一、 新水墨應運而生
正像「五四」以來每當政治上發(fā)生重大變化，都會引起水墨畫改革的大討論、大變化一樣。中共十一屆三中全會以后出現(xiàn)后，再度引起了水墨畫界對這個敏感話題的討論。由于在特定的文化背景里，經(jīng)濟與科學的現(xiàn)代化成了全社會關(guān)注的中心。因此，「現(xiàn)代性」在當時便成了相當多水墨畫家都堅持的基本理念。而所謂水墨畫轉(zhuǎn)型正是以建設(shè)現(xiàn)代社會和呼喚現(xiàn)代思想為前提的。
不過，并非所有贊成改革的水墨畫家，在具體改革的方案上如出一轍.從多年的情況來看，占主流的方法一直是：立足傳統(tǒng)水墨畫2和寫實水墨畫3的藝術(shù)框架，對水墨畫的某些屬性，包括構(gòu)成、造型、設(shè)色及入畫標準等進行現(xiàn)代化改造，這就使絕大多數(shù)水墨畫明顯不同于傳統(tǒng)水墨畫及改革開放前的寫實水墨畫。這一類水墨畫就是主流水墨，其廣泛地出現(xiàn)于由官方藝術(shù)機構(gòu)舉辦的畫展上，在當今水墨畫壇占有中心、主導的地位。
還有一類水墨畫則相對處于比較邊緣的地位，因為其不僅完全超越了傳統(tǒng)水墨畫及寫實水墨畫的藝術(shù)框架，形成了相對獨立的藝術(shù)體系，而且在很大程度上參照的是西方現(xiàn)當代藝術(shù)，結(jié)果徹底打破了固有的文化秩序。這類水墨在八十年代既被人界定為現(xiàn)代水墨，也被人稱為實驗水墨4。站在今天的立場上看5，新水墨的出現(xiàn)很有些割裂優(yōu)秀傳統(tǒng)、數(shù)典忘祖的味道，但還原到具體的時空中，應該明白，大多數(shù)從事新水墨畫探索的藝術(shù)家對西方現(xiàn)當代藝術(shù)的借鑒，乃是為了突破呆板、僵化、陳陳相因的水墨畫表現(xiàn)規(guī)范，進而找到某種表達的突破口。實踐證明，他們一方面在西方現(xiàn)代藝術(shù)的批判吸收、改造重建和促使其中國化上做了大量工作;另一方面利用現(xiàn)代意識重新發(fā)掘了傳統(tǒng)藝術(shù)中暗含的現(xiàn)代因子，而這一切對促進水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并為水墨畫創(chuàng)造全新的可能性，具有無可估量的作用。
二、新水墨的尷尬處境
中國的新水墨在好長的時間里，一直處在十分尷尬的位置上，雖然水墨畫界將它劃在了「實驗」(當代)藝術(shù)的圈子里，但的「實驗」藝術(shù)圈卻十分忽視它。在一系列介紹「實驗」藝術(shù)的大展中，新水墨總是處在缺席地位便足以說明問題。造成這一局面的關(guān)鍵還在于大多數(shù)新水墨畫家強調(diào)語言轉(zhuǎn)型的做法，實質(zhì)上是在針對水墨畫的語言媒介提出問題，這與中國當代藝術(shù)強調(diào)在當代文化中尋找問題的做法顯然不太同步。易英和黃專在1993年舉辦的「批評家年度提名展(水墨部分)」以后，都曾撰文批評過新水墨實驗對當代文化反映遲鈍的問題6。我完全同意新水墨的根本出路還在于和當代文化建立起更加對位的關(guān)系，但又感到新水墨畫與中國當代藝術(shù)的不同步有著深刻的內(nèi)在原因，簡單地將兩者加以比較是不妥的。了解水墨畫歷史的人知道，水墨畫不僅有著嚴格的陳式規(guī)范，還有著一套完整的價值體系，二者互為表里。改革水墨畫的難度在于，當人們立足傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價值體系時，極不易進行全新的藝術(shù)表現(xiàn)，更不易有效借鑒西方現(xiàn)當代藝術(shù)的經(jīng)驗，人們至多只能在固有的表現(xiàn)框架內(nèi)略有調(diào)整與變革，反過來，當人們試圖改革傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價值體系時，水墨畫又容易失去賴以存在的支點，這種困難在從事當代油畫的中國藝術(shù)家那里根本不存在7。因此新水墨畫家面臨兩種選擇：其一，立足固有的支點，對符號、圖式、構(gòu)成、設(shè)色進行改革;其二，偏離固有的支點，轉(zhuǎn)而尋找新的支點和出路。新水墨畫家們用近二十年的時間，對一個古老的畫種進行解構(gòu)與重構(gòu)，其功不可沒。我們不應該超越歷史、超越現(xiàn)實，以看待中國當代油畫的方式去看待現(xiàn)代水墨，否則，將無法理解新水墨畫所具有的現(xiàn)實意義及歷史意義。
