水墨進(jìn)入當(dāng)代的兩難境地
與油畫(huà)相比，水墨畫(huà)在當(dāng)代文化環(huán)境和藝術(shù)環(huán)境中的發(fā)展尤為艱難和復(fù)雜，自本世紀(jì)初以來(lái)，在西學(xué)東漸的文化潮流中，水墨畫(huà)面臨自它形成后最有力的一次外來(lái)挑戰(zhàn)。盡管在應(yīng)付這種挑戰(zhàn)中出現(xiàn)了高劍父、高奇峰、林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘天壽這類(lèi)具有實(shí)驗(yàn)風(fēng)格的畫(huà)家，但由于缺乏必要的學(xué)術(shù)空氣，水墨畫(huà)改造的種種嘗試往往被簡(jiǎn)化成國(guó)粹派與西化派、保守派與前衛(wèi)派之爭(zhēng)，這就使得許多本來(lái)屬于學(xué)術(shù)領(lǐng)域的課題無(wú)法找到對(duì)位的答案;另外，從實(shí)驗(yàn)方向上看，大多數(shù)畫(huà)家都是針對(duì)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的語(yǔ)言媒介去提出問(wèn)題，雖然這類(lèi)實(shí)驗(yàn)都有各自技術(shù)、語(yǔ)言和觀念意義上的特征，但由于大多數(shù)的問(wèn)題基點(diǎn)仍然是傳統(tǒng)水墨畫(huà)，真正從當(dāng)下文化和藝術(shù)問(wèn)題中尋找水墨畫(huà)的對(duì)位性和針對(duì)性的實(shí)驗(yàn)并不突出，或者說(shuō)如何尋找水墨畫(huà)直接進(jìn)入當(dāng)下文化和藝術(shù)問(wèn)題的切入點(diǎn)上辦法不多;我們不知道這到底是由于水墨畫(huà)這類(lèi)媒體的天然缺陷，還是我們思維方式和行為方式的后天不足，這里大家也許遇到了一個(gè)無(wú)法抗拒的悖論：要使水墨畫(huà)成為能夠直接影響當(dāng)下文化的世界語(yǔ)言，就必然要以犧牲它的傳統(tǒng)特質(zhì)為前提和代價(jià)，而如果喪失了這類(lèi)特征，我們又很難用國(guó)畫(huà)或水墨畫(huà)這類(lèi)概念去判斷它，我們就不知道這是不是水墨畫(huà)實(shí)驗(yàn)中一個(gè)無(wú)法擺脫的兩難窘境。
進(jìn)入90年代后水墨畫(huà)實(shí)驗(yàn)的兩種類(lèi)型
進(jìn)入90年代后，中國(guó)美術(shù)界正在努力擺脫80年代的那種浮躁?duì)顟B(tài)，不同地區(qū)的藝術(shù)家們開(kāi)始以一種務(wù)實(shí)和學(xué)術(shù)化的態(tài)度從事各自的工作，表現(xiàn)出了一系列值得引起批評(píng)家關(guān)注的實(shí)驗(yàn)動(dòng)向，從針對(duì)問(wèn)題和解決問(wèn)題的角度看，這些實(shí)驗(yàn)大致有兩類(lèi)取向：其一，繼續(xù)針對(duì)傳統(tǒng)水墨畫(huà)實(shí)施改造。事實(shí)上，進(jìn)入90年代后大多數(shù)畫(huà)家都從簡(jiǎn)單的厭惡傳統(tǒng)情結(jié)中解脫出來(lái)，放棄了80年代常見(jiàn)的傳統(tǒng)派等于保守派、反傳統(tǒng)派等于前衛(wèi)派這類(lèi)具有現(xiàn)代色彩的膚淺的兩分法，開(kāi)始在一個(gè)更為廣泛的文化脈絡(luò)中重新理解傳統(tǒng)。在這類(lèi)實(shí)驗(yàn)中有側(cè)重對(duì)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的語(yǔ)言意義和表現(xiàn)范圍進(jìn)行拓展的，如李孝萱、海日汗、王彥萍、張浩;有側(cè)重對(duì)水墨畫(huà)語(yǔ)言要素、造型方式、材料質(zhì)地，甚至制作過(guò)程進(jìn)行改造的，如羅平安、聶干因、劉子建、劉一原、楊志麟、石果、鄭強(qiáng)、朱振庚、田黎明、陳向迅等。