但是，這不意味著中國當代水墨藝術(shù)不具有現(xiàn)代性。
在一個民族的現(xiàn)代化進程中，對民族文化與民族價值觀的重新審視與反思，并且以新的藝術(shù)語言加以表達，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，盡管這一表達的題材、方式、過程具有很大的差異性。具體說來，藝術(shù)中的現(xiàn)代性，并非都是以城市題材來體現(xiàn)，中國的鄉(xiāng)村，也處在一個巨大的現(xiàn)代化的發(fā)展整體中。對于中國水墨畫家來說，“根本性的問題還不在對西方文化的態(tài)度，而在對自身文化傳統(tǒng)的態(tài)度，其焦點就在：究竟哪一種價值處于現(xiàn)代歷史的中心?！盵5]
美國學(xué)者艾愷（Guy S.Alitto）對“現(xiàn)代化”有一個基本的界定，即：“一個范圍及于社會、經(jīng)濟、政治的過程，其組織與制度的全體朝向以役使自然為目標的系統(tǒng)化的理智運用過程?！盵6]其核心概念是“擅理智”（Rationalzation）和“役自然”（World mastery），即以最有效的組織和科學(xué)的、經(jīng)濟的手段完成對自然的征服與控制。顯然，現(xiàn)代化與現(xiàn)代性有關(guān)聯(lián)但并不是一個概念。有關(guān)“現(xiàn)代化”的定義可以視為社會文化研究中的現(xiàn)代性整體中的一個實體概念，即作為全球化的一種現(xiàn)代社會發(fā)展的趨勢，一個事實性存在，它是文化、思想、藝術(shù)中現(xiàn)代性產(chǎn)生的基礎(chǔ)。
汪暉認為現(xiàn)代性概念是一個“悖論式的概念”，“與其追求一個現(xiàn)代性的規(guī)范性的定義，不如把現(xiàn)代性當作一個歷史的、社會的建構(gòu)來看，研究它的一些進步作用如何掩蓋了現(xiàn)代世界的歷史關(guān)系和壓迫形式。”[7]在第三世界國家對“現(xiàn)代化”的態(tài)度往在對“現(xiàn)代化”概念的不同用法中體現(xiàn)出來，如為了國家的富強所必須的現(xiàn)代化過程往往稱之為“工業(yè)化”過程，而為了保護民族文化，抵御西方文化的沖擊，對在政治、文化等方面的現(xiàn)代化思潮往往稱之為“西化”。它顯示出第三世界國家對現(xiàn)代化的矛盾態(tài)度，即對引入發(fā)達國家科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟的迫切要求和對西方國家政治、文化和生活方式的戒備心理。事實上，西方發(fā)達國家對第三世界現(xiàn)代化的進展確實起到了復(fù)雜的重要作用，全球化的過程，就是現(xiàn)代性的不斷擴張的過程，它既是經(jīng)濟一體化的普遍性過程，也是西方文化與價值觀念對第三世界的全面滲透過程，在效率、平等與民主的普遍性價值觀下，確實存在著發(fā)達國家對發(fā)展中國家的政治、經(jīng)濟、文化的強權(quán)與壓迫。亞洲金融危機中，世界銀行對危機中的國家的援助，都是有著明確的對這一國家政治、金融等制度的改革要求的。這種矛盾正是現(xiàn)代性自身的內(nèi)在悖論，即全球資本主義時代的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)——同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、公共性與差異性的相互糾結(jié)。也就是說，在文化與價值觀方面，每一個處于現(xiàn)代化過程中的國家，都必須面對這樣一種沖突中的選擇，即既要對一切有益于民族國家與文化建設(shè)的西方政治、經(jīng)濟、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚本民族的優(yōu)秀文化與價值理想。