——在四川美術(shù)學(xué)院首屆青年批評家論壇上的發(fā)言

今天我講的是我的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷，抑或是我的一個思考過程。或許不太成熟，但是也許正是策展和當(dāng)代藝術(shù)批評本身的不成熟性和向前推進性，使得它和“回頭式”的學(xué)術(shù)研究不太一樣。我所講的主要是“策展和學(xué)術(shù)研究的關(guān)聯(lián)性”，主脈是我這些年思考的一些問題。因為身處當(dāng)代藝術(shù)界，思路的發(fā)展就和當(dāng)代藝術(shù)潮流有關(guān)，其中我還會談到我這些年做的一些展覽，供大家批評。

首先我要講的是批評意識。就我個人而言，批判意識首先來源于兩種能力——感知力和判斷力，以及問題意識。

感知力，首先它是一種日常體驗，當(dāng)然這種日常體驗最好是不僅僅限于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。我經(jīng)常給我的學(xué)生講，通過各種方式，不停地像蛇蛻皮一樣地剝你自己的硬殼。通過各種機緣與學(xué)識比你高的人交流、看你喜歡的書，通過這樣的方式培養(yǎng)自己的敏感性。你要多看、多思甚至要多內(nèi)觀，思考一下你自身的知識結(jié)構(gòu)和思想構(gòu)成。

其次是閱讀經(jīng)歷。前段時間中央美術(shù)學(xué)院教師調(diào)研了美國的7所藝術(shù)院校，期間我的特別重要的一個體驗就是西方學(xué)生的閱讀量之大，不僅包括人文學(xué)院學(xué)院的學(xué)生，還包造型學(xué)院、設(shè)計學(xué)院、建筑學(xué)院的學(xué)生。在那里從來沒有人說：我是做藝術(shù)的，文字是我不擅長的，如果這樣說，你就出局了，連學(xué)分都拿不到，這是很現(xiàn)實的。文字閱讀和視覺語言的感知具有同質(zhì)性，靠文字來磨礪自己是西方一個日常的教學(xué)活動和自覺行為。

我在做碩士論文時涉及到羅斯金——十九世紀的一個批評家。他逐字閱讀圣經(jīng)的方法后來影響了他觀看建筑的方法，他把西方的哥特式教堂作為一個女孩的梳妝盒來看待，他是一點一點地，一個字一個字地，或者是一個細節(jié)一個細節(jié)地去看西方的建筑，而不是像我們，一篇文章讀幾句就完了。他能夠把《圣經(jīng)》背下來，當(dāng)然這也是當(dāng)時大多數(shù)人具有的一個能力，但是只有他把這種文字感知能力轉(zhuǎn)化為一種視覺感知方法。

另外我的一個體驗就是日常寫作。當(dāng)時我們采訪了這7個學(xué)院，幾乎他們所有的學(xué)生都有日常寫作的習(xí)慣。他們每周都要交作業(yè)，特別在本科教育階段。中國學(xué)生因為沒有日常寫作習(xí)慣，去了那邊以后很痛苦。若論我個人的經(jīng)歷，日常寫作，也包括翻譯（中英文之間的互對翻譯對我后來的語言影響特別大）對我產(chǎn)生過積極地促進作用。2001年我剛進美院的時候易英老師經(jīng)常說一句話：劉禮賓，你多看一點小說，你的語言太臟了。

太臟是什么？是說你的語言背后充滿了意識形態(tài)的架構(gòu)。我不知道對這一層面大家有沒有理解？——我們的語言充滿了大量的宏大敘事和大詞。

我曾經(jīng)寫過“與文字的焦灼類似啃骨頭、肉筋塞滿了牙縫”。這個與文字磨礪的過程，也是使你自己感知力不斷向前推進的過程。另外你要與一種藝術(shù)形式發(fā)生一種絞著的，如麻繩一般的關(guān)系。你的目的并不是去當(dāng)一個藝術(shù)家，而是通過一種方法使你對這種身體的體驗、視覺的體驗達到一種更精致程度。

