假設(shè)沒(méi)有詩(shī)人朱朱的評(píng)論，徐累繪畫(huà)中的中與西、古與今、色與空、內(nèi)與外、上與下、輕與重、屏風(fēng)與地圖、青花與馬匹，也依然能夠提供給觀者足夠的文學(xué)想象空間，當(dāng)然這些空間里不乏詩(shī)意、劇情甚至歷史。視覺(jué)是一個(gè)線索，工筆是一座敘事的橋梁，通過(guò)這些，我們可以了解到，徐累融合傳統(tǒng)美學(xué)與當(dāng)代意識(shí)所建立起來(lái)的個(gè)人圖譜。
正如徐累所言，他是在做融合的工作。從傳統(tǒng)文化中最具精致化和頹廢化傾向的江南，到正在發(fā)生中的最具中國(guó)縮影的文化中心之地，徐累用自己逐漸建立起來(lái)的方法論和去除視覺(jué)化暴力的圖像，呈現(xiàn)著他的藝術(shù)理念和世界觀。
而朱朱對(duì)徐累作品綿慎精到的書(shū)寫(xiě)，也為解讀藝術(shù)家的作品打開(kāi)了另一個(gè)維度的入口。他說(shuō)，徐累畫(huà)面里的空間“是介于外部現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在世界之間的中間通道，或者說(shuō)，是一層透現(xiàn)出內(nèi)部世界的殼。”正是透過(guò)這層隔離了粗糙現(xiàn)實(shí)的魔幻之殼，我們得以進(jìn)入徐累打造出的那種介于敞開(kāi)和隱蔽之間的靜謐空間中的內(nèi)部世界。
記者：在最近的“新水墨”中，大家很可能把水墨媒介當(dāng)作傳統(tǒng)來(lái)認(rèn)知，您覺(jué)得這是不是對(duì)于“傳統(tǒng)”的誤解？
徐累：水墨在近幾年的被重視，我認(rèn)為是因?yàn)閷⑺诺疆?dāng)代藝術(shù)的座標(biāo)中去考察的。我們提到的“新水墨”，可能是在學(xué)術(shù)的層面上，如何理解傳統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)生變異的問(wèn)題。但對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，什么是“新水墨”，認(rèn)識(shí)上有很多混亂的地方。說(shuō)實(shí)話，我也不知道“新水墨”到底是指的什么，是風(fēng)格？還是工具？雖然這中間包括了許多人，但其實(shí)差別還是很大的。有些基本概念都成問(wèn)題，比如說(shuō)“新水墨”，單純從“水墨”的材質(zhì)上討論，工筆畫(huà)到底算不算？如果不算，于是又提出一個(gè)“新工筆”?！靶隆痹谀睦铮趺唇缍?，都沒(méi)有出現(xiàn)令人信服的理由。沒(méi)有理念的容器，等于沒(méi)有形狀。新瓶裝舊酒，或者舊瓶裝新酒，總是要有“瓶”的邊界的。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣說(shuō)不清道不明的情況？我認(rèn)為這是學(xué)界沒(méi)有及時(shí)關(guān)注這方面的實(shí)踐有關(guān)。一些有說(shuō)服力的個(gè)案其實(shí)早就存在了，像李津的水墨畫(huà)，早在90年代就參與了當(dāng)時(shí)“玩世主義”的潮流，朱偉用工筆的方式來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)和政治之間的碰撞，也在多年前就開(kāi)始做了，現(xiàn)在才把他放在新工筆里，怎么就突然是“新”的了呢？為了歸納的簡(jiǎn)便，籠統(tǒng)把前前后后的畫(huà)家混在一起說(shuō)，造成一個(gè)“現(xiàn)象”的潮流，這種結(jié)論起碼是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模膊粔蛄钊诵欧?。每個(gè)畫(huà)家有不同的世界觀，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知千差萬(wàn)別，實(shí)踐的方向也不一樣，結(jié)論自然就不盡相同，誤讀首先來(lái)自對(duì)個(gè)案特殊性的無(wú)的放矢上，所以現(xiàn)在討論“新水墨”的問(wèn)題，還得從學(xué)術(shù)梳理的嚴(yán)謹(jǐn)性上說(shuō)起。
記者：拋開(kāi)這些概念，作為藝術(shù)家，您怎么理解“傳統(tǒng)”這個(gè)詞？