李孝萱是近兩年才被批評(píng)界關(guān)注的青年畫(huà)家，他的作品以充分的尺寸、強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義的語(yǔ)言方式為特征，人物造型有一種古圖索(Renato Guttuso)式的緊張感，空間結(jié)構(gòu)處理也頗有獨(dú)到之處。海日汗屬于“土著型”畫(huà)家，作品中鮮明的地域情調(diào)和人文寓意已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越一般民族風(fēng)情畫(huà)的傳統(tǒng)。對(duì)傳統(tǒng)造型因素的分析、破壞、重新組合，幾乎是近幾年來(lái)改造水墨畫(huà)的各種嘗試中的一種主流，羅平安的特殊意義也許在于他努力使分解后的點(diǎn)皴盡量遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文人畫(huà)的語(yǔ)境范圍，但又小心地避免與西方的抽象方式相碰撞，這就使他的作品具有十分突出的區(qū)域藝術(shù)的特征。
80年代水墨畫(huà)改造的先鋒人物周韶華在不改變他的大文化語(yǔ)義觀念的前提下，也深化了對(duì)水墨各種語(yǔ)言要素的表現(xiàn)效果的實(shí)驗(yàn)。張浩的密集型點(diǎn)皴造型迫使人們放棄對(duì)水墨畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行傳統(tǒng)觀賞的最后一絲可能。劉子建、楊志麟力圖提升、純化傳統(tǒng)水墨畫(huà)藝術(shù)的抽象表現(xiàn)能力，但前者的粗放雄肆與后者的纖弱敏感又各有其地域色彩。石果將拓印方式引入制作過(guò)程，所針對(duì)的是傳統(tǒng)作畫(huà)方式。聶干因、劉一原和鄭強(qiáng)則通過(guò)破壞水墨畫(huà)的某一造型環(huán)節(jié)(結(jié)構(gòu)、粉色、空間)的傳統(tǒng)動(dòng)能去尋找一些突破途徑。田黎明的“沒(méi)骨”人物，大膽地將一種積極個(gè)性化的光影程式引入畫(huà)面，似乎預(yù)示著“新文人畫(huà)”這種消極的實(shí)驗(yàn)方式的一種質(zhì)變。一般而言，針對(duì)傳統(tǒng)水墨畫(huà)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的畫(huà)家們從事的工作都具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義色彩——強(qiáng)調(diào)個(gè)性化、獨(dú)立，甚至神秘性的主體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，探討水墨語(yǔ)言多樣性的發(fā)展可能，但這類(lèi)實(shí)驗(yàn)取向主要針對(duì)的仍在于風(fēng)格層面的問(wèn)題，思維范圍尚未進(jìn)入諸如藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)的傳達(dá)過(guò)程與藝術(shù)作品、藝術(shù)的獨(dú)立性精神展示和大眾趣味之間的關(guān)系這類(lèi)屬于價(jià)值范疇的當(dāng)代問(wèn)題{1986年我以白荊的筆名在《美術(shù)思潮》當(dāng)年第5期的《波普的啟示》一文中就涉及到這個(gè)問(wèn)題，我與嚴(yán)善錞近年來(lái)的多篇研究文人畫(huà)的文章也提到價(jià)值學(xué)與形態(tài)學(xué)的關(guān)系，請(qǐng)參見(jiàn)我與嚴(yán)善錞的《當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題》(四川美術(shù)出版社1992年版)一書(shū)。}。因此，它們的藝術(shù)史意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文化意義。
