當(dāng)我們面對整個全球化之時，我們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代性并非全然等于否定的現(xiàn)代性。因?yàn)槲幕Z境的不同，我們錯覺地以為：現(xiàn)代性已被后現(xiàn)代性否定，而當(dāng)代性又是對之前的否定。這種錯覺在相當(dāng)程度上造成了我們認(rèn)知藝術(shù)及其社會的偏差。
一、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和當(dāng)代性
對中國而言，現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和當(dāng)代性都可以統(tǒng)一為中國的現(xiàn)代性[1]。中國的現(xiàn)代性不解決，后現(xiàn)代性與當(dāng)代性在中國語境里都失去應(yīng)有的歷史參照、現(xiàn)實(shí)參照。對于歐洲已有三個世紀(jì)的現(xiàn)代性發(fā)展，哈貝馬斯尚且認(rèn)為沒有完成現(xiàn)代性[2]，那么對于中國，真實(shí)意義的現(xiàn)代性也并沒有完成?，F(xiàn)代性之復(fù)雜，已經(jīng)是國內(nèi)外的公案。對于中國，至少包含國家政治的現(xiàn)代性，這是民主化之路；在文化上，現(xiàn)代性也是多重矛盾，指向不一，但文化的根系夯實(shí)與枝葉繁茂，與新的文化意識肯定離不開。
最近，中國社會科學(xué)院農(nóng)村發(fā)展研究所研究員、社會問題研究中心主任于建嶸提出的十條意見，其中提到“不要讓憲法成草紙。憲政是人類社會近代以來政治文明的重要成果，其核心價(jià)值是對公權(quán)的制約和對民權(quán)的保障?！睉椪∏∈乾F(xiàn)代性的基本要素之一，憲政的獲得與實(shí)現(xiàn)又與藝術(shù)的現(xiàn)代性及其現(xiàn)代主義并置同行。當(dāng)20世紀(jì)中國追求國家現(xiàn)代化之際，藝術(shù)也在變化，而且?guī)捉?jīng)變化，形成了一條藝術(shù)現(xiàn)代化之路，但又時常中斷或走樣。實(shí)際上，沒有中國社會的現(xiàn)代化，藝術(shù)的現(xiàn)代化之路曲折困難。事實(shí)也證明了中國的現(xiàn)代藝術(shù)是在困苦、艱難中展開的，迄今沒有改變這樣的局面。社會的客觀因素導(dǎo)致中國的現(xiàn)代藝術(shù)之路曲折，但是不是唯客觀因素而客觀因素？因?yàn)橛羞@樣的客觀存在，是否就要認(rèn)同所有存在的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)都為合理？這恐怕不是自覺、自主的藝術(shù)所為的，也是我們要不要現(xiàn)代性的中國藝術(shù)所必然遭遇和提問的。
我們在今天談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)，其實(shí)在很多時候談的是現(xiàn)代藝術(shù)問題，即便有優(yōu)秀的當(dāng)代性藝術(shù)，大面積的藝術(shù)更多還是現(xiàn)代性問題。如果我們看透了這一點(diǎn)，很多爭執(zhí)就一目了然。藝術(shù)的現(xiàn)代性思維不解決，一下子掉入當(dāng)代性的謎團(tuán)里就肯定是扯不清理還亂。
80年代的中國思想解放，就是今天讀起來，依然是熱情激昂的，富有血?dú)夂屠硐?。那是走出政治的意識形態(tài)陰影的強(qiáng)烈努力和奮斗，今天的藝術(shù)豐富局面都與那個時候的現(xiàn)代主義藝術(shù)追求有聯(lián)系。但是如果重新認(rèn)識80年代的思想解放和藝術(shù)解放，我們也會發(fā)現(xiàn)它的實(shí)質(zhì)影響、真正改進(jìn)、全新提高，并沒有實(shí)現(xiàn)，也根本沒有做到。這也是今天“當(dāng)代藝術(shù)”遭遇到冷漠與質(zhì)疑、乃至意識形態(tài)批判的必然的社會原因和知識原因。