阿克曼

看當(dāng)前水墨畫創(chuàng)作的總體狀態(tài)，令人不滿的是泛濫于市的拼湊之作，這些要么拼湊西方樣式，要么拼湊傳統(tǒng)樣式的作品將來(lái)一定是沒(méi)有意義的，也不會(huì)是中國(guó)水墨藝術(shù)的前途。

中國(guó)當(dāng)代水墨畫展常常讓我覺(jué)得走進(jìn)了一個(gè)雜亂不堪的舊貨店，我感到無(wú)聊，也感到傷感。

中國(guó)水墨畫的文化和精神底蘊(yùn)以及傳統(tǒng)與我的國(guó)度的文化藝術(shù)差異甚遠(yuǎn)。在某個(gè)契機(jī)，讓我進(jìn)入水墨世界的是八大山人。他的畫跨越了分割我們的時(shí)間和文化的深淵。第二個(gè)經(jīng)歷是我與齊白石的相遇，他從一種非西方的遺產(chǎn)吸取養(yǎng)料，激活并改造了水墨畫，那是現(xiàn)代藝術(shù)。自那以后，有一個(gè)問(wèn)題一直縈繞著我，即是否存在著一種非西方精神系統(tǒng)基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)?

在20世紀(jì)80年代末和90年代初，我有幸遇到朱新建和何建國(guó)這兩位藝術(shù)家，我收藏他們的作品，與他們討論藝術(shù)。在我看來(lái)，他們的作品和他們對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)，對(duì)水墨畫藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展具有指導(dǎo)性意義。后來(lái)，其他畫家如李津、沈勤、靳衛(wèi)紅、武藝也引起了我的重視(顯然，這批人的實(shí)踐意義正在日益凸顯)。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展得很快，但幾乎沒(méi)有什么人關(guān)注他們，水墨畫被當(dāng)代藝術(shù)界完全邊緣化了。如今情況變了，水墨畫不僅被承認(rèn)是當(dāng)代藝術(shù)的一部分，并且逐漸步入主流中心區(qū)域。市場(chǎng)開(kāi)始加溫了，甚至一些大名鼎鼎的前衛(wèi)藝術(shù)家也開(kāi)始“玩兒水墨”了。遺憾的是，盡管如此，這個(gè)轉(zhuǎn)變沒(méi)有帶來(lái)中國(guó)當(dāng)代水墨畫在藝術(shù)上的大突破，水墨創(chuàng)作人群并不少，可依然還只是少數(shù)幾個(gè)藝術(shù)家產(chǎn)生了語(yǔ)義上的效力。

這是為什么呢?其歷史原因是“現(xiàn)實(shí)主義”路子不僅埋葬了水墨畫本身的精神和藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)也破壞了它同西方現(xiàn)代派進(jìn)行有益交流的可能性。當(dāng)中國(guó)的藝術(shù)世界發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)主義”(實(shí)際上是歐洲19世紀(jì)的沙龍藝術(shù))，它在歐洲已經(jīng)過(guò)時(shí)了。有意味的是，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)早在歐洲人以前，就認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義的無(wú)用性。而在20世紀(jì)同現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)迫婚姻讓水墨畫淪入只談技術(shù)的境地。它從精神和藝術(shù)根源上的枯萎，一直到今天都沒(méi)有得到完全恢復(fù)。

中國(guó)“文革”后的“前衛(wèi)藝術(shù)”，在克服現(xiàn)實(shí)主義教條的時(shí)候，借助了20世紀(jì)西方藝術(shù)當(dāng)中的所有手段。很快，它們生效了。與此相比，水墨畫的處境難在它既與自己傳統(tǒng)的精神和藝術(shù)源泉兩分，又無(wú)法借助西方性成為全球藝術(shù)的潛在力量。與當(dāng)代中國(guó)“先鋒派”的不擇手段相比，水墨畫很明顯難以發(fā)展成為一種獨(dú)立的、源自于現(xiàn)代大都市的、后工業(yè)生活世界的觀點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)的繪畫語(yǔ)言。我說(shuō)這番話并不是要聲稱，水墨畫沒(méi)有能力成為當(dāng)代藝術(shù)的重要部分，而是，它的宗旨顯然與21世紀(jì)初由物質(zhì)刺激和媒體影像為主的世界是格格不入的。

