制約嗎？

徐子林：一個(gè)好的運(yùn)作機(jī)制可以讓商業(yè)和藝術(shù)相互輝映，相得益彰。首先組委會(huì)提供統(tǒng)籌服務(wù)，包括資金籌措、公共安全、場(chǎng)館協(xié)調(diào)(國(guó)家館項(xiàng)目跟進(jìn)、外圍展管理)等，組委會(huì)要爭(zhēng)取提升外圍展的數(shù)量和質(zhì)量，參展的國(guó)家館每屆持續(xù)增加。其二組委會(huì)確定總策展人，并提供合理的資金預(yù)算。其三總策展人負(fù)責(zé)策劃展覽主題及藝術(shù)家邀請(qǐng)、方案執(zhí)行、學(xué)術(shù)研討等，總策展人要確保主題展在國(guó)際上的前瞻性和學(xué)術(shù)地位。其四是政府部門(mén)則集中于游客接待的管理，包括賓館、旅游景點(diǎn)、餐飲服務(wù)、購(gòu)物、交通等等，政府要確保達(dá)到一個(gè)國(guó)際旅游城市的服務(wù)承載能力。

只有各司其職和相互配合的運(yùn)作架構(gòu)，才能確保商業(yè)和藝術(shù)的相互提升、相得益彰。

問(wèn)：威尼斯雙年展本身不體現(xiàn)商業(yè)利益，那么它的資金如何籌劃呢？

徐子林：為藝術(shù)開(kāi)辟一個(gè)新的市場(chǎng)同樣是威尼斯雙年展的重要目標(biāo)，所以最初的雙年展設(shè)有銷(xiāo)售辦公室，用以幫助藝術(shù)家銷(xiāo)售作品，并提取10%的傭金。但是到了1968年以后，雙年展取締了銷(xiāo)售辦公室。原因就是左翼學(xué)生和知識(shí)分子反資產(chǎn)階級(jí)文化，反對(duì)雙年展成為富人們的游戲，因此雙年展的董事會(huì)決定禁止在主場(chǎng)館內(nèi)進(jìn)行銷(xiāo)售。于是，威尼斯雙年展逐漸獨(dú)立于藝術(shù)市場(chǎng)的趣味，成為鼓勵(lì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的重要平臺(tái)，從而進(jìn)一步確立了雙年展在國(guó)際上的學(xué)術(shù)地位。即便如此，資本在整個(gè)雙年展中仍然如影隨形，各個(gè)場(chǎng)館的冠名或主要贊助商擁有很高的話語(yǔ)權(quán)，因?yàn)橘澲淌请p年展經(jīng)費(fèi)的重要來(lái)源之一。

但近幾屆情況有了惡化，金融危機(jī)導(dǎo)致董事會(huì)一再下調(diào)展覽經(jīng)費(fèi)，即使主題館的裝置作品也需要藝術(shù)家自行尋找贊助人，所以畫(huà)廊等投資人乘機(jī)滲透到主題館內(nèi)，彌漫在館內(nèi)的商業(yè)氣氛讓觀眾恍惚走進(jìn)了藝術(shù)博覽會(huì)。

一百年來(lái)威尼斯雙年展遭遇過(guò)很多困難，但每次最終還是能回歸到藝術(shù)的主線上，希望這一次也不例外。

問(wèn)：威尼斯雙年展從主題館開(kāi)始，增加國(guó)家館，現(xiàn)在又有了平行展，這一系列的變化說(shuō)明威尼斯雙年展的性質(zhì)在發(fā)生變化嗎？

徐子林：威尼斯雙年展的性質(zhì)從未發(fā)生改變，主題展一直都是雙年展的靈魂和學(xué)術(shù)核心，是雙年展的主場(chǎng)，每屆有一百多個(gè)藝術(shù)家受邀參加。國(guó)家館和獨(dú)立策展人項(xiàng)目都是商業(yè)配套，豐富了整個(gè)展覽的內(nèi)容。主題展由每屆總策展人策劃主題，由相關(guān)學(xué)術(shù)專(zhuān)家推薦藝術(shù)家，再由總策展人確定和邀請(qǐng)藝術(shù)家參展，整個(gè)流程是相對(duì)固定和透明的。