如果再看我們現(xiàn)在的藝術(shù)制度、藝術(shù)教育、藝術(shù)教材、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)理論，雖然改進(jìn)再改進(jìn)，但不是依然很多東西一如其舊嗎？藝術(shù)教學(xué)上的語言、主旨不還是80年代以前的樣子嗎？這些僅僅是慣性使然嗎？按說經(jīng)過了80年代的洗禮，教學(xué)的風(fēng)貌、思想都是煥然簇新的，但我們發(fā)現(xiàn)，在更多時候仍然是守舊的、滯后的、倒退的，只是在時代新風(fēng)影響下、在部分開明的教師的鼓勵下，才有了若干批次的藝術(shù)畢業(yè)生擺脫桎梏，成長得不同凡響。但根本上，意識形態(tài)化的教材依然使用著，陳腐的語言依然干擾著藝術(shù)觀念的拓寬。
這也是今天為什么說不放棄現(xiàn)代性的緣故，甚至要再次深入讀解、認(rèn)識藝術(shù)的現(xiàn)代性。因?yàn)樵诋?dāng)前社會還沒有完成應(yīng)有的現(xiàn)代化與現(xiàn)代性之時，在所謂的混雜的當(dāng)代概念掩蔽下，藝術(shù)已經(jīng)多了保守、退步的狀態(tài)，大量的低劣、低俗、陳舊東西充斥社會，遮蔽了中國的藝術(shù)文化應(yīng)有的思辨性、敏感性、時代性、革新性、批判性以及社會性。這一切的退步現(xiàn)象并不是當(dāng)代藝術(shù)的所指，而恰恰是現(xiàn)代主義藝術(shù)要著力針對的。一種與時俱進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)包含了這樣的因素，而如果不明確地說出藝術(shù)的現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的必要性，則我們也無法透徹中國的藝術(shù)癥結(jié)。當(dāng)我們在80年代思想解放、重整藝術(shù)的現(xiàn)代化的時候，西方正如火如荼地談?wù)撆c展開后現(xiàn)代，進(jìn)而在90年代置換為當(dāng)代；但我們的實(shí)際情形是現(xiàn)代主義沒有完成，便在90年代后期一步跨到“當(dāng)代”。當(dāng)代概念的迅猛蔓延遮蔽了中國的藝術(shù)現(xiàn)代主義的過程性和必要性，似乎我們解決了藝術(shù)的現(xiàn)代性問題。我們是整體上在沒有完成藝術(shù)的現(xiàn)代性之變的境遇下來鋪天蓋地地以“當(dāng)代”來指稱中國的藝術(shù)現(xiàn)狀了。
隨著中國市場化的加強(qiáng)和普遍，“當(dāng)代”變成了市場的標(biāo)志，似乎不借助于當(dāng)代標(biāo)志就無法完成或?qū)崿F(xiàn)市場行為。市場化不是最恐怖的事，而最恐怖的是“當(dāng)代”被用爛、被降低到等同于一切商品化的東西。這是漢語“當(dāng)代”一詞最悲戚的意義丟失。在這樣的語言夾縫里，當(dāng)我們回到“現(xiàn)代”一詞時，發(fā)現(xiàn)它有了新的可能性，它直接粉碎了那些假當(dāng)代，為什么？因?yàn)榧佼?dāng)代不現(xiàn)代，冒著“當(dāng)代”的名，其實(shí)是俗劣的保守行活兒；當(dāng)如果用“現(xiàn)代”的價(jià)值衡量，自然這些假當(dāng)代不敢冒稱“現(xiàn)代”。
現(xiàn)在的中國藝術(shù)已經(jīng)不單純是創(chuàng)作實(shí)踐的問題，而更是學(xué)術(shù)研究的問題。學(xué)術(shù)研究需要保持出世的距離感和清醒意識，但入世的復(fù)雜性常常讓學(xué)術(shù)不知從何說起。對于純粹的一種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，不必期盼、不必放棄，只有具體地解決那些課題的問題，才可使中國藝術(shù)的研究積累一二，如我們的批評家年會，七年下來不是呈現(xiàn)了諸多的記錄嗎？這都是繼續(xù)前進(jìn)的路標(biāo)，雖非終點(diǎn)。
