電影（Film）何時成為中國當代藝術（ Contemporary Chinese Art）表現(xiàn)的母題？或問，“展覽電影”（Cinema of Exhibition ）何時成為中國當代藝術創(chuàng)作、展覽的主題或形態(tài)？ 進一步而言，電影與中國當代藝術的關系為何？兩種看似截然不同的藝術領域之間的必要性關聯(lián)與互動有何種的歷史演變和關鍵議題？又或可能出現(xiàn)一種全新的“中國電影史” 與中國當代藝術“本土性”問題交錯共生？

本文試圖對上述議題做出歷史性的梳理和觀察，并借此回應當下中國當代藝術的危機和未來可能。

起源的神話

首先，讓我們梳理一組電影與當代藝術發(fā)生關系的概念產(chǎn)生的線索：

中國的獨立電影（Independent Cinema）和“新紀錄運動”（ New Chinese Documentary Film Movement ）公認的“起點”，由1990年初的兩部代表性作品奠定：張元的故事片《媽媽》（1990）和吳文光的紀錄片《流浪北京》（1988－1990）。 

幾乎同時（1988年），張培力的錄像作品《30X30》標志著中國錄像藝術（Video Art）的產(chǎn)生?！?0X30》的非正式發(fā)表是在當年“黃山會議”上，但很快被淹沒在之后舉辦的1989年“中國現(xiàn)代藝術大展”（China Avant-Garde）的喧囂中。而此時 “獨立電影運動”和“新紀錄運動” 卻意外的獲得了更為人注目的國際影響。

90年代也無例外的被認為是一個“影像藝術”急速發(fā)展的世代（藝術家的自我組織、DV的出現(xiàn)等共同推動）。巫鴻（Wu Hung）等策劃的2002年“首屆廣州三年展”（Reinterpretation: A Decade of Experimental Chinese Art-The First Guangzhou Triennial），“重新解讀”1990年至2000年的中國藝術，設立和邀請了錄像藝術（邱志杰主持）、紀錄片（吳文光主持）和電影（紐約大學張真主持）三個部分作為重要單元的研究、回顧和闡釋。

事實上，除了上述標志性事件，早在80年代“85新潮美術”時期，就存在了為數(shù)眾多的藝術行為、藝術表演、實驗劇場和“電影性”的事件。除了2011年 “出格：中國錄像藝術的開端1984－1998”展 中探討的80年代錄像藝術案例，典型的還有太原“三步畫室”、“廈門達達”和上海的“M群體”等。

然而80年代的實踐能否被稱為“錄像藝術”或“獨立電影”一直有很多質(zhì)疑，試著將這一問題推演到“錄像藝術”定義如何界定及其這種藝術形式在中國本土可能的發(fā)展和演變。事實上80年代并無任何、或極少有關于西方錄像藝術的文章介紹和作品展示（這個機會要等到90年代），那么中國的藝術家／導演又是如何發(fā)展出自己的獨特的影像藝術實踐并且與當時的中國社會、文化形成某種有趣的互動？這是本文要著重討論的內(nèi)容。舉例而言，已發(fā)現(xiàn)80年代初期官方體制內(nèi)的電視紀錄片（如1983年陳漢元的《雕塑家劉煥章》），就有某種激進的實驗色彩，并且與當時“思想解放”的社會氛圍緊密聯(lián)系；同樣，90年代初的“新紀錄運動”也有著鮮明的官方體制支持的背景 。

從影片到裝置

與“錄像藝術”在中國本土發(fā)展的主要線索 不盡相同的是，同期少數(shù)藝術家或電影導演沒有遵循固有的機制和系統(tǒng)，選擇了更具實驗性和“跨領域”的影像思維和觀念。

這些“跨領域”影像實踐很容易讓人聯(lián)想起上世紀初期的歐洲由作家和藝術家發(fā)起的“先鋒電影運動”。例如：汪建偉早期的《生產(chǎn)》（Production，1993）、《生活在別處》（Living Elsewhere，1998）等多部參加國際紀錄片影展的作品，至最近探討多重時間和空間關系的“延展電影”《時間?劇場?展覽》（2009）；馮夢波的多部“電影”（Feng Mengbo’s Films），如《家庭照相簿》（My Private Album，電腦投影／立體雙聲聲道，1997）、《Q3，1999》（馮自稱其為“電影儀式”）和《Q4U,2002》；楊福東自1997年結(jié)束北京電影學院的進修后，就開始拍攝劇情片（《陌生天堂》（ An Estranged Paradise，1997－2002）和《竹林七賢》系列）等“另一種電影” 。真正意義上講，當代藝術家創(chuàng)作中電影與中國當代藝術互相滲透與影響，關系更為密切這一現(xiàn)象的爆發(fā)，是基于90年代獨立制作技術的蓬勃，帶動個人電影發(fā)展的社會和文化可能，促使電影與當代藝術創(chuàng)作邊界的交錯和彼此之間的互動。同時從全球語境而言，中國的情況也對應了90年代初期以來西方美術館／展覽中大規(guī)模的“電影事件”和電影導演展覽的流行（當時的藝術家如Pierre Huyghe 、Isaac Julien、Tacita Dean、Eija-Liisa Ahtila、Douglas Gordon和Stan Douglas等，電影導演如Godard、Harun Farocki、Chantal Akerman、Greenaway等）。Mark Nash在《Art and Cinema》中指出“電影已重新定義了我們理解當代藝術的方式”。