對于中國水墨畫家而言，更要強調(diào)了解中國文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，用文化連續(xù)性觀點辯證地了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代，尋找中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進程中的活力點，而不是簡單地在批判或繼承之間做出取舍。對于東西方文化問題所蘊涵的根本問題，即本土文化價值與現(xiàn)代化之間的緊張關(guān)系，使我們不得不思考，保存本土的生活方式與創(chuàng)造現(xiàn)代生活方式的現(xiàn)代化進程，二者能夠共存嗎？對此，中國近現(xiàn)代文化思想史上的許多學(xué)者是有不同的看法的，在有關(guān)這一問題的討論中，他們試圖界定中國文化的特性與中華民族的生活態(tài)度。例如，反對現(xiàn)代化的思想家梁漱溟（1893－1988）認為傳統(tǒng)中國文化的核心可以與某種形式的現(xiàn)代化相容并處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)平衡，這種文化強調(diào)人的生存在于較大的內(nèi)在滿足與快樂。這有助于我們理解許多中國水墨畫家在藝術(shù)中所持有的那種天人合一、悠然自得、閑適自足的精神狀態(tài)，這實質(zhì)上也是一種反現(xiàn)代化的意識表現(xiàn)，這種反現(xiàn)代化并不反對現(xiàn)代化所帶來的種種物質(zhì)生活上的舒適，而是反對現(xiàn)代化過程中對于效率和紀律的要求，對于個人自由的約束，對于集體意識的強調(diào)。換言之，這些作品的現(xiàn)代性，就在于它們的反現(xiàn)代，反對現(xiàn)代化對于人性的扭曲與異化，這些作品對于農(nóng)業(yè)文明的留戀和對自然山水的描繪，反映出生活在現(xiàn)代都市中的一些藝術(shù)家對于現(xiàn)代城市的疏離，對于現(xiàn)代化進程中的速度和整體性的逃避。但是，這種對于現(xiàn)代化和城市的疏離與逃避，只是中國水墨畫家從過去時代的角度對于現(xiàn)代化的一種反應(yīng)而非整體的反應(yīng)，當代中國水墨畫家還存在著從現(xiàn)時代角度對城市化和現(xiàn)代化的肯定與批判，也有從未來角度對現(xiàn)代化和城市生活的審視與遙想。相比較而言，這種從現(xiàn)在與未來角度對中國現(xiàn)代化的認識與藝術(shù)表現(xiàn)在當代水墨畫中更為缺少，也就更加值得關(guān)注與研究。在這種不同的藝術(shù)風(fēng)格與價值取向之后，是中國水墨畫家不同的現(xiàn)實觀與人生觀。面向新世紀，我們不能滿足與停留于對現(xiàn)代化與城市生活的逃避，應(yīng)該從多方面、多角度，以更多的藝術(shù)材料與語言方式展開對于現(xiàn)代生活的藝術(shù)表達。事實上，任何一種藝術(shù)理念，都有其對于生活的基本態(tài)度與價值理想作為支撐，文化思想史研究中的所謂歷史還原，就是要把普遍主義形式的觀念、價值和規(guī)范還原出它們的歷史條件、集團利益和理論局限。
20世紀90年代以來的中國現(xiàn)代水墨運動正呈現(xiàn)出多元化的特征，但是其中也有著圍繞著“筆墨”的激烈爭論，將筆墨置于何種位置看起來只是一個藝術(shù)取向的權(quán)重選擇，但其背后卻是不同的藝術(shù)價值觀與藝術(shù)評判標準的差異。目前比較有代表性的論點有三種，即筆墨的本質(zhì)論、媒介論與觀念論，這三種不同的筆墨觀表達了中國畫界對于水墨畫的現(xiàn)代性的不同理解，也呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代水墨畫在新世紀發(fā)展的不同路徑。