水墨畫(huà)實(shí)驗(yàn)的第二種類(lèi)型直接從當(dāng)下文化中尋找問(wèn)題，探討水墨畫(huà)切入當(dāng)代的可能性。從事這類(lèi)實(shí)驗(yàn)的畫(huà)家無(wú)論從數(shù)量和實(shí)驗(yàn)方式上都遠(yuǎn)不及第一類(lèi)畫(huà)家成熟，但他們的藝術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的文化敏銳性和提出問(wèn)題的深刻程度卻不能不引起批評(píng)界的關(guān)注。事實(shí)上，他們的問(wèn)題基點(diǎn)直接建立在我們前面提到的水墨畫(huà)的兩難命題上。80年代中期，谷文達(dá)、楊詰蒼等人的水墨實(shí)驗(yàn)已將問(wèn)題推進(jìn)到這個(gè)領(lǐng)域，但他們的出國(guó)無(wú)形中中斷了這一發(fā)問(wèn)過(guò)程。王川從事的工作似乎具有語(yǔ)言上的邏輯性，直接將西方抽象主義語(yǔ)言嫁接到傳統(tǒng)水墨載體之中，希望尋找到兩者間的某種結(jié)構(gòu)性的張力關(guān)系，但1990年的“墨·點(diǎn)”裝置展，使這種語(yǔ)言努力發(fā)生了一次質(zhì)變(雖然墨點(diǎn)保持他與水墨畫(huà)的最后一絲聯(lián)系)，照他們自己的說(shuō)法是：“在‘墨·點(diǎn)’的展覽中，筆墨已達(dá)到了純粹的墨點(diǎn)情境。這個(gè)展覽耗盡數(shù)百瓶墨汁，三百五十米長(zhǎng)、四米寬的新疆白布，在白布上僅留下極為簡(jiǎn)潔的墨·點(diǎn)。現(xiàn)代材料上的轉(zhuǎn)換跟觀念上的轉(zhuǎn)換已達(dá)到了同一性。‘墨·點(diǎn)’是一種態(tài)度的展覽，同時(shí)也是由集體工作完成的，這是作為一個(gè)筆墨歷史的邏輯結(jié)束，也是筆墨符號(hào)推進(jìn)的邏輯歸宿，它的意義在于假定我們時(shí)代是一個(gè)沒(méi)有符號(hào)的零，將水墨情結(jié)的內(nèi)容消解。”{王川：《關(guān)于我的水墨畫(huà)實(shí)驗(yàn)》，載《廣東美術(shù)家》1993年總第3期，本期為“90年代實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)專(zhuān)輯”，對(duì)這個(gè)問(wèn)題有興趣的人可參考。}這種具有解構(gòu)特征的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)很容易讓人聯(lián)想到西方后極限主義的方式，但它的文化針對(duì)性顯然是本土性的，它通過(guò)將墨點(diǎn)這個(gè)造型因素的“客觀化”過(guò)程，消解了現(xiàn)代水墨畫(huà)所共有的一個(gè)神話：水墨應(yīng)該表達(dá)形而上的主體經(jīng)驗(yàn)。黑鬼(吳國(guó)全)早在1986年就完成了大型水墨裝置作品《黑鬼傳》;在息藝從商數(shù)年后，他又重新創(chuàng)作他自稱(chēng)為“在動(dòng)態(tài)背景中對(duì)疲勞的心理和視覺(jué)加以治療”(給筆者的信)的作品《撲克牌》，這套作品幾乎是戲謔性地將他的水墨任務(wù)置入規(guī)整而變幻無(wú)常的撲克牌背景之中，從而使水墨畫(huà)的語(yǔ)境發(fā)生了一場(chǎng)戲劇性質(zhì)變。