此后，中國一批有著美術教育背景的電影導演，張元、王小帥、賈樟柯等，強有力的滲透進當代藝術界，與藝術家進行廣泛的合作，出現(xiàn)一批為藝術展覽的系列定制作品／電影裝置，如賈樟柯參加2005和2007深圳建筑雙年展的《公共空間》（In Public，2001）和《城市再生》、王小帥參加2010年上海雙年展的多屏幕電影裝置《等待》（Await）。

上述中國“藝術家的電影”和“電影導演的藝術作品”，都清晰傳達出當代電影呈現(xiàn)方式的重要轉(zhuǎn)向，這與Luc Vancheri 的著作 《當代電影：從影片到裝置》（Cinémas contemporains: Du film à l’installation）的核心命題不謀而合。

這一轉(zhuǎn)向在當代具有關鍵的美學意義：Hubert Damisch認為，銀幕只是影像的臨時載體或過渡階段，只有電影影像被“展示”才可以喚回生命 ；戈達爾（Jean-Luc Godard）認為只有“投射”（Projection）才會使電影走出影院的“囚禁” ，具有真正的思考與行動力；根據(jù)Liz Kotz解釋，“投射”是一種介于觀看主體、活動或靜止的圖像、建筑空間與時間之間加以整合的重要途徑 。無疑，從傳統(tǒng)的放映（Screening）到投射（Projection），是當代活動影像藝術最為緊要的美學形態(tài)和問題意識，即如臺灣陳泰松所談“電影感”到“電影性”的質(zhì)變?！蔼毩㈦娪啊被蛩囆g家電影，如果僅停留在傳統(tǒng)電影經(jīng)驗和審美范疇，很難產(chǎn)生真正的飛躍；而“投射”挑戰(zhàn)了習慣性觀看的刻板，使影像經(jīng)驗不在桎梏于影院或是美術館的黑盒子展廳，真正實現(xiàn)“無處不在” 的存在，同時是對未來電影“后媒體情境” 的真實回應。

銀幕之外：一種展示的政治

從電影到裝置的轉(zhuǎn)向標志著“展覽電影”時代的到來。2000年后，隨著當代藝術在中國的“開禁”或“合法化”，“展覽電影”越來越多出現(xiàn)在中國本土一些大型雙／三年展上，甚至成為雙/三年展及國際會議的主題。與此同時，由民間組織的大量規(guī)?？捎^的“獨立影展”（Independent Film Festival）開始與當代藝術的“結(jié)盟”，越來越多的獨立或藝術影像作品得以公開展示于影院和展廳。

正因上述機遇和條件，全國不斷地涌現(xiàn)以研究“錄像藝術”、新媒體藝術或“活動影像”（Moving Image）為主題的大型研究和展覽計劃：除了前面提到的“首屆廣州三年展”，也有持續(xù)舉辦的“北京新媒體藝術展覽”（ Beijing International New Media Arts Exhibition&Symposium ）和之后中國美術館主辦的媒體藝術三年展（2008年“合成時代”和2011年“延展生命”）；2004年“影像生存：上海雙年展”（Techniques of The Visible:2004 Shanghai Biennale）；近年連續(xù)有2009上海電子藝術節(jié)（2009 Shanghai eArts Festival）上的“新媒體考古”（New Media Archaeology）、2010年深圳OCAT當代藝術中心舉辦的“從電影看：當代藝術的電影痕跡與自我建構”（Looking Though Film: Traces of Cinema and Self-Constructs in Contemporary Art）、2011年廣州時代美術館舉辦的“出格：中國錄像藝術的開端（1984－1998）”（Out of The Box:The Threshold of Video Art in China 1984-1988）和上海民生現(xiàn)代美術館舉辦的“中國影像藝術1988－2011”（Moving Image in China 1988-2011）等。

這些與“展覽電影”相關的大型活動的繁榮，一方面體現(xiàn)出，電影／影像藝術越來越可能成為一種有別于美術／視覺藝術為主導的，全新的創(chuàng)作和理論批評方向；另一方面也反映出，經(jīng)由美術館規(guī)?；?、研究系統(tǒng)化的發(fā)展，展覽這一形式本身也帶動了“活動影像”成為當下不可替代的跨學科跨領域的重要藝術形態(tài)。

中國既有的影像與當代藝術關系已經(jīng)在國際舞臺上得到關注：2013年5月在紐約現(xiàn)代美術館（MOMA）舉辦的“中國現(xiàn)實／紀錄視野：1988－2013”（ Chinese Realities/Documentary Vision ），邀請和回顧了近25年中國的紀錄片、錄像藝術和電影，這些作品都深刻折射和提供出中國的社會進程和現(xiàn)象。這一展覽顯示，中國當代藝術與中國社會、甚至中國傳統(tǒng)不是完全對立或各自單一的存在，而是彼此之間有千絲萬縷的關聯(lián)。不但電影作品本身，“展覽電影”這一形態(tài)的影響力也并不僅僅囿于藝術界、美術館或影展的規(guī)定區(qū)域內(nèi)，而是時刻與現(xiàn)實關聯(lián)。

借由上述問題的梳理和深化，本文關于“展覽電影”的探索，將開放為一種廣泛的藝術與社會問題的討論。

（本文為董冰峰2013CCAA中國當代藝術獎評論獎的獲獎寫作提案）

董冰峰