筆墨的“本質(zhì)論”也被稱為“筆墨中心主義”，即將中國畫的筆墨語言系統(tǒng)作為衡量水墨作品的根本標準，其代表性的人物藝術(shù)史家郎紹君對此表述道：“我以為，在筆墨語言之外重新創(chuàng)立一套能夠傳達豐富的精神世界，并和古代水墨相比肩的語言系統(tǒng)，是不可思議的事?！盵8]他認為，以劉國松為代表的非筆墨水墨畫已有30多年的歷史，但語言上的貧乏性和局限性已充分暴露，它們作為筆墨語言的一種補充和改造力量是有價值的，作為一種新的語言系統(tǒng)則還遠遠不夠。由此，郎紹君對探索性水墨的前途并不樂觀，認為這種實驗水墨在筆墨上獨創(chuàng)的可能性很小，但在意識觀念、畫面結(jié)構(gòu)的獨創(chuàng)上有較大的自由空間。我認為，我們可以將筆墨語言系統(tǒng)視為中華民族在現(xiàn)代化過程中保持自身文化特質(zhì)的基本資源，但這種資源有待于進一步的開放和開發(fā)，這應(yīng)是中國畫進一步發(fā)展的出發(fā)點而不是終點。同時也應(yīng)該看到藝術(shù)語言系統(tǒng)不可能永遠只有一個，即以中國境內(nèi)的56個民族來說，就有許多自成一體的語言。狹義的筆墨語言無法容納宋元以前中國畫以色彩為主的繪畫語言體系，非筆墨水墨畫只有幾十年的歷史，它需要更多的藝術(shù)家和更多的時間去實踐發(fā)展。
筆墨的“媒介論”來自一批從事實驗水墨探索的中青年畫家，他們將水墨視為中國傳統(tǒng)文化中可以借鑒和發(fā)展的一種精神表達媒介，通過材料或圖式的選擇、重組，來達到個內(nèi)心世界的表現(xiàn)。其代表性的畫家劉子建認為“所謂的藝術(shù)方式，也就是基于對所選擇的媒介態(tài)度上的技術(shù)性操作。媒介是一種材料而并非一種規(guī)范，正因為它為人提供了種種選擇的空間和可能，人類豐富的精神世界才能在藝術(shù)行為的過程中得以呈現(xiàn)。顯然，對材料的態(tài)度不僅是物質(zhì)性，更應(yīng)看到人內(nèi)在的精神性意愿在選擇時起了重大作用。”[9]實驗水墨在90年代中后期成為水墨畫界的重要現(xiàn)象，雖然也受到一些批評和質(zhì)疑，但由于一批中青年畫家的執(zhí)著堅持，它已在中國畫界獲得了自己的生存空間，它的進一步發(fā)展，不僅要解決材料與抽象語言的課題，更要注意如何以獨特的藝術(shù)形式表現(xiàn)出現(xiàn)代中國人的精神狀態(tài)，從心理上而不僅是視覺上傳達現(xiàn)代意味。
筆墨的“觀念論”源自于1996年在廣州召開的“走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會”，在這次會議上，一部分批評家和藝術(shù)家認為，水墨藝術(shù)必須從觀念的角度切入當代生活，如果需要，不妨越過水墨畫的邊界，將其作為當代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種媒介因素，而不必死守筆墨語言的神圣。這些藝術(shù)家的探索活動，也就不再是前述大的中國畫筆墨系統(tǒng)的變革，而僅僅是使用中國畫材料的“水墨性實驗”，而非“實驗性水墨畫”。畫家王天德認為：“水墨藝術(shù)畢竟是一個大的藝術(shù)觀念，客觀上，選擇藝術(shù)是個人的生存方式，作為一種個人行為，那么水墨藝術(shù)由此派生的各種形式或觀念，就變得容易接受了。”[10]從觀念藝術(shù)的角度來看水墨，以物質(zhì)媒材的介入走入多維空間，發(fā)揮水墨材質(zhì)特點，以技術(shù)性的制作，來完成空間的視覺轉(zhuǎn)換，材料的強化，對立體的質(zhì)量感的重視，必然對傳統(tǒng)水墨的虛擬性平面產(chǎn)生極大的沖擊，這是危險的一步，它預(yù)示著“水墨性實驗”的新的空間，但也表明迄今為止我們所能接受的水墨界限再也不能無限制地擴展外延，有必要將此類以水墨材料從事裝置或觀念藝術(shù)的實驗活動從水墨藝術(shù)中分離出去。