除了這種感知力之外，做策展或批評第二需要的便是判斷力。美術(shù)史研究，它已經(jīng)給你了既有的判斷結(jié)果，沒有人會大無畏地說《富春山居圖》是一件很爛的作品。你這樣說，那不能說明作者水平差，只能說明你水平很差，你看不懂！但是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域也存在這樣的問題，因此我覺得無論是策展或是評論，首先便是判斷，格林伯格、弗雷德等批評家基本上都是先發(fā)現(xiàn)自己所感興趣的藝術(shù)家，而后慢慢地形成自己的批評理論。而且在評論和策展之后，無論是和畫廊的交往、展場的控制，還是你對策展細節(jié)的把握，你都不可能把一個早期的判斷百分之百的實現(xiàn)為最后的策展空間。如果你是對自己要求嚴格的一個人，可能你實現(xiàn)到百分之七十。最后只實現(xiàn)了百分之三十，那你就是一個很差的策展人，因為你有很好的判斷力，卻沒有最后的實踐力。當(dāng)然，如果你沒有判斷力，給你再好的空間也沒用。

最后一個話題是問題意識。當(dāng)你的感知、判斷和你的展覽到一定程度之后，那么下面就得開始想你所做的一些事情在當(dāng)代的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的價值。

以下是我這些年的批評脈絡(luò)。首先是由對圖像式繪畫的批判轉(zhuǎn)向?qū)χ袊橄罄L畫的發(fā)掘。

我最初是被拉著進入所謂的當(dāng)代藝術(shù)界和藝術(shù)批評界。在中央美術(shù)學(xué)院對搞當(dāng)代藝術(shù)的其實是不太感興趣的，中央美術(shù)學(xué)院是一個特別重視美術(shù)史的傳統(tǒng)學(xué)院，所以那些老教師對當(dāng)代藝術(shù)的并不是太重視。但我這次在美國考察期間發(fā)現(xiàn)，美國反而很重視當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)和視覺文化在西方的美術(shù)學(xué)院是兩門非常重要的課，幾乎占了一些學(xué)院課程的百分之七十。相對于他歷時性的、傳承性的研究，而注重共識性的問題研究。這個問題直接涉及到每個美術(shù)學(xué)院的學(xué)科建設(shè)、職稱評定。比如說，你一年的的策展工作能否進入到你職稱評定？這是一個很現(xiàn)實的問題。

2006年，王光樂想要我為他的一個個展（展出《水磨石》那一批作品）寫文章，我才進入到了批評界，從那時我才開始轉(zhuǎn)向?qū)χ袊橄罄L畫的發(fā)掘，在此之后我策劃了一個抽象展。同時反思二元對立思維對中國美術(shù)界的影響，期望以“零度”態(tài)度作為突破口，蕩滌籠罩在中國當(dāng)代藝術(shù)界的庸俗社會學(xué)陰霾。

在我當(dāng)時看來，中國當(dāng)代藝術(shù)界太善于表態(tài)了，表明自己是前衛(wèi)的、表明立場，似乎立場比真正的作為更重要。關(guān)于圖像式繪畫的批判，我首先對太視覺的創(chuàng)作方式——圖像照搬、圖像嫁接、圖像符號的拼湊等產(chǎn)生一種厭倦，當(dāng)時我給王光樂寫的文章就是“觸覺是不是一個理由？”

我2006年時以王光樂的《水磨石》為機緣在當(dāng)時的“一月當(dāng)代”做了一個展覽《形無形 VisibleinVisible》，以展覽為依托，我邀請高名璐先生幫我的忙，我倆舉行了一次中國抽象藝術(shù)的集中論壇，這是到現(xiàn)在為止中國當(dāng)代抽象藝術(shù)界最集中的一個論壇，從早晨九點一直到下午六點，整整討論了兩天?，F(xiàn)在在坐的盛葳、何桂彥都參加了這個論壇。我為這個展覽寫了一篇大約一萬字的文章——《抽空意象后的切實存在》。而后寫了《中國抽象繪畫的三種闡釋》。