而每個(gè)國(guó)家館的展覽方案和藝術(shù)家由國(guó)家館自行選擇策展人負(fù)責(zé)。數(shù)量繁多的國(guó)家館為威尼斯雙年展帶來(lái)很高的國(guó)際參與度，國(guó)家館的一切費(fèi)用自行負(fù)責(zé)，包括場(chǎng)地租賃。近年來(lái)雙年展組委會(huì)迫于意大利國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)下滑，對(duì)那些首次進(jìn)入威尼斯雙年展的國(guó)家和地區(qū)，比如沙特阿拉伯、巴林、盧旺達(dá)、孟加拉、馬來(lái)西亞等，組委會(huì)主動(dòng)為他們?cè)凇败娦祹?kù)”開(kāi)辟一塊展覽空間，但是前提是他們?cè)敢庵Ц?15萬(wàn)美元。

問(wèn)：平行展又是怎樣形成的？是中國(guó)的獨(dú)創(chuàng)嗎？ 好象現(xiàn)在有點(diǎn)亂哄哄的感覺(jué)。

徐子林：實(shí)際上并沒(méi)有一個(gè)叫平行展的展覽，只是多年來(lái)，在威尼斯雙年展期間，有很多來(lái)自世界各地的藝術(shù)家在威尼斯舉辦外圍展覽，大家通常稱(chēng)之為獨(dú)立策展人項(xiàng)目，包括1993年中國(guó)藝術(shù)家參加威尼斯雙年展的“東方之路”展覽，也是外圍展覽。

2011年由北京今日美術(shù)館、臺(tái)北最銘文化教育基金會(huì)、鹿特丹世界藝術(shù)館、臺(tái)灣美術(shù)館和威尼斯Claudio Buziol基金會(huì)合作，共同舉辦《未來(lái)通行證—從亞洲到全球》的藝術(shù)展，該展在威尼斯雙年展期間開(kāi)幕，由于參展藝術(shù)家近150位，規(guī)模浩大，所以宣稱(chēng)是當(dāng)年雙年展最大的平行展。實(shí)際上該展是典型的商業(yè)展覽，所謂美術(shù)館主辦其實(shí)是場(chǎng)地合作方，完全由藝術(shù)家自費(fèi)參展，由于收費(fèi)高昂，所以許多藝術(shù)家選擇就近參展，比如有些藝術(shù)家只參加北京今日美術(shù)館展覽而放棄境外展。因?yàn)樵撜褂[實(shí)際效果混亂不堪，所以展覽結(jié)束后幾乎沒(méi)有人把該展和威尼斯雙年展放在一起談?wù)摗?/p>

四、一切都將被改變---中國(guó)人來(lái)了

隨著全球藝術(shù)雙年展、藝術(shù)博覽會(huì)的增多，加上倫敦和紐約等城市穩(wěn)居世界藝術(shù)品交易中心的位置，威尼斯雙年展的影響力逐漸被攤薄。同時(shí)，由于全球信息一體化和碎片化，如今依賴(lài)單一重要展覽而一舉成名的機(jī)率變得非常渺茫。

另外，資本滲透到藝術(shù)的方方面面，甚至挾持了藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，即使是威尼斯雙年展也不能幸免，強(qiáng)大的資本可以自行挑選“情投意合”的策展人和藝術(shù)家在威尼斯舉辦聲勢(shì)浩大的展覽，并且可以宣稱(chēng)是雙年展的一部分。這種被資本挾持的藝術(shù)“標(biāo)準(zhǔn)”傷害了其他參與者，威尼斯雙年展變得不再神圣。

倡導(dǎo)“博弈論”和善于鉆營(yíng)的中國(guó)人快速適應(yīng)了這一變化，甚至這一變化的始作俑者就是華人。威尼斯的獨(dú)立策展人項(xiàng)目被華人無(wú)限的吹噓和放大，至少在規(guī)模上和參展人數(shù)上，已經(jīng)超過(guò)了主題館，于是我們聽(tīng)到一個(gè)嶄新的名詞“平行展”。這個(gè)名稱(chēng)有著豐富的含義，它既明確地告訴你該展覽和雙年展沒(méi)有必然的關(guān)系，同時(shí)又暗示你它可以和雙年展相提并論。