二、中國藝術(shù)與全球化
我們今天在這里說“中國當(dāng)代藝術(shù)”似乎僅僅是國族內(nèi)的一種藝術(shù)，在我們已經(jīng)注意到這一概念在發(fā)生著社會-文化含義上的變化：生活在中國的藝術(shù)家才是中國當(dāng)代藝術(shù)的主體嗎？生活在中國之外的呢？那些生活在中國的外國藝術(shù)家又如何呢？目前這些生活在中國的外國藝術(shù)家還沒有成為具有影響力的群體，雖然人數(shù)不少，但這種現(xiàn)象成為不成為中國的當(dāng)代藝術(shù)的一種現(xiàn)象？從今天的全球狀態(tài)看，各個國家的區(qū)域內(nèi)都有大量不同國家-族裔的藝術(shù)家流動、遷居，已經(jīng)相互交錯，很難用純粹性的國族概念去框定、闡釋發(fā)生在那些區(qū)域內(nèi)的藝術(shù)。這種藝術(shù)家居住的混合性特征是20世紀(jì)的世界藝術(shù)現(xiàn)象，它打破了很多固有的藝術(shù)觀點(diǎn)，所謂的藝術(shù)變化也常常因?yàn)檫@種混合而變得逸趣橫生、雜糅，其特質(zhì)需要文化的開放態(tài)度來敘述。在這個前提下來談?wù)摗?chuàng)作藝術(shù)，都不是國族的概念，而只能是藝術(shù)的范疇，雖然它不離開區(qū)域的社會性。在目前的全球化一體聯(lián)動中，如果我們一而再、再而三地忽略這樣的一個問題，恰恰無助于中國文化概念的擴(kuò)大，也無助于真正的中國開放?，F(xiàn)在的中國開放，已經(jīng)不是國門的開放、物流的開放，而更主要的是觀念態(tài)度的開放和概念范疇的開放。如果檢視一下我們的語言和意識，很容易發(fā)現(xiàn)我們對于中國的那種文化理解僅限于地域之內(nèi)、傳承之內(nèi)，為什么我們不肯再進(jìn)一步開放自己的意識將文化的混同性作為開放的中國當(dāng)代藝術(shù)呢？
我們進(jìn)一步的意識是世界的，而不是地域的，就像關(guān)心中國地域內(nèi)的事物一樣，也要關(guān)心國際的當(dāng)代藝術(shù)。我們要做的不是只談?wù)撟约旱乃囆g(shù)，而對于地域之外的藝術(shù)僅僅當(dāng)成是獵奇或知識的補(bǔ)充。為什么這么說呢？看看我們的美術(shù)館收藏，且不說相當(dāng)多的美術(shù)館拒絕收藏當(dāng)代藝術(shù)，即便是收藏了，又有多少是國際的藝術(shù)呢？再看拍賣上，又有多少國際的藝術(shù)品出現(xiàn)在中國的拍賣場上？相反，中國的藝術(shù)品倒頻繁出現(xiàn)在國際拍賣場上，也出現(xiàn)在國際的畫廊代理網(wǎng)絡(luò)里。中國呢？有幾家畫廊在代理國際藝術(shù)家？當(dāng)然，我們的理由是我們的經(jīng)濟(jì)達(dá)不到國際的程度，所以沒有這些事情。其實(shí)，除了個別的中國美術(shù)館、收藏家、畫廊在收藏、代理國際藝術(shù)家外，大部分沒有；沒有的原因就是觀念的滯后，在我們的潛意識里只有中國二字，對世界還沒有真正關(guān)注。這是需要改變的一種自然而開放的“國際精神”和氣度。舉個例子，很多國際的美術(shù)館館長、策展人、批評家、學(xué)者并不都懂漢語，但是卻不斷走訪中國、與中國藝術(shù)家交流，辦了大量的中國展覽，寫了大量的研究與評論文章，出版了大批的中國藝術(shù)著作。后者無論如何，都構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)的一部分，就像中國古代的美術(shù)史研究，國際的學(xué)術(shù)研究成果是被視為中國美術(shù)史學(xué)史的一部分的，難道關(guān)于當(dāng)代中國的藝術(shù)研究就不構(gòu)成嗎？用一句后殖民主義并不能打發(fā)這些研究的存在，也無法忽視它們也是當(dāng)代中國藝術(shù)的組成。如果拒斥則意味著保守和心智封閉，也說明學(xué)術(shù)主動性不強(qiáng)烈，這是不是我們的中國意識太強(qiáng)使然呢。