再后來，我發(fā)現(xiàn)中國抽象藝術(shù)界過于觀念化、概念化。因此我2008年在當(dāng)時的“墻”美術(shù)館展出了四位女性抽象的藝術(shù)家的作品，美術(shù)館的空間有700多平米，但這四位藝術(shù)家的作品充滿了當(dāng)時的整個空間，當(dāng)然現(xiàn)在我覺得這些畫裝飾性、有機性過強，但我當(dāng)時是想用這個展覽來沖擊當(dāng)時抽象繪畫的觀念性。

現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)界出現(xiàn)了新問題——抽象藝術(shù)的裝飾化?，F(xiàn)在最大的問題不是觀念性太強了，而是太裝飾化了。這些年出現(xiàn)了一批把抽象畫變成了畫格子，出現(xiàn)了很多具有裝飾畫味道的抽象藝術(shù)家。這個問題非常嚴重，我覺得不能再這樣發(fā)展下去。

其后，我便反思了中國當(dāng)代藝術(shù)的立基點：反思和質(zhì)疑，以及現(xiàn)實介入性。期望反思中國當(dāng)代藝術(shù)30年的邏輯基礎(chǔ)。這種反思和質(zhì)疑當(dāng)然有其價值，但中國當(dāng)代藝術(shù)三十年是否得一直找一個批判對象才能生存？我認為不是這樣的。我提了兩點思路：重新提及超越性藝術(shù)的當(dāng)下價值以及藝術(shù)作品中“物”的批判性（藝術(shù)語言的批判性）。

2006年我就開始思考二元對立思維在當(dāng)藝術(shù)界的彌漫。在我看來，中國美術(shù)界很多的所謂圖像批判在其實不叫圖像批判，其實是圖像的嫁接和挪用。很多人考察紐約藝術(shù)學(xué)院很興奮，“發(fā)現(xiàn)”美國也有類似的“寫實”體系。但是他們忘記了一個悖論——西方的圖像批判是用你所擁有的藝術(shù)創(chuàng)作方法（比如“寫實”）去解構(gòu)圖像所給出的假象，而中國很多藝術(shù)家是用掌握的藝術(shù)方法抄襲圖像。我們現(xiàn)在有一種說法：現(xiàn)在還需要“寫生”，我到寫生的地方拍一拍，拿回照片，照著畫就可以了！有些人甚至把拍的照片投影在屏幕上臨摹，然后再畫。這正好弄反了！

你作為一個藝術(shù)家，面對圖像的時候，你繪畫的理由是什么？用你繪畫的方法去擊破這個圖像所造成的媒體時代的假象？還是臣服于圖像給出的假象？因此我提出“別再看圖寫字”，別再概念化的讀圖像。杜曦云曾寫過一篇文章，他提到：我們在或批判，或接受“圖像式繪畫”的時候，我們背后有沒有一個圖像式解讀的習(xí)慣？為什么中國這種“圖像式繪畫”會大量流行？是因為我們往往習(xí)慣于用符號化的解讀方法。

我問大家，你們看畫的時候是先看標題還是先看畫面？我問過很多人，他們都回答：先看標題。如果我給你們做一個測試：荊浩是畫什么的？畫山水的。黃公望是畫什么的？畫山水的。沈周是畫什么的？畫山水的。都是畫山水的，題材都一樣，你怎么樣再看圖寫字？這類解讀作品的觀眾，真正能面對中國古畫的沒有幾個，你們喪失了這種能力，這是一個很大的問題。因為我們的日常感知習(xí)慣是符號先行、概念先行。

