?繪畫(huà)，作為視覺(jué)認(rèn)知結(jié)果的描述，首先顯現(xiàn)為“圖像”與“意義”的生成結(jié)構(gòu)。什么是“圖像”與“意義”的生成結(jié)構(gòu)?一般，我們會(huì)將之理解為“形象”與“主題”的關(guān)系。但“形象”與“主題”僅是“圖像表述”，并非視覺(jué)認(rèn)知結(jié)果。作為視覺(jué)認(rèn)知，它需要顯現(xiàn)“圖像”(視覺(jué)結(jié)果)背后的“觀看”，也即“眼睛以怎樣的方式面對(duì)世界”。這么說(shuō)，或許過(guò)于形而上。換個(gè)方式說(shuō)，“圖像”的認(rèn)知“意義”應(yīng)該顯現(xiàn)為：人是以什么原則將“眼中所觀”轉(zhuǎn)換為“圖像”。
?這種轉(zhuǎn)換，正是繪畫(huà)“認(rèn)知意義”的發(fā)生所在。因?yàn)椋@現(xiàn)了作為“主體”的人，以什么原則確立了“世界在主體中的呈現(xiàn)”。正如繪畫(huà)的“再現(xiàn)原則”，即假定了“眼中所觀”是“先驗(yàn)真實(shí)”，于是“圖像”便隱含了一種“認(rèn)知前提”：人可以通過(guò)再現(xiàn)“先驗(yàn)真實(shí)”而獲得“真實(shí)”。其結(jié)果，自然將繪畫(huà)帶入日常經(jīng)驗(yàn)中的觀看結(jié)果 — 所謂“仿真性”。如果，我們將這種觀看原則運(yùn)用于水墨畫(huà)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者并不兼容。原因何在?“不兼容”顯然不是簡(jiǎn)單的畫(huà)面形象問(wèn)題，而是背后假定的“觀看原則”不同。在中國(guó)語(yǔ)境中，“眼中所觀”并非先驗(yàn)真實(shí)，“眼中所觀”是在動(dòng)態(tài)的心念轉(zhuǎn)變中被再次體驗(yàn)的素材。就此，水墨畫(huà)將“眼中所觀”的簡(jiǎn)單再現(xiàn)視作“匠氣”，并轉(zhuǎn)而追求超越日常經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)體驗(yàn)。也即，突破世俗感受而衍生的視覺(jué)，才是審美關(guān)注的重心。如果將這種“認(rèn)知原則”加以表述的話，它其實(shí)是“圖像以怎樣方式言說(shuō)”的根源，并表現(xiàn)為圖像的言說(shuō)結(jié)構(gòu)。
?何為圖像的言說(shuō)結(jié)構(gòu)?答案并非圖像表面的組合關(guān)系，而是我們以怎樣原則來(lái)“組合”。打個(gè)比方，桌子上擺著一盆花，表面上是花與桌子的組合，但在畫(huà)面中更為重要的是我們?yōu)槭裁丛谧雷由辖M合一盆花。如果是再現(xiàn)原則，花與桌子的組合是我們“眼中所觀”的日常邏輯，它的敘述結(jié)構(gòu)可以表述為“我看見(jiàn)了桌子與花”。但如果我們將桌子與花在畫(huà)面中顯現(xiàn)為“異日常邏輯”的組合，如桌子的時(shí)代差異、盆花的位置，乃至繪畫(huà)語(yǔ)言的干擾等等，同樣組合卻帶給我們不同的感知通道，意義便不再是那個(gè)“眼中所觀”的桌子與盆花，它的敘述結(jié)構(gòu)可以表述為“我感受到的桌子與花”。桌子與花，不再是眼中看到的世界，而是世界在主體意向中的投射。其意義發(fā)生，也因“感受”的主觀性而成為象征性“表意結(jié)構(gòu)”。正如水墨畫(huà)的傳統(tǒng)，通過(guò)筆墨語(yǔ)言對(duì)“眼中所觀”的篡改，以及文人情趣的象征體系，使其以超世俗的詩(shī)性審美替代了日常經(jīng)驗(yàn)的觀看結(jié)果。從某種角度來(lái)說(shuō)，日常經(jīng)驗(yàn)的所謂“真實(shí)”，恰是水墨畫(huà)需要剔除的因素。唯獨(dú)于此，水墨畫(huà)才能確立自身敘述結(jié)構(gòu)。然而，二十世紀(jì)以來(lái)的水墨畫(huà)創(chuàng)作，尤其建國(guó)后以徐蔣體系為代表的變革，在改善水墨畫(huà)描繪現(xiàn)實(shí)能力的同時(shí)，也破壞了水墨畫(huà)經(jīng)典的敘述結(jié)構(gòu)。究其緣由，則在于這種“改善”的出發(fā)點(diǎn)在“造型”，隱含著“以眼之所觀為真實(shí)”的認(rèn)知基礎(chǔ)。但，此類(lèi)“觀看”恰恰構(gòu)成了我們的世俗生活，成為“世俗性存在經(jīng)驗(yàn)”的重要組成部分。而將水墨人物畫(huà)“革新”如此，雖然強(qiáng)化了繪畫(huà)對(duì)“現(xiàn)實(shí)生活”的描繪能力，卻也違背了傳統(tǒng)水墨試圖“超越世俗”的詩(shī)性審美。就此而言，徐蔣的“視覺(jué)真實(shí)”，在獲得成果的同時(shí)，也將中國(guó)畫(huà)帶入“非中國(guó)畫(huà)”的尷尬際遇。
