?卡蒂布列松(Henri Cartier-Bresson)的注意力在于物質(zhì)世界的一點(diǎn)，他為我們展示的是沒(méi)有他我們就無(wú)法看到的東西——對(duì)瞬間多種分割的無(wú)限可能性。——讓·克萊文
?卡蒂布列松對(duì)西方攝影界的影響或許已日過(guò)中天，不過(guò)，有一點(diǎn)是無(wú)須懷疑的，那就是，無(wú)論從攝影思想還是從他所建樹(shù)的實(shí)踐傳統(tǒng)上看，卡蒂布列松對(duì)攝影史所具有的意義都將成為一個(gè)長(zhǎng)久的話題。這不僅由于卡蒂布列松曾以他自己特有的方式巨人般地影響過(guò)他的時(shí)代，而且由于人們對(duì)他的作品和思想的注釋似乎不僅沒(méi)有使他在歷史中的影像變得清晰，反倒是越來(lái)越多地造就了一個(gè)個(gè)大大小小的卡蒂布列松之謎。例如在中國(guó)，很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)我們都是一廂情愿地將他作為一個(gè)社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影家，可是使我們失望的是，卡蒂布列松一再聲稱(chēng)自己并不能勝任任何一項(xiàng)采訪。
?我想從攝影史上一個(gè)最持久而又最曖昧、最含混的問(wèn)題談起。我們已經(jīng)習(xí)慣將攝影分為紀(jì)實(shí)性攝影和藝術(shù)攝影、新聞報(bào)道性攝影和純攝影，這種“兩分法”固然滿足了我們對(duì)任何事物都進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)的天性嗜好，也確實(shí)給我們的交流提供了諸多方便(例如現(xiàn)在一個(gè)攝影的門(mén)外漢也完全有能力輕松地分辨出一個(gè)“新聞圖片展覽”是怎么回事，而一個(gè)“攝影藝術(shù)展覽”又是怎么一回事。如果他感興趣的是“事件”，那么他會(huì)在前一個(gè)展覽中得到滿足，而如果他需要得到的是諸如美感之類(lèi)的“精神性”享受，那么，他自然會(huì)尋找后一個(gè)展覽)，不過(guò)，我總懷疑這種分門(mén)別類(lèi)究竟給攝影自身帶來(lái)了多少“實(shí)惠”?我們不妨稍稍認(rèn)真一點(diǎn)，或者說(shuō)，稍稍帶點(diǎn)學(xué)究氣地問(wèn)一問(wèn)，難道真有“客觀紀(jì)實(shí)”這回事嗎?人類(lèi)在已經(jīng)過(guò)去的幾千年的美術(shù)史中一直相信自己可以通過(guò)自己萬(wàn)能的手去真實(shí)地“再現(xiàn)自然”，現(xiàn)在人們才似乎真正意識(shí)到所謂的“再現(xiàn)”其實(shí)不過(guò)是在模仿(或準(zhǔn)確點(diǎn)講“矯正”)前人眼中的自然，“再現(xiàn)自然”這種由美術(shù)史創(chuàng)造出來(lái)的神話既然無(wú)法由美術(shù)自己來(lái)兌現(xiàn)，難道它真可以由攝影機(jī)來(lái)證明嗎?換句話說(shuō)，那毫無(wú)人性的機(jī)械的眼真能夠代替我們的手去勝任這個(gè)多少有些神秘的使命嗎?攝影史證明，事實(shí)上，沒(méi)有一種公認(rèn)的欣賞習(xí)慣，沒(méi)有一種適度的信息背景，沒(méi)有攝影機(jī)在機(jī)械性能上的改進(jìn)，我們幾乎什么也干不了。