問(wèn)：有些策展人美化了這些外圍展覽，并刻意混淆和威尼斯雙年展之間的關(guān)系。很多人把平行展和雙年展當(dāng)成一個(gè)展覽。

徐子林：因?yàn)閮H是外圍展對(duì)中國(guó)藝術(shù)家并沒(méi)有很大吸引力，所以和雙年展組委會(huì)建立某種具有想象力的曖昧關(guān)系變得很重要，很多中國(guó)策展人和藝術(shù)家宣稱(chēng)自己通過(guò)了雙年展組委會(huì)的嚴(yán)格審核，實(shí)際上只要向主辦方繳納2.9萬(wàn)美元，就可以在展覽上使用雙年展的Logo，并且出現(xiàn)在雙年展官方目錄上。組委會(huì)對(duì)策展的審核，并不是基于藝術(shù)中的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，甚至有很多申請(qǐng)時(shí)提交的方案和實(shí)際的展覽完全不同。

問(wèn)：平行展這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)影響到中國(guó)藝術(shù)家對(duì)雙年展本身的看法。這似乎有點(diǎn)“城門(mén)失火殃及池魚(yú)”的味道。

徐子林：平行展在2011年，整個(gè)參與人數(shù)還算合理，但是今年國(guó)內(nèi)組織的平行展，展覽數(shù)量和參與人數(shù)都很多，比如有的策展人策劃的平行展竟然多達(dá)157人參展。平行展不過(guò)是雙年展的外圍展覽，并不一定會(huì)獲得多少關(guān)注，對(duì)藝術(shù)家而言最重要的還是作品本身。

問(wèn)：藝術(shù)家熱衷于平行展也是事出有因，但是別有用心的忽悠則應(yīng)當(dāng)引起警惕。

徐子林：有些藝術(shù)家利用國(guó)內(nèi)人對(duì)威尼斯雙年展的不了解，企圖混淆展覽的性質(zhì)，從而取得藝術(shù)市場(chǎng)的垂青。這和國(guó)人盲目迷信國(guó)際展覽的權(quán)威地位有一定關(guān)系。中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)缺乏合理的價(jià)值判斷。而且由于信息不對(duì)稱(chēng)，國(guó)人對(duì)真相缺乏了解。

比平行展更為有趣的是，非洲東部國(guó)家肯尼亞在本屆威尼斯雙年展上的國(guó)家館，竟然舉辦名為“在中國(guó)”的八位中國(guó)藝術(shù)家聯(lián)展。難道非洲國(guó)家國(guó)際化視野如此之高？愿意把國(guó)家館貢獻(xiàn)出來(lái)展示中國(guó)藝術(shù)家的作品？策展人桑德羅奧蘭迪策劃的“在中國(guó)”主題同樣是一個(gè)缺少具體內(nèi)涵的空泛之詞，八個(gè)藝術(shù)家除了同為中國(guó)人以外，幾乎找不到什么線索能讓他們共享一室。雖然我們不能妄自猜測(cè)其中有多少貓膩，但是可供想象的空間卻非常大。

五、人海戰(zhàn)和后視鏡，誰(shuí)在抹黑威尼斯雙年展

威尼斯雙年展國(guó)際地位如此顯赫，中國(guó)人是絕不會(huì)放過(guò)它的。經(jīng)過(guò)二十年和國(guó)際藝術(shù)界的對(duì)話和交流，中國(guó)藝術(shù)界雖然沒(méi)有貢獻(xiàn)多少藝術(shù)上的智慧，倒是將投機(jī)和鉆營(yíng)發(fā)揚(yáng)到世界各地。極具中國(guó)特色的平行展就是中國(guó)藝術(shù)界抹黑威尼斯雙年展的主要貢獻(xiàn)。

2011年王林作為獨(dú)立策展人，在威尼斯策劃了外圍展《碎裂的文化＝今天的人？--中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品展》，不溫不火的場(chǎng)面多少讓王林感到失落。相反，同期的另一個(gè)外圍展《未來(lái)通行證》則無(wú)論從展覽的經(jīng)濟(jì)收益還是眼球效應(yīng)上都超過(guò)了王林策劃的展覽，但是從展覽本身而言，王林的展覽更有文化針對(duì)性，但是最終的商業(yè)回報(bào)和影響力卻并不理想。2012年王林在微博上對(duì)《未來(lái)通行證》向藝術(shù)家的高收費(fèi)頗有微詞。然而，王林昔日反對(duì)的卻變成了王林今日的所為。2013王林年再度出征威尼斯的展覽，無(wú)論在規(guī)模上還是收費(fèi)額度上都超過(guò)了上一屆的《未來(lái)通行證》，而雜亂紛呈則是兩個(gè)展覽的共同特點(diǎn)。