三：表現(xiàn)水墨的出現(xiàn)
由于傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)方式及藝術(shù)追求都較容易與西方表現(xiàn)主義對接，如強調(diào)用筆的自由、個性的表現(xiàn)、情緒的宣洩、意象的造型等，所以，早在二十世紀八十年代中期便有一些藝術(shù)家通過借鑒西方表現(xiàn)主義的觀念、手法來改造傳統(tǒng)水墨畫。他們的具體方法是：在盡力保持筆墨及宣紙本性的同時, 選用新的藝術(shù)符號及畫面構(gòu)成方式, 這樣，他們就為發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)自我找到了一些可行性辦法。表現(xiàn)水墨的出現(xiàn)擴大了水墨畫的關(guān)注及表現(xiàn)范圍，為其帶來了一股清新的活力。批評家離陽認為表現(xiàn)水墨是傳統(tǒng)水墨的致命敵手，從根基上動搖了傳統(tǒng)水墨畫的立腳點8。通常表現(xiàn)水墨在造型上比較夸張變異，在空間處理上比較自由靈活，在筆墨處理上比較激烈動蕩，在題材處理上則較多涉及私密性的內(nèi)在經(jīng)驗。表現(xiàn)水墨在20世紀80年代中期較為突出的畫家是李世南與李津，前者的作品用粗重的筆墨、象征的符號、超現(xiàn)實的空間有效表達了內(nèi)在的孤獨感和悲劇感。后者的作品中明顯有著對于原始意味的追求顯示出了野性的力量和率真的氣息。
到了二十世紀九十年代，表現(xiàn)水墨已形成相當大的氣候，例如在1994年、1995年連續(xù)推出的「張力與實驗」展就推出了一大批很有成就的表現(xiàn)水墨畫家9。相比較而言，李孝萱(1959年生)、王艷萍的作品更為令人矚目。他們將個人感受、日常經(jīng)驗與都市題材融為一體，給人耳目一新的感覺;他們在堅持筆墨性的同時，都對水墨畫的空間結(jié)構(gòu)、造型方式等作了具有現(xiàn)代感的改革。
雖然表現(xiàn)水墨畫家在引用新的文化符號時都很強調(diào)線性結(jié)構(gòu)以及線條本身的書法性，但從整體上看，表現(xiàn)水墨畫家的作品逐漸顯示出了由書法性向書寫性轉(zhuǎn)化的傾向。在表現(xiàn)水墨畫家看來，為了畫面的整體效果與內(nèi)在情感的抒發(fā)，有時超越傳統(tǒng)筆墨規(guī)范是必須的。此外，他們畫中的線條還呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。這意味著從書寫性入手，水墨畫的線條領(lǐng)域還是一個需要繼續(xù)探索的領(lǐng)域，不應把傳統(tǒng)的筆墨標準當作評價當代水墨畫優(yōu)劣的唯一標準。
四、開創(chuàng)色墨交混的新傳統(tǒng)
以上介紹的表現(xiàn)水墨畫家多遵循「水墨為上」的原則，其中有人即便用色，也沒有超越「色不礙墨、墨不礙色」的傳統(tǒng)規(guī)范。另有藝術(shù)家則從表達當代的視覺經(jīng)驗出發(fā)，在借用西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法時，承繼林風眠先生開創(chuàng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，將色彩大規(guī)模地引入了水墨藝術(shù)之中。至二十世紀九十年代中期，在這方面取得比較突出成績的藝術(shù)家有海日汗(1958年生)、朱振庚(1939年生)等。藝術(shù)家的盡管其圖式來源各不相同，(計民間、敦煌、西方等)風格也不盡相同，但共同點是：解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)規(guī)范，使水墨與空白構(gòu)成的特殊關(guān)系，轉(zhuǎn)變成了由點、線、面、色構(gòu)成的新關(guān)系。另外，在強調(diào)色墨交混的過程中，他們已在很大程度上改變了傳統(tǒng)水墨畫的一次性作畫方式、使畫面具有很強的厚重感和力度感。他們的藝術(shù)經(jīng)驗表明，色彩大規(guī)模進入水墨畫，就打破了由宣紙、毛筆、水與墨構(gòu)成的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，從而為水墨畫贏得了一種新的可能性，其意義是深遠的。
