對(duì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性的重新認(rèn)識(shí)
中國(guó)的繪畫(huà)史可分為四個(gè)高峰期：第一時(shí)期是唐代、五代至北魏，以長(zhǎng)安的寺觀和西域（甘肅、新疆）的石窟壁畫(huà)的人物畫(huà)為高峰；第二個(gè)時(shí)期是五代至北宋，以花鳥(niǎo)畫(huà)為高峰；第三個(gè)時(shí)期是宋元時(shí)期，以山水畫(huà)為高峰；第四個(gè)時(shí)期是晚明清初，以徐渭、石濤、八大的大寫(xiě)意山水花鳥(niǎo)畫(huà)為高峰。
唐代至五代，中國(guó)畫(huà)在筆法上以線描為主，并與佛教題材結(jié)合。迄今未曾留下唐至北魏的佛教水墨畫(huà)，寺觀和石窟壁畫(huà)可以看作人物畫(huà)在宗教藝術(shù)的高峰，遠(yuǎn)甚于歐洲中世紀(jì)的基督教繪畫(huà)的藝術(shù)水準(zhǔn)；但南宋以后，藝術(shù)中心南移，中原的寺觀壁畫(huà)盡毀，西域則由于戰(zhàn)亂和在政治版圖上閉鎖關(guān)外，使得南宋以后的文人畫(huà)群體與西域繪畫(huà)體系就此切斷聯(lián)系，幾乎無(wú)人再見(jiàn)識(shí)過(guò)西域真跡，直至民國(guó)時(shí)代的張大千、謝稚柳、關(guān)山月等人才恢復(fù)了這種聯(lián)系。
北宋南遷以后，中國(guó)畫(huà)的人物畫(huà)衰落，以王維、蘇東坡開(kāi)創(chuàng)的文人畫(huà)崛起，則是以山水花鳥(niǎo)為主。五代至北宋以后，中原的繪畫(huà)實(shí)際上并未承繼西域的佛教人物壁畫(huà)的精髓，佛教淡出山水花鳥(niǎo)畫(huà)的主題，由魏晉以后的文人詩(shī)學(xué)代之。唐宋的王維、蘇東坡、趙孟頫的禪意及至宋明理學(xué)，盡管吸收了禪宗有關(guān)“意境”和“心性”的觀念，仍然是一種以文人詩(shī)學(xué)為主體的美學(xué)觀。筆法上，在唐、五代以雙鉤填色的工筆之后，蘇東坡等文人將書(shū)法引入繪畫(huà)，形成沒(méi)骨、暈染、米點(diǎn)等新筆法，色彩觀也轉(zhuǎn)向文人趣味，將黑白的水墨作為繪畫(huà)的主色，將“淡雅”視為一種文人趣味，而將山水花鳥(niǎo)畫(huà)中的青綠等鮮艷色調(diào)視為匠氣的“趣味”。
從北宋文人畫(huà)的沒(méi)骨筆法形成后，中國(guó)畫(huà)的線條部分脫離了其勾勒形象的造型功能，線條轉(zhuǎn)向以書(shū)寫(xiě)為主的獨(dú)立表現(xiàn)力，而西方繪畫(huà)中的線條從造型功能中獨(dú)立出來(lái)則是一千年以后的“后印象派”階段。宋元明清四朝文人山水畫(huà)的發(fā)達(dá)與此有關(guān)，書(shū)法是文人從小訓(xùn)練的生活技術(shù)，這一技術(shù)可以無(wú)障礙地直接轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)技術(shù)，尤其在山水畫(huà)中樹(shù)枝的運(yùn)筆和山體的皴法部分，文人可以不顧自然形象的寫(xiě)實(shí)性而自由發(fā)揮。
文人畫(huà)在線條的獨(dú)立表現(xiàn)和山水畫(huà)的書(shū)寫(xiě)方面，到晚明清初的徐渭、八大、石濤則進(jìn)入了一個(gè)完全放開(kāi)的新階段，此即影響近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的“大寫(xiě)意”，將草書(shū)、金石氣引入中國(guó)畫(huà)的筆法，至清代的趙之謙、吳昌碩達(dá)到頂點(diǎn)。西方繪畫(huà)中的筆線單獨(dú)的“大寫(xiě)意”表現(xiàn)，至20世紀(jì)初法國(guó)的印象派晚期、后印象派和德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)才正式出現(xiàn)，比中國(guó)晚了幾乎500年。
從中西藝術(shù)比較史看，明清兩朝的西畫(huà)進(jìn)入，并未對(duì)中國(guó)畫(huà)造成實(shí)質(zhì)性的沖擊，集哲學(xué)與詩(shī)學(xué)一身且技藝精湛的中國(guó)文人畫(huà)至今仍是境界最高的一門(mén)繪畫(huà)藝術(shù)，西方現(xiàn)代繪畫(huà)除了開(kāi)拓出更多的創(chuàng)新領(lǐng)域，但在文化的綜合境界上并未真正超越中國(guó)畫(huà)。那么，為何中國(guó)畫(huà)并未受到真正挑戰(zhàn)，卻會(huì)使20世紀(jì)的中國(guó)文化圈感受到危機(jī)呢？