在經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易上，已經(jīng)上演了走出國門辦企業(yè)、收購礦山、租賃耕地等等商業(yè)活動，滿世界的看到中國商人，奮斗在異國他鄉(xiāng)，那么藝術(shù)文化上呢？我們也有大量藝術(shù)家留居海外，他們被視為怎樣的狀態(tài)？是否融通到當(dāng)?shù)氐纳缛何幕?？還是異于他者？強(qiáng)烈的中國意識和文化潛意識流淌在血液里了嗎？如在海外留學(xué)，研究其他地域的藝術(shù)與歷史的學(xué)生少，相反即便到了海外，也多以中國美術(shù)史或藝術(shù)為主。
我們不展開對國外藝術(shù)及其理論批評的密集研究，就不能說我們與國際相融通；在很多時候，在國內(nèi)，我們找不出各個國外藝術(shù)研究的專家，如畢加索專家、梵高專家、里希特專家、馬修·巴尼專家、博伊斯專家、極少主義專家、激浪派專家等等。隨著時間的推移和中國變化的強(qiáng)化，又置身在全球化的大潮下，中國的文化屬性越來越遭遇裂變，而且這種裂變有目共睹，越演越烈，遠(yuǎn)看模糊，近觀不明。當(dāng)代中國的藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)僅僅成為當(dāng)代中國的一種存在的痕跡證明，否則這樣的未來是悲劇性的。作為文化的中國既要向歷史的文明內(nèi)核里求取再生的種子，也要近取國際社會的近代文明，對于政治，是政治文明；對于藝術(shù)，是現(xiàn)代藝術(shù)的開放與認(rèn)知系統(tǒng)的擴(kuò)大。對于當(dāng)代，作為文化的中國，也是當(dāng)代共同的全球問題的參與者和對話者，而做到參與和對話，說起來如果沒有政治的開放和現(xiàn)代化，那幾乎是不可能的事情。以雙向地觀察當(dāng)代中國的藝術(shù)的態(tài)度來看，既有西方的政治化眼光，也有我們自身的意識形態(tài)化敵視。這方面的案例不勝枚舉。政治化眼光也可以成為學(xué)術(shù)題目，但我們要的目光是要把地域的中國問題轉(zhuǎn)化為共同性的學(xué)術(shù)問題。
從這個角度講，我們一方面不放棄對當(dāng)代中國的藝術(shù)研究，另一方面，我們擴(kuò)大關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵構(gòu)成，同時也擴(kuò)大中國當(dāng)代藝術(shù)研究的構(gòu)成，吸納國際研究中國的學(xué)術(shù)成果與資源為中國當(dāng)代藝術(shù)的總體學(xué)術(shù)史一部分；再一方面是我們同樣展開對國際當(dāng)代藝術(shù)的同步研究和交融，使我們的藝術(shù)與研究觸角在雙向上開放，也促進(jìn)中國學(xué)者在學(xué)術(shù)研究上既跨入藝術(shù)，又橫向世界縱覽，無分地域的強(qiáng)烈感。這是一種新的世界文化態(tài)度，這樣，我們才能真正進(jìn)入到討論與研究整體的當(dāng)代藝術(shù)問題中，它已經(jīng)不是地域與國族的概念，而是全球的概念，其文化含義的意義是我們面臨共同的全球問題，雖然發(fā)生在地域之中，但它的傳播范圍是全球的，它的理解群體是全球的，它的意義發(fā)現(xiàn)也是全球的。如果我們不打開唯“中國性”是瞻這扇門，我們無法跟進(jìn)當(dāng)代，我們將永遠(yuǎn)做地域中的“中國”，而不是全球的“中國”?，F(xiàn)在不是我們肯不肯改變，而是時勢驅(qū)使著我們不得不這樣做、這樣開放和融通。德國的一個三角地小鎮(zhèn)科布倫茨的路德維希美術(shù)館都聲稱自己是國際化的美術(shù)館，做過很多場中國的當(dāng)代藝術(shù)展覽，包括方力鈞、繆曉春、許江等個展；就是著名的卡塞爾文獻(xiàn)展也是在卡塞爾這樣的小鎮(zhèn)做起，也同樣風(fēng)生水起，成為世界性的藝術(shù)文化大事。其格局并不是因地域之小而小，而是心態(tài)的空間巨大，所以才做了這樣大的全球藝術(shù)融通，你中看我，我中看你。