批評(píng)家祝斌對(duì)這類(lèi)作品做了這樣的解讀：“游戲在黑鬼那里，不僅僅是一種藝術(shù)的活動(dòng)方式，而且也是一種文化策略。狹義的理解是：他想通過(guò)游戲轉(zhuǎn)換自我，以便重新確立他在藝術(shù)中前瞻后顧時(shí)曾經(jīng)丟失的那個(gè)支點(diǎn);廣義的解釋是：他想運(yùn)用游戲規(guī)則，大眾熟識(shí)的娛樂(lè)方式，不知不覺(jué)地消解歷史情結(jié)，出人意料地提出新方案，鑿?fù)ㄋJ(rèn)為幾乎快要短路的美術(shù)史。”{祝斌：《在游戲中轉(zhuǎn)換——黑鬼和他的畫(huà)》，同上。}他的發(fā)問(wèn)具有極強(qiáng)的形而上色彩和觀念意義，但采用的方式卻十分波普化，這種策略頗似博伊斯(Joseph Beuys)。在最近給筆者的一封信中，他提出一個(gè)十分別致的看法，認(rèn)為水墨畫(huà)在觀念突進(jìn)中有很多優(yōu)于油畫(huà)和其他畫(huà)種的地方，例如“改造紙就給人留下一個(gè)立業(yè)得功的機(jī)會(huì)”。朱新建是五年來(lái)被“誤讀”得最厲害的一位藝術(shù)家，從80年代的《小腳女人》到90年代的《流行歌曲》，他的作品被認(rèn)定為“新文人畫(huà)”玩弄筆墨趣味的代表;這次“提名展”就明確地稱(chēng)他的藝術(shù)“顯現(xiàn)為文人式拈花弄月、玩世入禪的價(jià)值取向，而大異于沉重豪邁的英雄主義藝術(shù)”{見(jiàn)《美術(shù)批評(píng)家年度提名展(水墨部分)》畫(huà)冊(cè)。}。事實(shí)上，朱新建的藝術(shù)反映的首先是一種消費(fèi)性、及時(shí)性的文化觀念，一種直接與當(dāng)代價(jià)值取向相關(guān)的玩賞態(tài)度，他幾乎是用一種揶揄性、譏諷性的方式將傳統(tǒng)文人對(duì)待繪畫(huà)的“游藝”態(tài)度推到當(dāng)代生活的舞臺(tái)，從而造成一種巨大的具有歷史感的喜劇效果。這種對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值態(tài)度的嘲弄，其意義顯然不是語(yǔ)言層面的，而是觀念層面上的，它與西方“波普藝術(shù)”對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度有異曲同工之妙，這也正是我們將他列入第二類(lèi)實(shí)驗(yàn)方案畫(huà)家的主要依據(jù)。很顯然，他所針對(duì)和解決的問(wèn)題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“新文人畫(huà)”的目標(biāo)，將他列入“新文人畫(huà)”，既誤解也委屈了他。廣東的黃一瀚和周勇在他們的水墨畫(huà)實(shí)驗(yàn)中，也明確地使用具有“波普”特征的語(yǔ)言符號(hào)，雖然在圖式選擇上尚稍嫌簡(jiǎn)單，但提出問(wèn)題的方式卻具有鮮明的當(dāng)代性。王天德綜合材料性作品《圓系列》關(guān)注的是創(chuàng)作過(guò)程與觀賞過(guò)程、古典語(yǔ)匯與現(xiàn)代材料之間的張力關(guān)系，思維范圍已走進(jìn)到前述“兩難命題”的邊緣。批評(píng)家陳孝信這樣評(píng)價(jià)他的作品：“他喜歡先設(shè)一個(gè)圓，然后在圓內(nèi)作畫(huà)。圓是一個(gè)極為古典又有可通約性的符號(hào)，它的象征意義已無(wú)須訓(xùn)詁。王天德的突出之處在于他實(shí)際要畫(huà)的，卻是對(duì)‘圓’的‘破壞’和‘否定’。正是這一點(diǎn)，使他的畫(huà)獲得了現(xiàn)代意義。在材料上，他有時(shí)會(huì)直接以斷草、毛發(fā)入畫(huà)，以增強(qiáng)語(yǔ)言張力，但這一做法冒險(xiǎn)性太大。主要不在于觀念，而在于草、毛在畫(huà)上如何與水墨韻味對(duì)應(yīng)?”{陳孝信：《探索中的九十年代水墨畫(huà)》，載《廣東美術(shù)家》1993年總第3期。}或許，他要呈現(xiàn)的正好不是兩種“語(yǔ)匯”間的“對(duì)應(yīng)”，而是兩者間的對(duì)立、對(duì)抗中產(chǎn)生出象征性效果。