這種危機(jī)感來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面：一、西方文化的強(qiáng)勢(shì)崛起對(duì)中國(guó)知識(shí)分子和藝術(shù)人的現(xiàn)代藝術(shù)史觀的沖擊；二、中國(guó)畫(huà)守住了高峰，但其外圍的多樣性領(lǐng)域都由西方現(xiàn)代繪畫(huà)捷足先登，比如中國(guó)畫(huà)起源更早的諸如抽象性、表現(xiàn)性的變形和西域壁畫(huà)的色彩等方面，西方現(xiàn)代繪畫(huà)將這些領(lǐng)域發(fā)揮到一種更極致的形式主義藝術(shù)。
第一方面主要涉及對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)初，陳獨(dú)秀、康有為等人的崇西畫(huà)、輕國(guó)畫(huà)，實(shí)則是將寫(xiě)實(shí)主義看作西方的工業(yè)革命和科學(xué)主義的一部分，將寫(xiě)實(shí)主義提升到一種強(qiáng)國(guó)思潮和“先進(jìn)”文化來(lái)認(rèn)識(shí)。徐悲鴻在法國(guó)留學(xué)主要是受文藝復(fù)興及18、19世紀(jì)的浪漫主義的影響，但他輕視在歐洲即將崛起的塞尚和立體主義。以今天的視野看，西方藝術(shù)在20世紀(jì)初的重要轉(zhuǎn)向是放棄寫(xiě)實(shí)主義，中國(guó)畫(huà)也無(wú)需用寫(xiě)實(shí)主義加以改造，何況中國(guó)畫(huà)的美學(xué)和技法是骨肉相連的，革掉了傳統(tǒng)畫(huà)法用寫(xiě)實(shí)主義代之，中國(guó)畫(huà)的內(nèi)在精神也隨同消失。
中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)化改造主要是人物畫(huà)，這一設(shè)想是既要將中國(guó)畫(huà)的形象畫(huà)準(zhǔn)，又不能太過(guò)于油畫(huà)化。這一理念最后于六十年代由方增先等人的新浙派實(shí)現(xiàn)。新浙派盡量中國(guó)畫(huà)的激發(fā)表現(xiàn)寫(xiě)實(shí)特征，比如使用留白表現(xiàn)臉部的受光點(diǎn)，使用暈染表現(xiàn)女孩頭上紗巾的透明性，人物的身體使用結(jié)構(gòu)寫(xiě)實(shí)，放棄明暗關(guān)系。在技術(shù)上，新浙派通過(guò)中國(guó)畫(huà)的技法表現(xiàn)寫(xiě)實(shí)的人物，但又不使人物的寫(xiě)實(shí)水墨語(yǔ)言上像油畫(huà)。
但國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)改造又失去了中國(guó)畫(huà)的文人味道，使國(guó)畫(huà)更接近宣傳畫(huà)。事實(shí)上，從徐悲鴻、蔣兆和到新浙派，盡管在技術(shù)上完成了國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化改造，但從藝術(shù)上說(shuō)，這是一次悲壯的失敗。因?yàn)椋辉谥袊?guó)畫(huà)的技術(shù)層面改造，中國(guó)畫(huà)背后的精神內(nèi)涵則簡(jiǎn)單化地被政治宣傳藝術(shù)取代，使中國(guó)畫(huà)失去了原有的詩(shī)學(xué)高度。在某種意義上，它是違背中國(guó)畫(huà)的文化本體和內(nèi)在的語(yǔ)言規(guī)律的。
中國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)型的第二個(gè)方面，涉及西方20世紀(jì)初的形式主義。民國(guó)時(shí)期，歐洲的印象派、立體主義、抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義、野獸派傳入中國(guó)。形式主義的藝術(shù)觀念在于，繪畫(huà)不再通過(guò)具體的形象來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)，而是通過(guò)線條、筆觸和色彩直接表達(dá)更抽象、更自由的視覺(jué)形式。如上所說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)的書(shū)法、山水畫(huà)的皴法及文人畫(huà)的沒(méi)骨和大寫(xiě)意，本身就具有比西方更早的抽象性，敦煌的人物畫(huà)和神話飛天的造型就是表現(xiàn)主義的變形，西域石窟壁畫(huà)的重彩接近野獸派的色彩。
歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)將語(yǔ)言的抽象性、色彩的豐富性和表現(xiàn)主義的變形推向一種更極致的形式主義藝術(shù)。如果中國(guó)畫(huà)的正統(tǒng)群體對(duì)寫(xiě)實(shí)主義還抱有一種不以為然的態(tài)度，但在色彩、抽象和表現(xiàn)主義的主體性上，西方現(xiàn)代繪畫(huà)確實(shí)對(duì)中國(guó)畫(huà)的原有觀念造成了沖擊。首先，印象派、后印象派在彩色的豐富性和直接以色彩造型的實(shí)踐，打破了中國(guó)畫(huà)原有色彩屬于工匠趣味的價(jià)值觀，不得不承認(rèn)西方人在色彩的現(xiàn)代實(shí)踐上并未導(dǎo)致工匠化，相反異常出色。
中國(guó)書(shū)法以及文人畫(huà)的沒(méi)骨、皴法和大寫(xiě)意的書(shū)寫(xiě)，雖然比西方更早出現(xiàn)抽象形式的萌芽，但是沒(méi)有演變?yōu)槲鞣酵耆珨[脫自然形象的充分抽象的語(yǔ)言。表現(xiàn)主義的變形盡管沒(méi)有超越中國(guó)唐代的水準(zhǔn)，但表現(xiàn)主義所體現(xiàn)的尼采主義的自我情緒則反映了現(xiàn)代性，這是中國(guó)畫(huà)的文人詩(shī)學(xué)所缺少的。文人畫(huà)的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵仍是禪宗的自在、道家的虛靜和儒家的中和，缺乏現(xiàn)代美學(xué)的自由主義因素。
某種意義上，寫(xiě)實(shí)主義因?yàn)榕c中國(guó)畫(huà)分屬兩個(gè)體系，對(duì)中國(guó)畫(huà)并未構(gòu)成實(shí)質(zhì)挑戰(zhàn)。寫(xiě)實(shí)主義對(duì)中國(guó)畫(huà)的沖擊主要是20世紀(jì)初的現(xiàn)代化思潮和五六十年代的政治意識(shí)形態(tài)所致。但形式主義卻在藝術(shù)的現(xiàn)代性上置中國(guó)畫(huà)于一種尷尬的境地，并被逼退到保守主義和民族主義的文化底線。一方面，中國(guó)畫(huà)作為文人詩(shī)學(xué)的至高境界并未被現(xiàn)代繪畫(huà)所真正超越，但是中國(guó)畫(huà)通向現(xiàn)代性的邊界之外的領(lǐng)域都被西方現(xiàn)代藝術(shù)先行一步了。
中國(guó)畫(huà)的變革只要稍稍突破原有邊界，就會(huì)發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的先行者早已涉足過(guò)，開(kāi)拓的大旗被西方藝術(shù)家拔得頭籌。例如，中國(guó)的書(shū)法若打破漢字結(jié)構(gòu)，山水畫(huà)若去除基本的類(lèi)自然的形制，那將變成抽象表現(xiàn)主義；中國(guó)的文人詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)身心一致和有控制的心性化書(shū)寫(xiě)，若打破這種自我的統(tǒng)一性和控制意識(shí)，那文人的詩(shī)學(xué)人格將走向現(xiàn)代的精神分裂或超現(xiàn)實(shí)主義的無(wú)意識(shí)書(shū)寫(xiě)。
黃賓虹、張大千在1960年代的現(xiàn)代性實(shí)踐，實(shí)際上是在文人畫(huà)正統(tǒng)和現(xiàn)代形式主義之間的一種語(yǔ)言突破。兩人部分解決了中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言現(xiàn)代性，即在中國(guó)畫(huà)的文人詩(shī)學(xué)的格局中走向一種更抽象的語(yǔ)言。但他們只是解決了形式語(yǔ)言的實(shí)踐，并未找到文人詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代特征。當(dāng)然，現(xiàn)代的文人詩(shī)學(xué)不是中國(guó)畫(huà)體系本身所能解決的，它是中國(guó)哲學(xué)、詩(shī)學(xué)的廣義上的文化現(xiàn)代性問(wèn)題。
被遺忘的大家及現(xiàn)代國(guó)畫(huà)的重新評(píng)估
20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型大體可分為保守主義創(chuàng)新、西化改造和日本化變法和正統(tǒng)派復(fù)興四類(lèi)。保守主義創(chuàng)新為黃賓虹、張大千、潘天壽、李苦禪等人，日本化變法為高奇峰、陳之佛、傅抱石、龐薰琹，正統(tǒng)派復(fù)興為金城、溥心畬、謝稚柳等人。