中國(guó)水墨畫的本質(zhì)不在于它的材料和技術(shù)，而是精神、文化和社會(huì)自我經(jīng)驗(yàn)通過(guò)紙筆直接表達(dá)的方式。不以追究現(xiàn)實(shí)具體作為前提，這個(gè)表達(dá)方式在傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)叫做“寫意”?！皩懸狻笔撬嫷暮诵?。毛筆變成一種表達(dá)強(qiáng)烈內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的能力，需要藝術(shù)家長(zhǎng)期刻苦勤奮的訓(xùn)練。這個(gè)過(guò)程中國(guó)人稱之為“修養(yǎng)”。修養(yǎng)既包括技術(shù)訓(xùn)練，也包括對(duì)自我和世界的探討。一旦，心靈經(jīng)驗(yàn)同用筆手法不能有機(jī)相連時(shí)——畫家被技術(shù)控制，以慣性的方法來(lái)操縱畫面——繪畫過(guò)程的結(jié)果也會(huì)是失敗的。

從這個(gè)角度看，水墨畫比其他的藝術(shù)方式要求要高。這個(gè)要求大大高于美術(shù)學(xué)院的教學(xué)方法，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出掌握技術(shù)手法和藝術(shù)史的范疇，只有極少數(shù)水墨畫家能滿足它。

今天的水墨畫家被拋回到自我經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)都無(wú)法保障的這一經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中。傳統(tǒng)不再是畫家唯一的文化歸屬之所，在個(gè)人主義盛行的年代，畫家必須發(fā)明自己的繪畫語(yǔ)言。所以，在這樣的背景之下，中國(guó)當(dāng)代水墨畫最好的一些作品是對(duì)自己進(jìn)行探索的作品，如李津和靳衛(wèi)紅的作品。在自我研究中找尋自我，是當(dāng)代水墨藝術(shù)家可以繼續(xù)的路。

試圖讓水墨畫從困境中走出來(lái)的另一條路似乎是進(jìn)入抽象。這是我觀察中國(guó)當(dāng)代水墨發(fā)展的一個(gè)論點(diǎn)。其實(shí)，中國(guó)水墨寫意從一開(kāi)始就徘徊在抽象的邊緣，但在過(guò)去并沒(méi)有完全越過(guò)界限。一些當(dāng)代的抽象水墨畫在我看來(lái)，確實(shí)也是令人信服地進(jìn)入完全的抽象。但走出這一步有其危險(xiǎn)性——容易陷入只是從形式上和表面地使用水墨畫技巧的危險(xiǎn)。

看當(dāng)前水墨畫創(chuàng)作的總體狀態(tài)，令人不滿的是泛濫于市的拼湊之作，這些要么拼湊西方樣式，要么拼湊傳統(tǒng)樣式的作品將來(lái)一定是沒(méi)有意義的，也不會(huì)是中國(guó)水墨藝術(shù)的前途。當(dāng)代水墨畫的革新要求從精神上和技術(shù)上掌握文化遺產(chǎn)，同時(shí)，也要求藝術(shù)家通過(guò)對(duì)自我的深入探究來(lái)促成對(duì)轉(zhuǎn)型社會(huì)精神領(lǐng)域的貢獻(xiàn)。

這一充滿孤獨(dú)、艱難并很難受到藝術(shù)市場(chǎng)青睞的工作只有極少數(shù)的藝術(shù)家能完成，也只有極少數(shù)的人能認(rèn)識(shí)到這一工作的價(jià)值。其命運(yùn)是一個(gè)未知數(shù)。（文\阿克曼 Michael Kahn-Ackermann 德國(guó)漢學(xué)家）