我們是否可以將水墨藝術(shù)中的現(xiàn)代性概括為現(xiàn)代生活、現(xiàn)代意識、現(xiàn)代藝術(shù)形式、現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代觀念？無論哪種概括，我們都不能擺脫現(xiàn)代性固有的內(nèi)在矛盾，即前述“全球資本主義時代的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)——同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、公共性與差異性的相互糾結(jié)”。這種矛盾在現(xiàn)代城市生活中具有更為鮮明的典型特征。在全球進入信息化的地球村時代，在巨無霸式的跨國壟斷公司越來越在全球政治、經(jīng)濟生活中占據(jù)著重要地位的后工業(yè)化時代，我們更有必要思考中國藝術(shù)特別是中國水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，從中尋找我們的文化選擇。1998年上海水墨雙年展的活動在日本國家電視臺NHK播出后，引起日本美術(shù)界的注意，來自日本的著名藝術(shù)家、評論家的觀點值得我們關(guān)注，清水敏男等人認為：一、以融合與拓展為主題，以中國傳統(tǒng)的水墨形式體現(xiàn)現(xiàn)代人的精神活動，是中國這樣一個文化古國所特有的。二、在世界各地區(qū)持有特征的文化，在西方強勢文化影響下，已漸趨單一，上海雙年展聚集來自全世界的華人現(xiàn)代水墨藝術(shù)家，作品的展出與研討本身已構(gòu)成一個行動——多元文化是必要的。三、水墨藝術(shù)雖不能全部承擔(dān)東方藝術(shù)復(fù)興的重任，但水墨不僅是工具，而且是維系東方精神的一個組成部份，這顯示了傳統(tǒng)東方藝術(shù)企圖在新時代復(fù)興的一種活力。四、中國水墨藝術(shù)的發(fā)展，將大大刺激日本與亞洲的藝術(shù)文化發(fā)展，亞洲的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展離不開中國的原創(chuàng)精神。[11]
可以這樣展望，以中國當代城市生活為資源，由中國有代表性的現(xiàn)代城市作為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)推廣的先鋒，中國的現(xiàn)代水墨藝術(shù)有可能在21世紀展開中國傳統(tǒng)藝術(shù)新的歷史，超越于“東西方”的二元對立，中國當代藝術(shù)家應(yīng)該也能夠?qū)θ祟愇拿髯龀鲎约旱呢暙I。
注：
[1]轉(zhuǎn)引自《江蘇畫刊》1993年第3期第40頁。
[2]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》三聯(lián)書店1989年5月第1版第154頁。
[3]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》三聯(lián)書店1989年5月第1版第94頁。
[4]轉(zhuǎn)引自丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》三聯(lián)書店1989年5月第1版第81頁。
[5]汪暉《反抗絕望》河北教育出版社2000年1月第1版第114頁。
[6]艾愷《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮》貴州人民出版社1991年4月第1版第5頁。
[7]汪暉《死火重溫》人民文學(xué)出版社2000年第1版第15頁。
[8]郎紹君《關(guān)于探索性水墨》《20世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》第2集第7頁。天津楊柳青畫社，1994年第1版。
[9]劉子建《我的藝術(shù)取向》《20世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》第1集第37頁。天津楊柳青畫社，1993年第1版。
[10]王天德《藝術(shù)手記》《20世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》第3集第45頁。天津楊柳青畫社，1996年第1版。
[11]《上海美術(shù)館通訊》第29期第26頁。上海美術(shù)館，1999年。