當(dāng)然這也不能怪我們，因為我們的電視、電影、文字敘述里面充滿了這樣的東西，讓我們習(xí)慣了這樣的解讀方式。為什么我們經(jīng)常使用二元對立的方法去理解問題？因為我們喜歡一個架構(gòu)，比如善與惡、黑與白、東與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。為什么我們以往需要這種對立？因為這樣的對立非常容易進行意識形態(tài)的控制，二元的本質(zhì)是一元。

人分成兩半，左派和右派，相互揭發(fā)，最后還剩一個是沒有問題的。這種制造二元對立然后進行批判的思維架構(gòu)不僅僅是美術(shù)界的問題。大家都看到過北京西站，這個建筑很典型。這就是就是中西結(jié)合？這種簡單式的嫁接方法太可怕了。除了中西這種架構(gòu)之外，還有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元架構(gòu)。19世紀中葉以來，我們特別想現(xiàn)代、進步、先進，后來藝術(shù)界也習(xí)慣于不停地批判過去，期望未來，這其實是現(xiàn)代主義藝術(shù)英雄論的一個闡釋模式。在大多數(shù)美術(shù)院校里。塑造“藝術(shù)英雄”這種革命式的思維方式其實一直存在著。大家想想：這和圖像照搬、圖像嫁接、圖像借用有沒有某種聯(lián)系？我強調(diào)藝術(shù)作品的模糊性，而有些批評家強調(diào)藝術(shù)作品的明確性，因此就產(chǎn)生了一種爭論，他說有一種批評叫腦殘，我反駁了說有一種藝術(shù)批評叫腦瘋（笑）。這和上面所說的問題有關(guān)。

21世紀前幾年里希特的平涂方法在中國大肆流行，2008年以后好多了，因為他的大型原作展在中國美術(shù)館舉辦了，藝術(shù)家都不好意思抄襲了。我曾經(jīng)講過一個看似笑話的故事：2001年，一位有點名氣的藝術(shù)家讓我?guī)退榻B助手，最早我介紹一畫室的學(xué)生去了，一個星期回來了。又介紹三畫室的去了，幾天就回來了。后來我煩了，有天在樓道遇到同屆學(xué)設(shè)計的同學(xué)，我說你去吧！過了半年我碰見他了，我說：你還在給他那當(dāng)助手？他說是啊。我說你每天的工作是干什么？他說：他畫完，我用散筆刷刷一刷。因為他是搞設(shè)計的，所以刷的特別平！中國有多少里希特？！

2008年之后就流行“鼻涕畫法”。最近我去了一所美術(shù)學(xué)院。有個畫室的學(xué)生說最近他不知道怎么畫了。我說怎么了？他說現(xiàn)在老師要求畫的快一點，輕松一點。我問是具象表現(xiàn)主義嗎？他說，對，最近比較流行這個。我說你是不是要追求“刷刷刷”，然后有顏料流淌下來的效果？他說，就是這樣！這太簡單了！

2008年以后多少人沿著這種“筆觸式畫法”往下走？我不是說這樣向下走都不對，但是幾個人這么畫就可以了，把這種東西專利化、流行化、類型化，認為藝術(shù)技法就是個“濾鏡”，我就不太贊同了。

現(xiàn)在看到的是翁乃強的文革圖片，現(xiàn)在正在央美美術(shù)館展出。大家再看這個裝置作品——用一個奔馳轎車撞一堆紅色顏料，這種簡單的處理是不是太直接了，也太簡單化了？

當(dāng)時我就在想：能不能引進所謂的“零度書寫”?！厄T兵軍》的作者伊薩克?巴別爾，他是一個猶太人，但被蘇聯(lián)派到波蘭去記錄哥薩克人怎么殘害波蘭的猶太人。哥薩克人時代做雇傭軍，從來不講原則的，只要誰給錢就可以?！厄T兵軍》就是以不動聲色的方式來反映這一屠殺過程。在我們的語境中，往往是立場優(yōu)先的，老要求你去表態(tài)。