畫家田黎明(1955年生)的作品無疑很難劃在表現(xiàn)水墨一類，但他卻以大片團塊的色墨將傳統(tǒng)的筆墨關(guān)系分解成了一種光斑效果。他作畫以沒骨法為主，較少用線，是現(xiàn)代水墨畫中具有特殊意義的個案。
五、標新立異的抽像水墨
傳統(tǒng)水墨畫講究用筆用墨，但因墨隨筆走，故歷來有處處見筆的要求。這也使得傳統(tǒng)水墨畫一向重視對線的運用。在「八五思潮」期間嶄露頭角的谷文達(1955年生)最突出貢獻就是：雖也強調(diào)線的運用，同時他將墨與筆分離，當作一種獨立的表現(xiàn)因素與審美因素加以擴大化使用。這些作品在技法上，以墨的大面積潑、沖、洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，圖式基本上是達利的超現(xiàn)實主義。他當時是希望用西方現(xiàn)代派觀念向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。
谷文達的改革給藝術(shù)家巨大的啟示性在于：水墨畫放棄了筆墨中心的入畫標準，將另有一番表現(xiàn)天地。而后來的張羽(1959年生)、劉子建(1956年生)等把這樣的想法推向了更極端。他們充分利用噴、積、破、沖、硬邊拼貼、制造肌理等技巧，創(chuàng)造了極具視覺沖擊力和現(xiàn)代意識的新藝術(shù)語言。這種語言強調(diào)對力量、速度、張力的表現(xiàn)，十分符合現(xiàn)代展場及現(xiàn)代審美的需要。石果(1953年生)走得更遠一些，由于他喜愛將宣紙蒙在半浮雕狀的實物上進行拓印，所以，在他的作品中既留有傳統(tǒng)毛筆的筆法所不能達到的肌理效果，也使畫面空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了一種富有層次的光影效果和韻律。對以上藝術(shù)家的評價，藝術(shù)界褒貶不一，有人認為他們拓展了水墨畫的表現(xiàn)方式;有人則認為他們的作品與傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)失去了內(nèi)在的聯(lián)系，更多依賴于做效果的方式，不值得推廣。
當然，也不是所有的抽像畫家都徹底拋棄了筆墨，像王川(1953年生)、李華生(1944年生)等便努力把傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)在了十分抽象的結(jié)構(gòu)中，但他們畫面中的筆墨已經(jīng)遠遠超越了傳統(tǒng)文人畫"筆情墨趣"，具有極大的表現(xiàn)性。藝術(shù)家梁銓(1948年生)的藝術(shù)實驗顯然是抽像水墨中的特殊個案，因為他的作品更多是拼貼的方式制成，并且以塊面為主，線條是由紙條的邊緣形成。他既用獨有的話語方式延伸和發(fā)展了傳統(tǒng)，也抒發(fā)一個東方人的現(xiàn)代情懷。
六、關(guān)于當代性的建構(gòu)問題
水墨畫如何進入當代，一直是個值得爭論的問題。有人認為，新水墨畫能夠完成語言上的重大轉(zhuǎn)換，這本身就是具有當代性的表示。受其影響，一些新水墨畫家的作品雖然越來越精致，卻日益走上了風格主義的道路，加上與生活的疏離越來越大，也失去了原初的活力。也有人認為，當代性并不限于風格、語言、形式上的原創(chuàng)，還應包括思想和精神的價值，用作品對歷史和現(xiàn)實的社會文化問題、對人的生存狀態(tài)進行深刻的反思。如果把反傳統(tǒng)、語言轉(zhuǎn)型以及內(nèi)在情感的宣洩當作終極目標，而不把社會改革的大背景納入水墨畫改革的大背景，就會進入一種由現(xiàn)代主義「精英」觀念筑起的新封閉圈。