達(dá)蓋爾(Daguerre)式的“寫(xiě)實(shí)”人物、靜物、風(fēng)景只能使我們聯(lián)想到古典風(fēng)的繪畫(huà)，那不僅因?yàn)殂y版法需要用笨重的暗箱和30分鐘的曝光時(shí)間才能將物像“客觀”地留在底片上，而且還因?yàn)槿藗冎赖摹⒘?xí)慣的和期待的僅僅就這么多。顯然，從芬頓(Fenton)到卡帕(R.Capa)的戰(zhàn)爭(zhēng)“紀(jì)實(shí)”攝影之間的距離如此之大，并不取決于戰(zhàn)爭(zhēng)本身的性質(zhì)、戰(zhàn)爭(zhēng)的酷烈程度，而是取決于人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的不同興趣和攝影者的期待、選擇，換句話說(shuō)，后者之所以比前者看起來(lái)更“真實(shí)”，在很大程度上是借助了人們的心理承受能力和欣賞習(xí)慣。
?關(guān)于攝影傳統(tǒng)的另一方面，所謂“藝術(shù)攝影”或“純攝影”，我們也可以提出許多吹毛求疵的詰難。當(dāng)人們開(kāi)始不滿足攝影機(jī)的“紀(jì)實(shí)”功能時(shí)，攝影的“藝術(shù)史”就開(kāi)始了，從畫(huà)意攝影到印象派攝影，攝影走過(guò)了一段模仿繪畫(huà)的自卑的歷程，1920年斯特蘭德(Strand)為了擺脫繪畫(huà)魘魅糾纏，發(fā)起了“新即物主義”運(yùn)動(dòng)，宣稱(chēng)要尋找“純凈的攝影術(shù)”、“攝影的本質(zhì)、產(chǎn)物和界限”，帕丘(Petschow)為了同樣純凈的目的，也說(shuō)“繪畫(huà)應(yīng)該隨便由畫(huà)家去畫(huà)，只有根據(jù)固有的特質(zhì)，才能創(chuàng)造出可以自立的攝影，沒(méi)有任何東西是從繪畫(huà)所借用的”。然而，“純凈的攝影術(shù)”并沒(méi)有帶來(lái)一部純凈的攝影史，“達(dá)達(dá)派攝影”、“超現(xiàn)實(shí)主義攝影”、“抽象攝影”、“主觀主義攝影”，在攝影史的發(fā)展歷程中，“藝術(shù)攝影”一直扮演著與繪畫(huà)夫唱婦隨的角色。的確，假如真有“純凈的攝影術(shù)”那回事，我們就無(wú)法理解為什么一個(gè)諳熟攝影術(shù)的人也會(huì)自然而然地將斯特蘭德的《白墻》看成是一幅抽象主義的作品(“抽象主義”這個(gè)信息正好是現(xiàn)代繪畫(huà)史提供給我們的)，而將卡遜雙重曝光的《災(zāi)禍》看成是“超現(xiàn)實(shí)”的作品。顯然，攝影除了擺脫著意模仿繪畫(huà)這種自卑的動(dòng)機(jī)外，并沒(méi)有什么其他需要擺脫的東西，它無(wú)法擺脫觀者的視覺(jué)習(xí)慣(這些習(xí)慣是從繪畫(huà)、工藝、書(shū)本和任何一種能夠?qū)ξ覀兊难劬Ξa(chǎn)生影響的信息中產(chǎn)生的)，也無(wú)法擺脫攝影者的潛在期待(我們可以將一堵“客觀自然”的墻壁看成是一幅抽象的構(gòu)圖;或是期望從雙重曝光的作品中看到我們?cè)诶L畫(huà)中看到的“超現(xiàn)實(shí)”的意味)，在使“藝術(shù)攝影”或“純攝影”變得有“意義”的這些因素上，“藝術(shù)攝影”沒(méi)有絲毫比“紀(jì)實(shí)攝影”更優(yōu)越、更高貴的地方。
?用“紀(jì)實(shí)”與“藝術(shù)”這類(lèi)歸檔系統(tǒng)來(lái)注釋卡蒂布列松，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們已自然而然地走進(jìn)了一個(gè)我們自己設(shè)置的陷阱。