與第一類(lèi)方案比較，水墨畫(huà)實(shí)驗(yàn)的第二類(lèi)方案明顯地超越形式/內(nèi)容這類(lèi)單線性的思維模式，消解了語(yǔ)言表達(dá)上各種個(gè)人中心主義、個(gè)人英雄主義的現(xiàn)代情結(jié)，從而將問(wèn)題基點(diǎn)推進(jìn)到藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)、經(jīng)典美術(shù)與流行美術(shù)等當(dāng)代價(jià)值問(wèn)題的前沿，使水墨畫(huà)的實(shí)驗(yàn)過(guò)程真正出現(xiàn)了民主化發(fā)展的可能。
水墨畫(huà)如何進(jìn)入當(dāng)代
回到問(wèn)題的起點(diǎn)。從文化角度看，傳統(tǒng)水墨畫(huà)賴(lài)以生存的價(jià)值學(xué)和知識(shí)背景已基本消逝了。潘天壽是本世紀(jì)希圖將傳統(tǒng)圖式與現(xiàn)代文化背景相契合的最后一位大家，但他的實(shí)踐意義在很大程度上是個(gè)案性的。的確，在當(dāng)下的文化情境中再去要求產(chǎn)生“三全”、“四絕”型的畫(huà)家，無(wú)疑是一種背時(shí)的幻想。整體意義上的傳統(tǒng)水墨畫(huà)(價(jià)值系統(tǒng)、造型系統(tǒng)、圖式結(jié)構(gòu)、筆墨系統(tǒng)、趣味取向)將作為一種經(jīng)典性藝術(shù)保存下來(lái)，它的地位大致相當(dāng)于文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)之于當(dāng)代西方藝術(shù)，“南畫(huà)”、“浮世繪”之于日本現(xiàn)代繪畫(huà)。我們既沒(méi)有必要像“窮途末路”論者去詛咒它，也沒(méi)有必要像“新文人畫(huà)”那樣去被動(dòng)性地繼承它。從歷史來(lái)看，傳統(tǒng)水墨畫(huà)將在兩個(gè)層面上繼續(xù)對(duì)我們的文化生活產(chǎn)生影響：其一，作為一種傳統(tǒng)趣味，繼續(xù)成為部分人甚至大眾的欣賞對(duì)象，其作用類(lèi)似京劇和太極拳，它的意義與當(dāng)代文化問(wèn)題和藝術(shù)問(wèn)題無(wú)關(guān);其二，作為一種文化載體，為屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇的水墨畫(huà)提供多層面的解釋對(duì)象，其意義有可能具有當(dāng)代性。顯然，水墨畫(huà)如何進(jìn)入當(dāng)代的問(wèn)題將主要不是“寫(xiě)”或是“做”這類(lèi)形式技術(shù)層面的問(wèn)題，而是文化價(jià)值態(tài)度問(wèn)題。它的答案不可能在各類(lèi)抽象的藝術(shù)命題和目標(biāo)中產(chǎn)生，只能在畫(huà)家個(gè)體性、具體的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和勞動(dòng)中產(chǎn)生，它需要畫(huà)家的創(chuàng)造機(jī)智、技術(shù)革命能力、超越傳統(tǒng)的自信、運(yùn)氣以及藝術(shù)批評(píng)提供的一點(diǎn)機(jī)會(huì)。