中國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)型的動(dòng)力主要來(lái)自西方繪畫(huà)的影響，留法的徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為這股西化改造潮流的推動(dòng)者。對(duì)激進(jìn)的西化改造持保守主義態(tài)度的國(guó)畫(huà)群體，實(shí)際上又可以分為兩類(lèi)，除了黃賓虹、張大千在山水畫(huà)領(lǐng)域使皴法和山體更為抽象化的實(shí)踐外，尚有吳湖帆青綠著色的詩(shī)韻和李苦禪大寫(xiě)意筆法的野逸。但正統(tǒng)的復(fù)興派比如金城、溥心畬等人，雖無(wú)畫(huà)法的革新，但一定程度上復(fù)興了明清兩朝斷裂的宋元正統(tǒng)。
在以往中國(guó)畫(huà)改造的論述中，日本化變法是一個(gè)不受重視的話題。19世紀(jì)末衡山大觀、竹內(nèi)棲鳳等人的新日本畫(huà)可看作水墨畫(huà)對(duì)歐洲現(xiàn)代主義的最初回應(yīng)，這一回應(yīng)主要是留洋派的日本畫(huà)家黑田清輝等人追隨印象派產(chǎn)生的反彈性變革。留日的傅抱石、陳之佛以及于四十年代轉(zhuǎn)向效仿新日本畫(huà)的留法系的龐薰琹，可看作一種介于西化派和保守主義正統(tǒng)之間的日本式選擇，他們吸收了新日本畫(huà)對(duì)水墨畫(huà)改造的創(chuàng)新畫(huà)法，比如對(duì)鬼怪人物畫(huà)姿勢(shì)的吸收、花鳥(niǎo)畫(huà)的裝飾性、浮世繪式人物的鉤線平涂。
五四期間，陳獨(dú)秀批判清代三百年國(guó)畫(huà)未越過(guò)四王半步，一個(gè)重要原因在于，四王之外的歷代畫(huà)家難以接觸名作真跡。中國(guó)畫(huà)的筆法和圖像形制的訓(xùn)練，仰賴(lài)以臨摹名作。所謂不臨宋元名作，難成一代宗師。但民國(guó)的中國(guó)畫(huà)正統(tǒng)創(chuàng)作卻出現(xiàn)直追宋元的復(fù)興氣象，像黃賓虹、金城、溥心畬、張大千等人國(guó)畫(huà)的正統(tǒng)功力實(shí)際上是超過(guò)清代繪畫(huà)的。這很大程度上得益于辛亥革命后的故宮成立了古物陳列所，允許一批畫(huà)家在此臨摹故宮所藏名作。晚清的戰(zhàn)亂使宮廷藏畫(huà)流散民間，黃賓虹、張大千身為書(shū)畫(huà)鑒定家，親眼所見(jiàn)了為數(shù)不少的古代名作。
在黃賓虹、張大千的保守主義創(chuàng)新和正統(tǒng)復(fù)興派之間，從民國(guó)至五六十年代，中國(guó)畫(huà)在正統(tǒng)派內(nèi)部的變革構(gòu)成了一個(gè)為數(shù)不少的畫(huà)家人群，山水畫(huà)如吳湖帆、陳少梅、黎雄才、賀天健、陸儼少、傅抱石、關(guān)山月，花鳥(niǎo)畫(huà)如謝稚柳、于非闇、陳之佛、潘天壽、陳半丁、周霖，人物畫(huà)如黃少?gòu)?qiáng)、呂鳳子、徐燕蓀等。1949年建國(guó)以后所謂的創(chuàng)新派，如李可染、石魯、黃胄等人，在保守主義的正統(tǒng)體系之外，實(shí)則屬于西化改造和日本化變革兩派的變體。
徐悲鴻對(duì)國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義改造，在民國(guó)還有沈逸千、蔣兆和、趙望云、宗其香，1949年后的五六十年代則有方增先、周思聰、李斛等。由于意識(shí)形態(tài)的原因，林風(fēng)眠對(duì)國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代主義改造，在五六十年代陷于停頓狀態(tài)，直至八九十年代的新水墨才由古文達(dá)、張羽等人向表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)重新推進(jìn)，并進(jìn)一步將水墨視作材料，與裝置、行為、Video等新媒介結(jié)合，走向一種總體藝術(shù)的形式。
從五四運(yùn)動(dòng)的文化激進(jìn)主義，到五六十年代的政治意識(shí)形態(tài)的影響，中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)型所遭受的影響不僅在于國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)代化上，事實(shí)上還在文化制度上影響了美術(shù)史評(píng)價(jià)。對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的美術(shù)史評(píng)價(jià)，事實(shí)上并非完全做到史學(xué)的公正。有許多國(guó)畫(huà)大家被美術(shù)史遺忘，甚至在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的美術(shù)史教科書(shū)和公共傳媒上消失，而一些擁有社會(huì)影響和行政權(quán)力但藝術(shù)成就并非頂尖的畫(huà)家卻占據(jù)美術(shù)史的宗師地位，其不真實(shí)的光環(huán)至今仍未散去。