當(dāng)代中國的藝術(shù)內(nèi)涵必然會擴(kuò)大，如果再有當(dāng)代中國美術(shù)史出版，理應(yīng)包含那些在中國創(chuàng)作、居住的國際藝術(shù)家；我們再寫論述當(dāng)代藝術(shù)的文章，國際的藝術(shù)家自然也是案例和對象。如此，中國才與世界在一起。
三、當(dāng)代中國藝術(shù)與后社會主義
當(dāng)代中國藝術(shù)是已經(jīng)發(fā)生的藝術(shù)，無論從哪一個時間節(jié)點(diǎn)寫起（1979年、85新潮、89之后等等），都是一個被部分看到和部分寫到的故事，它的歷史原委、現(xiàn)實(shí)發(fā)生、理論命題、批評敘事、形式維新、社會際遇、話語權(quán)力、社團(tuán)群體、媒體出版、收藏積累、學(xué)術(shù)格局等等都有值得描述、闡釋、辨正、梳理、論證的空間和課題。
它首要解決的不是下一個定義，來確定“什么是中國的當(dāng)代藝術(shù)”，而是來確定這個歷史時期所發(fā)生的事情，不是論證“當(dāng)代藝術(shù)”，而是揭示“當(dāng)代中國”的藝術(shù)。當(dāng)我們在回顧描述這段歷史的時候，會發(fā)現(xiàn)它的初始是現(xiàn)代主義藝術(shù)追求，從理論框架上是現(xiàn)代主義的語言獨(dú)立和形式主義的自由，在精神上是追求思想解放、掙脫文革羈絆。它雖然發(fā)生在“當(dāng)代”，但實(shí)質(zhì)上是當(dāng)代中國的藝術(shù)現(xiàn)代化之夢，從理論描述上反復(fù)引用與推崇的是現(xiàn)代主義藝術(shù)精神和語言，雖然彼時的國際已經(jīng)“當(dāng)代藝術(shù)化”，理論框架和藝術(shù)實(shí)踐都大為不同，而我們的藝術(shù)追求與之并不同步，但這并不妨礙我們也被看作這個大時代下的一個特例，即從社會主義的傳統(tǒng)模式、特別是從中國的文革模式走出來、走向現(xiàn)代主義的自律自由，但這種條件下的中國藝術(shù)的描述與冷戰(zhàn)后的東歐藝術(shù)是不一樣的。
東歐冷戰(zhàn)后的藝術(shù)往往有“后社會主義”之說，但在我們的話語敘事里很少見這樣一個說法。從國體層面，東歐已經(jīng)非社會主義國家，而中國依然是社會主義國家，這個社會存在的大背景往往被忽視；在認(rèn)知與觀念上，為什么有那么多的沖突以及與現(xiàn)代主義、當(dāng)代藝術(shù)的對立，都與這種國家屬性背景有關(guān)。迄今所發(fā)生的與西方的文化意識的對立，難道不是國家屬性在后面的影子嗎？我們以為當(dāng)代中國的藝術(shù)超越了政治的桎梏，但在實(shí)踐上、事實(shí)上，政治意識形態(tài)的幕布依然在。這就是說，當(dāng)代中國下的藝術(shù)不等于世界性的那種“當(dāng)代藝術(shù)”，它屬于“中國的”當(dāng)下藝術(shù)。而中國的“當(dāng)代藝術(shù)”，則意味著多，立場的選擇性決定著是否中國的當(dāng)代藝術(shù)。也就是，今天的中國的藝術(shù)不同于中國的當(dāng)代藝術(shù)，前者是社會主義之下的社會性泛化的藝術(shù)，它可能既不在現(xiàn)代主義之內(nèi)，也可能不在當(dāng)代范疇之內(nèi)，但它的文化意義必有它的社會政治屬性，折射著特殊社會性質(zhì)下的特殊問題，而后者則是極力證明自身存在的藝術(shù)或東西，它是以“當(dāng)代”為價(jià)值屬性的，凡一個獨(dú)立心靈所追求的事業(yè)皆為這樣的價(jià)值。因?yàn)檫@種中國“當(dāng)代”價(jià)值的追求是與中國的特殊階段論有關(guān)。其中之一必包含了現(xiàn)代性理念的追求，還不僅僅是藝術(shù)的現(xiàn)代性，也同樣包括國家現(xiàn)代性的追求。
