我研讀了高名潞的《現(xiàn)代性的中國邏輯：整一現(xiàn)代性》。在文字之中和文字之外，我深刻地感到時代的變遷——80年代與新世紀中國藝術家、藝術學者面臨的是完全不同的問題。而這正是中國經(jīng)濟和社會激變的果實。如果說70年代末到80年代前半部分中國藝術界進行了空前的反思的話，現(xiàn)在則是深刻而廣泛的對反思的反思。

高名潞首先區(qū)分了現(xiàn)代性不是現(xiàn)代主義，而是與“當代性”是一回事的當代價值觀與未來發(fā)展的內驅力。這樣的現(xiàn)代性就有了非常深而廣的含義，和伯尼托-奧力瓦最近提出的新現(xiàn)代是同樣的范疇。

但是高名潞論文最大的重點在于具體的現(xiàn)代性。他以獨特的觀點提出了中國的現(xiàn)代性——整一現(xiàn)代性。“現(xiàn)代性不可能是普遍的、放之四海而皆準的原理。不存在完全普遍的現(xiàn)代性。包括在西方內部，它也是多元的。如有美國、加拿大、東歐、西歐各自的現(xiàn)代性。”“美國是最典型、最極端的資本主義現(xiàn)代性價值的體現(xiàn)。美國的社會保險比起北歐、加拿大等地相差很多，對人的生活保障相對差些，要異化一些。但從現(xiàn)代性的另一角度，如時間就是金錢，科技就是進步，社會永遠由科技推動向前發(fā)展這個方面看，波德萊爾就認為在社會現(xiàn)代性方面美國最為典型。”

高名潞借西方現(xiàn)代性的多元狀況，回身觀察中國這樣一個巨大的國家的現(xiàn)代史發(fā)展過程中的現(xiàn)代性，強調以此判明我們中國人自己在全球結構中的位置，這樣才不會失去自己的發(fā)展方向。

這里，他將五四運動列為中國的文化現(xiàn)代化，是中國早期對現(xiàn)代性的追求。我感到獨特的是他的這個觀點：“‘文革’之后鄧小平的‘白貓黑貓抓住耗子就是好貓’、摸著石頭過河‘等實際上是中國現(xiàn)代性的經(jīng)驗主義傳統(tǒng)的延續(xù)。”他的對另一事物的思考：“如怎樣看待1930年代中國出現(xiàn)的前衛(wèi)藝術與當時毛澤東的延安藝術的關系上，并非如我們現(xiàn)在簡單劃分的現(xiàn)代藝術史的階段性和特點那樣，好像早期前衛(wèi)藝術和集權藝術就完全沒有任何關系。”的確，其他人無數(shù)遍地談到“黑貓白貓”，延安。但是，將它們放在“現(xiàn)代性”為主的前提下(如鄧小平的觀點80年代只是在四個現(xiàn)代化和經(jīng)濟建設為中心的前提下呈現(xiàn))，則是另外的新的思考語境。

在現(xiàn)代性中工作的藝術家渴望一種想象力的自由。而藝術家的存在是具體的，或者說，他的“身份”是具體的，如高名潞在論文里強調的主體所在國家的“在地特點”。這里，高名潞指出現(xiàn)代性是一種時間和空間的錯位。繼而引出“現(xiàn)代性是多元差異的文化之間的互動、對話和對抗。”這種理論的一步步闡釋賦予文化間多元性對抗以合法性。而“錯位”，就是“錯位”，正是我們時代世界各地藝術創(chuàng)造的自由和趣味的最主要來源。

這篇論文的開端就是這樣地闡釋了“現(xiàn)代性”。而它的意義在于對工作中的藝術家指出明確的時間與空間的定位。這種時間與空間的坐標對藝術家工作的有效性至為重要。

故事片《波洛克》中，美國畫家杰克遜-波洛克喝醉了酒，痛罵：“滾他媽的，畢卡索！”美國抽象表現(xiàn)主義畫家們在常年研習畢卡索立體主義繪畫和觀念之后，終于到達了“滾他媽的，畢卡索”的時刻。毛澤東60年代與他的親戚王海容談話。王說不敢讀《紅樓夢》，鉆進去就爬不出來了。毛澤東說：“鉆進去，再爬出來嘛！”

和80年代中國藝術家全力沉浸在研習西方現(xiàn)代主義藝術和觀念中比較，中國藝術家們現(xiàn)在處在已經(jīng)“爬出來”的時刻。而中國藝術家和藝術學者的具體的現(xiàn)代性所具有的許多武器和前提都與西方不同。而且繼續(xù)在發(fā)現(xiàn)新的武器和前提。這里，我們研究和掌握“具體的現(xiàn)代性”，使中國的藝術家在此時更具真實性地體驗腳下這片廣遠、溫暖和深厚的土地(或者如高名潞說的在地)。只是同時，藝術家們和藝術學者們時刻又努力使這片土地盡量達到完全開放，或者至少是準完全開放。