這屆王林操持的展覽申請(qǐng)時(shí)叫《中國(guó)人有話要說(shuō)—中國(guó)新藝術(shù)個(gè)案》，彼時(shí)的王林可能有一種到威尼斯“說(shuō)句心里話”的迫切愿望，而且對(duì)有多少藝術(shù)家舍得花大價(jià)錢(qián)去威尼斯露臉心里多少有些忐忑。但隨著展覽招商的順利進(jìn)行，參加人數(shù)從最初預(yù)估的100人到實(shí)際參展的157人，王林將展覽的主題改成了《中國(guó)獨(dú)立藝術(shù)展：未曾呈現(xiàn)的聲音》，名稱(chēng)的改變暗示了王林內(nèi)心的微妙變化，王林堅(jiān)信西方不了解中國(guó)。王林希望全方位展示西方所不了解的中國(guó)的方方面面，其急切心態(tài)頗有組團(tuán)“上訪”的意味。從宣布的九大主題分別為記憶、歷史、村落、底層、身體、廢墟、家庭、風(fēng)景、巫咒來(lái)看，就像鄉(xiāng)村青年挑染了頭發(fā)進(jìn)城，老覺(jué)得城里人不了解農(nóng)村新情況，要逮住個(gè)機(jī)會(huì)好好嘮叨一下。所以王林還發(fā)動(dòng)全國(guó)藝術(shù)家寄畫(huà)冊(cè)給他帶到威尼斯(不知道寄的人多不多，很擔(dān)心王林弄成沒(méi)人看的書(shū)展)。

王林說(shuō)中國(guó)人多，藝術(shù)家也多，去幾百個(gè)人到威尼斯參展還不夠多……我不知道什么時(shí)候藝術(shù)展覽開(kāi)始玩人海戰(zhàn)了，要是這個(gè)邏輯能成立，威尼斯人口不過(guò)34.3萬(wàn)，而常住人口區(qū)區(qū)6、7萬(wàn)，派中國(guó)美協(xié)前往威尼斯，豈不是所向披靡！

王林策展計(jì)劃書(shū)上說(shuō)這次策展成本高達(dá)兩千多萬(wàn)，如果是真的，那么如此高的展覽費(fèi)用在西方也是大手筆，既然是大國(guó)富人辦的展覽，就要儒雅一些方顯高姿態(tài)，比如展覽名字改成《我想和你談?wù)劇肪陀H切多了，有點(diǎn)像領(lǐng)導(dǎo)接待下屬的感覺(jué)。而不像王林的“有話要說(shuō)”、“未曾呈現(xiàn)的聲音”那般苦大仇深，帶有怨恨情緒，甚至在心態(tài)顯得壯志未酬……。

造勢(shì)和玩排場(chǎng)還是呂澎更有經(jīng)驗(yàn)，這次呂澎為威尼斯奉上的展覽是《歷史之路—威尼斯雙年展與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)20年》，像極了村支書(shū)做報(bào)告，總結(jié)過(guò)去心酸路，展望未來(lái)新生活，感謝每個(gè)階段和國(guó)際友人、各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的親密友誼……而且呂澎還拉著奧利瓦一起策展，這個(gè)于情于理都顯得特別牽強(qiáng)，奧利瓦除了1993年和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有個(gè)瞬間的交流之后，和中國(guó)藝術(shù)幾無(wú)瓜葛。合理的做法是邀請(qǐng)奧利瓦擔(dān)當(dāng)嘉賓出席展覽開(kāi)幕式，硬扣上策展人的頭銜就是典型的扯大旗了。雖然在威尼斯雙年展上展出這些老掉牙的東西有礙觀瞻，但呂澎并不這樣想，他對(duì)威尼斯雙年展有著自己的理解：威尼斯雙年展就是一個(gè)關(guān)于城市服務(wù)的商業(yè)展覽，“千萬(wàn)不要把威尼斯雙年展看成是一個(gè)展示全世界所謂純學(xué)術(shù)、純藝術(shù)的概念，其實(shí)從來(lái)沒(méi)有純藝術(shù)，從古到今都沒(méi)有……”呂澎已經(jīng)把狠話撂這兒了，意思就是“別跟我說(shuō)藝術(shù)，就兩字，沒(méi)有！”