現(xiàn)代水墨畫在二十世紀八十年代興起之時，便融入了一個以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照和目標的運動，盡管在進入「后殖民」的國際文化語境中，有新水墨畫家聲稱他們的藝術(shù)是體現(xiàn)民族身份或反「西方中心主義」的邊緣性藝術(shù)，但這并不能掩飾一些新水墨畫在本質(zhì)上只是傳統(tǒng)水墨畫對立話語形態(tài)的事實。因此，新水墨畫家只要希望自己的作品具有當代性，就必須在當代文化語境中進行新的轉(zhuǎn)換。也就是說，他們必須努力使具有明顯現(xiàn)代主義特點的個人性、形式性的話語轉(zhuǎn)換為反映當代文化與現(xiàn)實的公共性話語，并體現(xiàn)出現(xiàn)實關(guān)懷的價值追求來。
受后一觀念的影響，一些新水墨畫家早已開始了進入當代文化的探索。如畫家劉慶和(1961年生)、李津(1958年生)、黃一翰(1963年生)、邵戈(1962年生)等都做出了成功的探索。他們中的一些人的確以非語言的方式較好地解決了語言轉(zhuǎn)型的工作。比如他們在把注意力對準現(xiàn)代都市中的人的生存狀態(tài)時，有意識地把描繪的重心從對內(nèi)心的體驗轉(zhuǎn)移到了對現(xiàn)實和社會問題的發(fā)言上。這也使新水墨出現(xiàn)更新的進展。另外朱新建(1953年生)一直被劃在「新文人畫」范疇里，一些批評家甚至認為他的作品是在體現(xiàn)拈花弄月、玩世入禪的價值取向，但如仔細觀看他的作品則發(fā)現(xiàn)他其實是對消費社會盛行的生活態(tài)度與價值觀進行譏諷與揶揄。以上幾個藝術(shù)家用作品生動地告訴我們：水墨畫的非寫實的特點并不影響水墨畫采用寫意性的圖像去提示觀念，更不影響水墨畫體現(xiàn)現(xiàn)實關(guān)懷的價值。也有水墨畫家，受西方當代藝術(shù)的影響，曾經(jīng)嘗試在采用組合符號的方式提示觀念，他們的作品在符號的選擇和藝術(shù)處理上提示著我們：水墨畫在利用符號表達觀念上是大有可為的。它不但不比其它藝術(shù)種類差，反而更容易體現(xiàn)民族身份。問題是新水墨畫家不僅要掌握水墨畫的歷史屬性，還必須掌握當代文化中最有價值的問題。
利用水墨來做裝置的實驗，早在二十世紀八十年代末就開始了，至今給人們留下深刻印象的有王川的《墨·點》、王天德(1960年生)的《水墨菜單》等。這兩件作品既從不同角度對傳統(tǒng)文化進行了解構(gòu)性的批判，也注意從當下文化中去尋找問題??，進而擴大了水墨的生存空間。今天看來，他們已經(jīng)將水墨畫的概念擴大成了水墨藝術(shù)。在后一種概念里，水墨不僅可以理解成民族身份、民族儀式的象征，而且從二維走向了三維。
七、近期的發(fā)展
進入新世紀以后，新水墨得到了長足的發(fā)展，也越來越為學術(shù)界以及相關(guān)機構(gòu)所關(guān)注。于是就接連出現(xiàn)了一系列十分重要的展覽10。從批評和探索性質(zhì)展覽來看，新水墨顯然處在一種動態(tài)的發(fā)展過程中，所以常常有人會就一些問題展開爭論。與此相關(guān)的是，相對八十年代的新水墨而言，新世紀以后的新水墨不僅更為強調(diào)與時代、生活的互動，注重對觀念的表達與對人生存狀態(tài)關(guān)注，同時也更注重對于各類新興藝術(shù)，如裝置、影像藝術(shù)的借鑒，甚至包括對非藝術(shù)，如廣告、卡通等等元素的借鑒。這也在很大程度上擴展了水墨的表現(xiàn)領(lǐng)域。而在這樣的過程中，架上的新水墨正在不斷完成自身的轉(zhuǎn)換與延續(xù)，并逐步確立了學術(shù)影響力和地位。而非架上的新水墨，在新藝術(shù)方法論的帶動下，發(fā)展得顯然要比前者在整體上更惹人關(guān)注。如徐冰(1955年生)、谷文達、邱黯雄(1972年生)等人——還有一些從事其他藝術(shù)種類創(chuàng)作的藝術(shù)家——從事裝置、影像、油畫、雕塑、行為的藝術(shù)家——大膽地將傳統(tǒng)觀念、西方觀念;傳統(tǒng)資源、西方資源;傳統(tǒng)媒材、當代媒材;傳統(tǒng)手法、西方手法融為一體。從而給水墨藝術(shù)的發(fā)展帶來了很多全新的東西，這些都值得我們今后加以認真總結(jié)與研究。