?因此，在二十世紀(jì)水墨畫(huà)趨近“真實(shí)”的言說(shuō)方式下，上世紀(jì)80年代以來(lái)，類(lèi)似沈勤、徐累等人對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義“敘述”的吸收、轉(zhuǎn)化，就顯得別有價(jià)值。表面上看，超現(xiàn)實(shí)主義也與“再現(xiàn)原則”一樣來(lái)自西方，是二十世紀(jì)“西風(fēng)東漸”的延續(xù)。但超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)“受理性控制和邏輯支配的現(xiàn)實(shí)是不真實(shí)”的主張，卻與“再現(xiàn)原則”不同。從某種角度看，它與中國(guó)對(duì)“超世俗經(jīng)驗(yàn)”的追求更接近，從而在二十世紀(jì)水墨畫(huà)走向現(xiàn)實(shí)的邏輯中，提供了另一種回溯傳統(tǒng)的方式、通道。并且，由于超現(xiàn)實(shí)主義思想基礎(chǔ)與中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)的“相似性”，導(dǎo)致二十世紀(jì)末的“西風(fēng)東漸”不再是水墨畫(huà)的自我革命，而成為水墨畫(huà)的自我激活 — 在不破壞傳統(tǒng)言說(shuō)方式的前提下，吸納、轉(zhuǎn)化當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)。
?這種吸納、轉(zhuǎn)化，相對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義本身也是有意義的。因?yàn)闁|方“實(shí)中見(jiàn)虛”的繪畫(huà)語(yǔ)言，超現(xiàn)實(shí)主義在訴求與表現(xiàn)手段上的“割裂”得到了“意外”彌合。雖然，超現(xiàn)實(shí)主義否定了繪畫(huà)的“再現(xiàn)真實(shí)”，強(qiáng)調(diào)非日常經(jīng)驗(yàn)的敘述邏輯，制造了圖像表現(xiàn)上對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的超越，但其描繪手段卻來(lái)源于為了“再現(xiàn)真實(shí)”而產(chǎn)生的繪畫(huà)語(yǔ)言。于是，強(qiáng)烈的局部“真實(shí)”與整體的“超越”，時(shí)常在視覺(jué)上形成“生硬組合感”。從某種角度看，這種“生硬”使超現(xiàn)實(shí)主義的訴求具有一種分離、對(duì)抗 — 它的圖像經(jīng)驗(yàn)不斷強(qiáng)化了我們“生活經(jīng)驗(yàn)”與“存在經(jīng)驗(yàn)”的沖突。但這種沖突，卻在水墨畫(huà)“游離現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)語(yǔ)言”中得到了消化 — 因?yàn)樗?huà)在語(yǔ)言層面上天然具有的“超現(xiàn)實(shí)”，使繪畫(huà)不再呈現(xiàn)為“真實(shí)”與“夢(mèng)境”的對(duì)抗，而顯現(xiàn)為東方混融、同一性的詩(shī)性審美。基于此，新水墨畫(huà)對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義“言說(shuō)結(jié)構(gòu)”的嫁接，不僅成為當(dāng)下水墨畫(huà)回溯傳統(tǒng)的別樣通道，也成為水墨畫(huà)介入西方的別樣收獲。