如果說“后社會主義”不失為一個概念，至少它有三層含義：一是東歐民主化之后的發(fā)展與境遇，包括藝術(shù)現(xiàn)狀，它在過渡之后慢慢地淡出在“后社會主義”視野之外；二是中國進(jìn)入快速市場經(jīng)濟(jì)之后的社會現(xiàn)狀，既非經(jīng)典的社會主義，也非東歐之后的社會狀態(tài)，那么這種狀態(tài)也可以成為中國的“后社會主義現(xiàn)象”，即表面的資本主義，但實(shí)質(zhì)上仍然是中國式社會主義制度，它對于當(dāng)代中國的藝術(shù)的影響才是最直接的、最根本的，它像遺傳基因一樣使得中國的當(dāng)代藝術(shù)都背負(fù)了這樣的符碼，無論是直接的，還是潛質(zhì)的；三是全球化下的“后社會主義”。畢竟社會主義作為一種社會理想和烏托邦，在眾多國家有過實(shí)踐，而且某些歐洲資本主義國家也以社會主義為旗幟，全球化所形成的產(chǎn)業(yè)分工、全球聯(lián)動關(guān)系，重新定義了后期資本主義，但“社會主義”越來越成為文化理念，而非實(shí)踐行動，但也越來越具體地或轉(zhuǎn)換為新的社會公共性參與，這就是藝術(shù)的公共化重新被提起并全球范圍內(nèi)實(shí)踐著的理由。學(xué)理層面的“后社會主義”研究，也會凸顯現(xiàn)代性在當(dāng)代的另一種特性，它的揭示和研究也是中國現(xiàn)狀的一種深度分析。這是不可回避的中國問題，由此中國的藝術(shù)現(xiàn)象會另外被揭示出它的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制，而不是被過度割裂。中國的社會結(jié)構(gòu)的研究就是中國當(dāng)代藝術(shù)的研究背景之一。
在這樣的社會政治語境下，研究中國的藝術(shù)就不是唯名相之詞束縛——爭什么更準(zhǔn)確的概念定義，而是直接切入問題和現(xiàn)實(shí)，如美國學(xué)者安雅蘭（Julia F. Andrews）的《中華人民共和國的繪畫與政治》（Painting and Politics in The People’s Republic of China）并不是要對中國1949年之后的藝術(shù)是否現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行論述，而是問在1949年之后中國的藝術(shù)發(fā)生了什么？為什么？不是先設(shè)定預(yù)設(shè)的概念，而是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)來研究中國的一段時期的藝術(shù)。一個外國學(xué)者能切入這樣的問題，說明他們的學(xué)術(shù)視野的開放，百無禁忌，也是學(xué)術(shù)探險(xiǎn)的表現(xiàn)。我們自己有沒有對異域藝術(shù)的這樣的獨(dú)立探險(xiǎn)作為呢？這是另一個我們這個時代需要倡導(dǎo)的一種學(xué)術(shù)志業(yè)精神和抱負(fù)，樸素而崇高。
今天，“當(dāng)代”是一個更大的文化范疇，這個當(dāng)代已經(jīng)不是地域的國族概念，否則永遠(yuǎn)落入民族主義的藩籬，這就是當(dāng)代性被泛化后的悲劇。因?yàn)槲覀優(yōu)榈乩砀拍?國家概念所限，對于當(dāng)代性及其藝術(shù)一定爭國家屬性——它最終會制約我們的思維解放。我們言說中國，是愿他發(fā)展、開放、開明，是地上理想的國。當(dāng)代中國的藝術(shù)的最大挑戰(zhàn)，是我們愿意不愿意接受世界性的“當(dāng)代藝術(shù)話語”的一種共同訴求和實(shí)踐，表明上看，它與我們在一個時代里，但在內(nèi)里有著很多觀念與意識已經(jīng)改變了的東西，即便沒有改變，也有很多與我們相斥的東西，對于這些不知、相斥的東西，我們是否取為中用？新的國際性與全球性在呼吁著我們深度融合，而非現(xiàn)在的單兵散勇式的活動一下與展一展。滾滾的全球化藝術(shù)系統(tǒng)列車已經(jīng)開動了，這個課題是最新近的全參與的全球藝術(shù)。