另外我想，能不能找一種超越性藝術(shù)的當(dāng)代價值？或者找到抽象藝術(shù)的價值？，或者強調(diào)藝術(shù)作品中物的批判性（或者叫做藝術(shù)語言的批判性）？后來我還根據(jù)雕塑的物質(zhì)性感或是超越性藝術(shù)組織了幾個展覽。

芝加哥美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏有李華弋的作品，我問為什么收藏李華弋的作品？他們說李華弋的作品和20世紀中國現(xiàn)代國畫之前的東西可以連接起來，他有這種能力“接古。后來我又特別喜歡泰祥洲的作品，他的博士論文把中國早期山水畫和陰陽學(xué)說、五行說、風(fēng)水說、星宿說的關(guān)系進行了研究。這不是一個簡單的“遁世”問題

（作品見PPT）

下面我說“藝術(shù)作品的物的批判性”。這件作品是李松松的，他最近在佩斯展出的裝置我并不喜歡，但是這塊梯形顏料作品我很喜歡。他怎么從一個畫家走向這種顏料物質(zhì)的純粹性？2010年我在成都A4畫廊組織了《雕塑》展覽，也是強調(diào)這種物質(zhì)性的批判性。強調(diào)這種物質(zhì)感、身體的在場、行為的在場，也就是這種莫名其妙的物質(zhì)性。這是胡慶雁的作品，用一塊大理石模仿一件作品，然后把其中一部分在模仿另一件小的物品，其余部分就碎了，再模仿，再砸碎，最后一件模仿物是粉末。再看康靖的作品。他在河邊看到一截木頭，樹皮已經(jīng)泡爛了，他就用“雕”的方法做了一個“樹皮”。這是梁碩的作品，他把一個雕塑拉長的負空間進行展現(xiàn)。右邊上面的這個作品是《費特》（Fit）》，作品的唯一原則——兩個東西不經(jīng)過任何粘合劑，或者螺絲釘就可以插在一起。這是盧征遠的作品，他是《用顏料畫顏料》，即把一個顏料放在玻璃板，用另一塊玻璃板擠壓，然后再用顏料畫這個偶然效果。這是隋建國的作品《時間的形狀》。這是關(guān)音夫的作品，我覺得他的抽象作品的震撼力以及物質(zhì)性的在場在中國是非常出色的。

展望的作品《藝術(shù)速成車間》。他從早期的個人風(fēng)格的凸顯，到對藝術(shù)語言的反思。這是小劉偉的作品，我覺得他上次在《三聯(lián)生活周刊》講的一句話特別好玩，“越視覺的就是越批判的”。這是最近我和康劍飛在觀瀾策劃的“第四屆中國國際版畫雙年展”的主題展——“單刀直入”，這個展覽強調(diào)版畫語言的直接性、物質(zhì)性和身體的在場。這是譚平的作品《+40m》，他一月份在中國美術(shù)館了一個個展。這是他的另外一件作品《一杯》，他控制時間，將一杯丙烯倒完，不同的時間展現(xiàn)出不同的色塊形狀。

最近，我在美國紐約北看到了“Dia: Beacon”美術(shù)館。我一進去,就從側(cè)門跑出來了，抽了兩根煙了，才又進入展場。原因是進去以后我就被整個展場空間和它的氣場所控制了，這太可怕了。將近“798”三分之一的面積是一個空間。極簡主義背后是國家政策、文化基金，一個國家把一個流派推到了一個極致，這時候你作為藝術(shù)家、策展人怎么辦？這不是一個藝術(shù)家，一個策展人，亦不是一個所謂的基金操縱者就可以完成的一件事。這里面需要一個國家體制。任何一件作品放進這樣的空間，都可能變成一件經(jīng)典作品，這太可怕了。

在這個基礎(chǔ)上，我提出另外一個問題：一個龐雜、模糊、甚至帶點骯臟氣息的時代，但它充滿了活力，帶來了一定的的可能性！在這個時代，我們需要什么樣的思考和處理能力？

謝謝大家！

發(fā)言時間：2013-06-7

整理時間：2013-06-24