徐累：傳統(tǒng)是鮮活的，早就擱在那兒了，關(guān)鍵是我們?cè)趺从萌ソ忉?，怎么去激活，如何用現(xiàn)代的立場(chǎng)，現(xiàn)代的概念，與它建立新的關(guān)照。我們有一種認(rèn)為，一提傳統(tǒng)就是筆墨，沒(méi)有多少人從認(rèn)知世界的角度考慮它已有的經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中有許多東西是特別先進(jìn)的。比如凡?愛(ài)克的《阿爾諾菲尼的婚禮》里面出現(xiàn)的鏡子，不管是為了擴(kuò)大其景深還是看到人物的背面，或者委拉斯貴支《宮娥》里出現(xiàn)的鏡子以及空間交錯(cuò)，這種視覺(jué)結(jié)構(gòu)方面的變化，中國(guó)古代早有先例，表現(xiàn)出來(lái)的也比他們?cè)缍嗔耍裎宕芪木亍吨仄習(xí)鍒D》，時(shí)空的組合就可以以現(xiàn)代性的思維方式來(lái)看待。很多這樣的例子，都是傳統(tǒng)繪畫(huà)資源中特別迷人的一部分，我們應(yīng)該大膽求證，善于引用，而不是人云亦云。
記者：您的作品從九十年代到后來(lái)的變化還挺大的，但早期作品里的圖式和靜謐的感覺(jué)，容易想到西方超現(xiàn)實(shí)主義里的如契里柯，您在那個(gè)階段會(huì)有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)（比如鏡像）和西方圖式之間的轉(zhuǎn)換的困惑嗎？
徐累：其實(shí)中國(guó)的藝術(shù)和西方的藝術(shù)，現(xiàn)代的藝術(shù)和古代的藝術(shù)，我一直沒(méi)有覺(jué)得是對(duì)立的兩方。它們有不同的朝向，但本身并沒(méi)有人們慣常以為的那樣，是水火不相融的，是矛盾和沖突的。反而，我是將他們看成是一體的?？赡芪矣小昂蜑橘F”的思想，所以從一開(kāi)始就比較容易找到它們的融合點(diǎn)，而不是呈現(xiàn)分裂的狀況，尤其我發(fā)現(xiàn)人類(lèi)的藝術(shù)在各自分離之前，比如西方文藝復(fù)興之前，和中國(guó)元代繪畫(huà)之前，很多呈現(xiàn)的觀念是一致的，回到這個(gè)本真的原點(diǎn)，很多問(wèn)題就迎刃而解了，九九歸一，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就是一個(gè)新的觀念，我在做“文藝復(fù)合”的工作，而且是世界主義的“文藝復(fù)合”工作。
記者：可以談一下支持您這么多年創(chuàng)作理念的是什么嗎？
重要的不是怎么去畫(huà)，怎么體現(xiàn)所謂的形式感，而是要準(zhǔn)確找到自己的“方法論”。有時(shí)候，這個(gè)“方法論”是和藝術(shù)家的“世界觀”聯(lián)系在一起的。既然有“世界觀”，你對(duì)許多問(wèn)題的看法就局限起來(lái)，或者特殊起來(lái)，就不再計(jì)較外界予以你的得失，自己有一個(gè)主導(dǎo)的方向，在面對(duì)具體事物的時(shí)候，很簡(jiǎn)單就能判斷什么是可以進(jìn)入我的系統(tǒng)的，什么是我棄絕的。綜合我的作品理念，一言以蔽之，或許我是以“中庸之道”指導(dǎo)自己的實(shí)踐。
記者：是中國(guó)傳統(tǒng)文化中樸素的辯證法在支持著大家日常行事的行為準(zhǔn)則嗎？
“中庸之道”不僅是我們傳統(tǒng)的文化性格，也是一種智慧，以此判斷我們和世界、他人相處的適合方法。“中庸之道”是什么？就是平衡、調(diào)節(jié)、化解問(wèn)題的能力，而達(dá)到一種超然的境界。如果你對(duì)中國(guó)文化稍加了解，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一種無(wú)所不在的行為準(zhǔn)則，貫徹在生活內(nèi)外的各個(gè)層面。比如我們用筷子吃飯，筷子就是兩者之間的平衡；比如對(duì)聯(lián)，或者對(duì)仗的文字游戲，都是在兩極之間找到平衡，那個(gè)平衡者就是隱在的“我”，“我”在世界中間，維護(hù)兩極的平衡。我的許多作品，就是在這個(gè)基礎(chǔ)上討論問(wèn)題，將二元論化為一元論，或者以修辭的辨證法找到圖像方面的對(duì)位意義。
記者：如果說(shuō)“過(guò)去的每一秒都是傳統(tǒng)”的話，當(dāng)代藝術(shù)該如何界定呢？
每一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)家，其實(shí)都是一個(gè)古典主義者，這種例子不勝枚舉。在某種情結(jié)或線索上，我們可以找到他們之間暗通的關(guān)系，不要被表面背離的狀況所欺騙。一旦現(xiàn)代的作品有了某種傳統(tǒng)的支撐，就會(huì)有“思接千載”的力量，形成時(shí)空的紐帶，像是電流因了兩極的回旋往復(fù)，才能發(fā)出光芒。