?當(dāng)我們見(jiàn)到一幅《都會(huì)旅館建筑工人的食堂莫斯科1954年》或是一幅《出售黃金中國(guó)1949年》時(shí)，我們的歸檔方式會(huì)很快告訴我們：這是“紀(jì)實(shí)”類(lèi)的攝影，如果我們想象力再豐富一些，我們甚至可以調(diào)動(dòng)一下我們的其他知識(shí)背景去解釋一下：前者表現(xiàn)蘇維埃的喜慶生活，后者再現(xiàn)了國(guó)民黨的腐敗境況。不過(guò)如果我們碰巧知道卡蒂布列松還是一位研習(xí)過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義和立體派繪畫(huà)的畫(huà)家，并且知道他還有一個(gè)“決定性瞬間”的理論，或者還有幸見(jiàn)到諸如《馬德里1933年》，《車(chē)站后面巴黎1932年》之類(lèi)的作品，我們會(huì)很快調(diào)整一下我們的歸檔系統(tǒng)，將他描繪成一位“畫(huà)面關(guān)系大師”，一位具有使畫(huà)面充滿“超現(xiàn)實(shí)”氣氛的奇才，顯然，我們的分類(lèi)法和我們的知識(shí)背景對(duì)我們的評(píng)價(jià)發(fā)生著影響。
?或許只有超越這類(lèi)“兩分法”，我們才有可能接近卡蒂布列松，就像卡蒂布列松自己所做的那樣。卡蒂布列松“決定性瞬間”的哲學(xué)告訴人們：“生活中發(fā)生的每一個(gè)事件里，都有一個(gè)決定性瞬間，這個(gè)時(shí)刻來(lái)臨時(shí)，環(huán)境中的元素會(huì)排列成最具意義的幾何形態(tài)，而這個(gè)形態(tài)也最能顯示這樁事件的完整面貌。有時(shí)候，這種形態(tài)瞬間即逝。因此，當(dāng)進(jìn)行的事件中，所有元素是平衡狀態(tài)時(shí)，攝影家必須抓住這一刻。”看得出來(lái)，卡蒂布列松是以一個(gè)地道的攝影家的身份講這番話的，在這里，沒(méi)有“紀(jì)實(shí)”與“藝術(shù)”這類(lèi)歸檔系統(tǒng)支配他與攝影機(jī)之間的關(guān)系，他考慮的只有一件事：如何使自己的攝影機(jī)面對(duì)物質(zhì)世界，或者說(shuō)，攝影機(jī)如何去完成自己攝取信息的獨(dú)特方式。攝影機(jī)面對(duì)的是物質(zhì)世界流程中最基本的單位——事件(這里的事件沒(méi)有任何形而上學(xué)的含義)，它的瞬間狀態(tài)在與攝影機(jī)的隨機(jī)性(因而也是偶然性)的聯(lián)系中產(chǎn)生意義。最能顯示事件完整面貌的“最具意義的幾何形態(tài)”是怎么回事呢?這類(lèi)“玄”話，可以在卡蒂布列松的一些更誠(chéng)實(shí)的言語(yǔ)中找到答案，那就是：事物的存在方式?jīng)Q定于攝影者的潛在期待，卡蒂布列松說(shuō)：“事實(shí)并不見(jiàn)得有趣，看事實(shí)的觀點(diǎn)才重要。”瞬間即逝的事件所能傳達(dá)出的信息早已存在于攝影者的期待之中，一切都取決于按下快門(mén)那一瞬間的動(dòng)作，人們帶著預(yù)備好了的看事件的眼去干預(yù)事件、捕捉事件，去強(qiáng)迫事件與相機(jī)(確切地講：與自己的拍攝行為)發(fā)生關(guān)系，這種被預(yù)期的事件仿佛是物質(zhì)世界與攝影機(jī)之間最恰當(dāng)?shù)拿浇椋环N最適于攝影機(jī)的表現(xiàn)功能的物理對(duì)象，或者說(shuō)它本身就是攝影的一種合理的存在方式。事件的自然狀態(tài)在攝影者所編制的一套信息語(yǔ)匯中呈現(xiàn)出一個(gè)“決定性瞬間”或一種完整的幾何形態(tài)。