呂澎這些年很忙綠，最主要的工作就是把自己過(guò)去參與的幾件事，反復(fù)用“藝術(shù)史”的方式把它固定下來(lái)，包括策展的方式。呂澎是一位目的性很強(qiáng)的藝術(shù)工作者，他就是要通過(guò)自己的“努力”，把藝術(shù)史改造成符合自己需求的那樣。也許這樣的藝術(shù)史寫(xiě)作對(duì)于呂澎而言是非常快樂(lè)的，那些被刻意回避和“突出重點(diǎn)”的“材料”，被依照個(gè)人意志進(jìn)行重新編排，其成就感遠(yuǎn)勝于對(duì)未來(lái)新藝術(shù)的探索，既保護(hù)了既得利益而且風(fēng)險(xiǎn)極小，也許這就是呂澎熱衷于“改造”藝術(shù)史的關(guān)鍵原因。

然而，和商業(yè)資本直接控盤(pán)相比，中國(guó)老輩策展人就顯得“小兒科”了。商業(yè)資本的逐利性和規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的習(xí)慣使得他們以關(guān)注“成功藝術(shù)家”為核心，他們沒(méi)有耐心等待藝術(shù)家的成長(zhǎng)(因?yàn)闀r(shí)間和速度對(duì)于資本而言是關(guān)系資金成本的)。所以威尼斯雙年展對(duì)資本而言，就是一個(gè)現(xiàn)炒現(xiàn)賣(mài)的最好的展銷(xiāo)平臺(tái)。這些商業(yè)資本如同吸血的牛虻，會(huì)抽干人們對(duì)威尼斯雙年展所有的美好想象，可是，威尼斯雙年展將來(lái)的好或壞和這些商業(yè)資本有什么關(guān)系呢？這個(gè)問(wèn)題是威尼斯市長(zhǎng)大人要考慮的。

而避開(kāi)以探索和實(shí)驗(yàn)為主的新藝術(shù)家，從這個(gè)角度看，實(shí)際上違背了威尼斯雙年展的核心價(jià)值。然而資本的魅力無(wú)人可當(dāng)，特別是在金融危機(jī)還未完全褪去的時(shí)候。

從目前公布的資料看，由全球藝術(shù)中心基金會(huì)主辦的展覽包括歐洲、美洲、亞洲和中東地區(qū)等五個(gè)大型展覽項(xiàng)目，分別在威尼斯四個(gè)展館舉辦。在展覽規(guī)模上已然超過(guò)威尼斯雙年展的主題館，而從公布的一系列參展藝術(shù)家名單上可謂群星閃耀：概念藝術(shù)家勞倫斯韋爾、觀念藝術(shù)家羅曼 奧帕爾卡、抽像藝術(shù)家阿諾 瑞納爾、2012年馬克思 貝克曼獎(jiǎng)得主奧托皮納、2011威尼斯雙年展終身成就金獅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)咝∫把笞拥取Ｔ谖覀兏袊@明星陣容之強(qiáng)大時(shí)，我們似乎忘卻了這是威尼斯雙年展，甚至我們誤認(rèn)為走進(jìn)的是藝術(shù)博覽會(huì)。

而“文化·精神·生成”則是針對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的，細(xì)分為三個(gè)單元分別是重探、放大和處境。從公布的名單上看出，三個(gè)單元的藝術(shù)家多處重疊，而且多數(shù)參展藝術(shù)家和主辦、協(xié)辦畫(huà)廊之間有著明確的代理關(guān)系(亞洲藝術(shù)中心和德美藝嘉等畫(huà)廊)，參展藝術(shù)家多為藝術(shù)市場(chǎng)的熟面孔，或者是占據(jù)國(guó)內(nèi)藝術(shù)資源核心位置的權(quán)貴藝術(shù)家。

也或許萬(wàn)眾矚目的威尼斯雙年展早已蒼老，只不過(guò)趁眾人未醒、鉛華褪盡之前再撈取一些現(xiàn)實(shí)利益罷了；也或許這只是百年威尼斯雙年展遭遇的一點(diǎn)小挫折，稍作停頓之后就會(huì)再度奮發(fā)……