在民國(guó)時(shí)期，現(xiàn)代教育制度成為造就畫(huà)家社會(huì)地位的決定性因素，無(wú)論徐悲鴻、林風(fēng)眠等留洋派，還是劉海粟、潘天壽等本土派，通過(guò)興辦現(xiàn)代國(guó)立或私立的美術(shù)學(xué)院，教育權(quán)力產(chǎn)生的社會(huì)影響使得這些學(xué)校的藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)人逐漸被社會(huì)認(rèn)同為一代藝術(shù)代表人物。徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、潘天壽等人，作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的先行者具有不可抹殺的功績(jī)，他們的繪畫(huà)并非20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的頂尖水準(zhǔn)，但他們之后的藝術(shù)史地位遠(yuǎn)高于同時(shí)代的黃賓虹、吳湖帆等大師。
1949年以后，隨著延安魯藝的正統(tǒng)革命派執(zhí)掌美術(shù)體系，以及國(guó)統(tǒng)、解放兩區(qū)在政治上的地位劃分，大批國(guó)統(tǒng)區(qū)的國(guó)畫(huà)大家在建國(guó)后逐漸淡出了主流視野。建國(guó)后的五六十年代，美術(shù)展覽、媒體報(bào)道和藝術(shù)家的社會(huì)身份都處在一種高度壟斷的政治生態(tài)，只有像李可染、石魯這類(lèi)擔(dān)任美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)人又從事創(chuàng)作的畫(huà)家官員，被奉為人民藝術(shù)家符號(hào)的齊白石，抗戰(zhàn)時(shí)期參加過(guò)郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)民政府政治部三廳的戰(zhàn)時(shí)宣傳組的傅抱石、關(guān)山月，只有這些在解放區(qū)或國(guó)統(tǒng)區(qū)擁有革命和政治正確身份的畫(huà)家，才能占據(jù)新中國(guó)的美術(shù)史舞臺(tái)的中心。
一部分在1949年前后英年早逝的國(guó)統(tǒng)區(qū)大家，像黃少?gòu)?qiáng)、陳少梅，甚至早期寫(xiě)實(shí)主義國(guó)畫(huà)的開(kāi)拓者沈逸千，建國(guó)后都不再被人提起。更多的踏入新中國(guó)的國(guó)統(tǒng)區(qū)大畫(huà)家，像黃賓虹、張大千、呂鳳子、吳湖帆、趙望云、謝稚柳、于非闇，在近半個(gè)世紀(jì)的歲月里，社會(huì)名聲和美術(shù)史地位遠(yuǎn)不如李可染、關(guān)山月、石魯?shù)热?。在藝術(shù)上，前者的語(yǔ)言水準(zhǔn)遠(yuǎn)在后者之上。直至現(xiàn)在，美術(shù)史的教科書(shū)中這種史學(xué)地位的倒掛現(xiàn)象仍未改觀。
隨著改革開(kāi)放的三十年，在20世紀(jì)中西藝術(shù)史的比較角度下，以及文化政策的政治寬容下，過(guò)去一百年在對(duì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的知識(shí)視野、政治偏見(jiàn)和史學(xué)評(píng)價(jià)上的造成誤區(qū)種種因素都因時(shí)過(guò)境遷發(fā)生了巨變。因此，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重新認(rèn)識(shí)，必然要成為一個(gè)史學(xué)議題，盡管仍存在一些障礙，但對(duì)這一領(lǐng)域秉承學(xué)術(shù)為上的原則，只有重新認(rèn)識(shí)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)得失，才能更好地推進(jìn)中國(guó)畫(huà)的新創(chuàng)造。
中國(guó)畫(huà)本身不僅是一個(gè)藝術(shù)上的語(yǔ)言現(xiàn)代性問(wèn)題，實(shí)際上它是一個(gè)如何在中國(guó)文化的本體內(nèi)部重新激發(fā)創(chuàng)造力的象征性議題。
（作者系策展人、評(píng)論家）