《馬德里1933年》所標(biāo)明的具體時(shí)空顯然并不是卡蒂布列松感興趣的，他的有預(yù)備的眼睛在前景幾個(gè)層次的人物和高大而封閉(就構(gòu)圖而言)的背景建筑之間發(fā)現(xiàn)了一種攝影需要的“狀態(tài)”，正是這種狀態(tài)促使卡蒂布列松按下了快門(mén)，這個(gè)動(dòng)作使事件狀態(tài)與照相機(jī)之間發(fā)生了其他任何信息媒介都無(wú)法替代的關(guān)系，我們可以生硬地稱(chēng)它為“攝影關(guān)系”，它是攝影機(jī)的瞬間性特性與攝影者的潛在期待的高度統(tǒng)一，也是物理世界時(shí)間狀態(tài)與攝影這個(gè)隨機(jī)性行為最恰如其分的統(tǒng)一。
?不妨看看卡蒂布列松另一幅“事件性”(或“紀(jì)實(shí)性”)更強(qiáng)的作品《巴塞里紅衣主教在蒙馬特爾巴黎1938年》。我們已經(jīng)熟悉了這類(lèi)場(chǎng)面的作品要傳達(dá)給我們的信息是什么，我們很容易將它歸于新聞攝影類(lèi)作品，不過(guò)它顯然不是一幅成功的“新聞攝影”作品。不知是由于卡蒂布列松的粗心還是他運(yùn)氣不好，在這個(gè)新聞性場(chǎng)面中他竟忽略了作為信息中心的角色——只為我們留下了巴塞里紅衣主教的后腦勺，信息中心被兩位虔誠(chéng)得略顯得呆滯的教徒所占領(lǐng)，低視平線的滿幅構(gòu)圖中另外一些能夠引起我們興趣的也許就是那三顆使畫(huà)面顯得“透氣”的禿頭，當(dāng)卡蒂布列松在擁擠的人群中舉起相機(jī)時(shí)，他或許壓根兒也沒(méi)有想到要抓拍一張具有新聞價(jià)值的作品，他感興趣的也許是那兩張誠(chéng)惶誠(chéng)恐的臉和那幾個(gè)使畫(huà)面充滿幽默感的禿頭之間的張力關(guān)系，總之，對(duì)他來(lái)說(shuō)，這個(gè)場(chǎng)面(事件)與馬德里的場(chǎng)面(事件)具有同樣的意義，它們服從于卡蒂布列松的期待和選擇，在卡蒂布列松的語(yǔ)匯范疇內(nèi)產(chǎn)生意義。攝影是一種主動(dòng)性行為，它充滿了人的進(jìn)攻性選擇、期待和對(duì)世界的理解方式，但它同時(shí)又是一種隨機(jī)性行為，充滿著無(wú)數(shù)不可預(yù)知的“快門(mén)機(jī)會(huì)”，卡蒂布列松顯然不是出于謙遜地稱(chēng)自己無(wú)法完成任何一次采訪任務(wù)，了解這一點(diǎn)也可以幫助我們理解為什么卡蒂布列松的作品既不同于以紀(jì)實(shí)為目的的攝影，也不同于那些由著意經(jīng)營(yíng)的疊放技巧和在其他后期暗房加工制作中產(chǎn)生出來(lái)的“藝術(shù)”攝影。
?任何信息媒介都有自己無(wú)法超越的技術(shù)界限，這話聽(tīng)起來(lái)保守了點(diǎn)，不過(guò)事情也許的確是這樣：一門(mén)藝術(shù)希望自己承擔(dān)那些超越自己本分的任務(wù)時(shí)，它總難免陷于一種難堪的窘境，我總懷疑(或許因?yàn)槲覍?duì)攝影所知太少)，一幅宣稱(chēng)表達(dá)了某種超驗(yàn)意念和形而上的精神內(nèi)容的攝影作品未必就比一幅模仿古典畫(huà)風(fēng)的作品更高明。卡蒂布列松還是在他的平實(shí)處證明了他的偉大，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)物質(zhì)世界，尋找到了一種屬于攝影自己的實(shí)實(shí)在在的存在方式。