現(xiàn)實主義的風(fēng)景畫是人的本質(zhì)力量對象化的產(chǎn)物，是人與自然的關(guān)系在發(fā)生互換的過程中對自身本質(zhì)的觀照。因此，風(fēng)景畫對自然美的表現(xiàn)從來不是對自然本身的認(rèn)識，而是人類文化以各種方式顯現(xiàn)自身的結(jié)果。
獨立的風(fēng)景畫的出現(xiàn)不是在人文主義發(fā)達(dá)的意大利，而是在晚期哥特式的尼德蘭，來源于北歐的泛神主義觀念。1 7 世紀(jì)法國的古典主義風(fēng)景畫以秩序與宏偉的形式折射了專制王朝的威嚴(yán);與此同時的荷蘭小畫派的風(fēng)景畫反映出市民階層的通俗趣味，在歐洲形成了與古典主義相對立的自然主義風(fēng)景畫風(fēng)格。英國的風(fēng)景畫雖然同時接受了意大利古典主義和荷蘭自然主義的影響，但研究英國風(fēng)景畫歷史的學(xué)者也指出了英國工業(yè)革命對人的自然觀的改變，自然與人不再是傳統(tǒng)宗法社會中物我一體的關(guān)系，而是人類在追求發(fā)展與財富的過程中破壞了人類自身的生存基礎(chǔ)，人類在遠(yuǎn)離自然的時候，實際上也疏離了人的自然本性，從這時起，自然成為人類渴望回歸自然本性的精神寄托。同樣的情況也發(fā)生在巴比松畫派，但這時已是現(xiàn)代主義的前夜，雖然這時的法國也處于工業(yè)革命的盛期，但半個世紀(jì)以來殘酷的政治斗爭與社會動蕩，使農(nóng)村成為一塊沒有受到資本主義文明污染的凈土，巴比松畫派的題材實際上是農(nóng)村風(fēng)景和鄉(xiāng)土生活，這無疑象征了人類在現(xiàn)代化的門坎上對精神家園的最后眺望。
從表面上看，塞尚是最后一位風(fēng)景畫大師，實際上他也是傳統(tǒng)風(fēng)景畫的解構(gòu)者。盡管他對家鄉(xiāng)的圣維克多爾山有著頂禮膜拜般的情感，但在他以圣維克多爾山為題材的風(fēng)景畫中卻感受不到一點自然主義的氣息。塞尚的繪畫是“形式的戲劇”，完全以形式體現(xiàn)出來的主觀性的自我取代了客觀的美。塞尚之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)運動蓬勃發(fā)展，盡管從后印象主義到巴黎畫派，還有很多現(xiàn)代主義藝術(shù)家以風(fēng)景為題材，如德朗、弗拉明克、郁特里羅等，但傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景畫大師已經(jīng)不存在了，就象人體、靜物等傳統(tǒng)分類在現(xiàn)代藝術(shù)中一樣，都只是藝術(shù)家顯現(xiàn)自我的媒介。盡管傳統(tǒng)的風(fēng)景畫并沒有消失，但它日益成為受市場支配的大眾文化，在飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，旁落于創(chuàng)造性藝術(shù)的主體價值。
從視覺文化的歷史來看，人類對于視覺文化產(chǎn)品的創(chuàng)造是一個不斷進化和豐富的過程，在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會，人類的視覺文化產(chǎn)品主要是建筑、雕塑、繪畫、服飾及手工藝品等，而真正具有典型意義的視覺文化也主要集中在以貴族為中心的上層精英階層。由于交通閉塞、信息傳播方式原始，人們實際上接觸藝術(shù)原作的機會和數(shù)量是極為有限的，甚至包括貴族階層本身。與繪畫的其他種類在傳統(tǒng)社會中的功能一樣，風(fēng)景畫除了審美功能以外，還有知識、教育等功能。如1 9 世紀(jì)中期美國的哈德遜河畫派，那些以落基山脈壯觀的蠻荒景象為題材的風(fēng)景畫，并不是為拓荒者創(chuàng)作的，接受者都是城市的有閑階層，從某種意義上說，這是一種視覺的旅游，在交通不發(fā)達(dá)的時代事實上也一種間接旅游的方式。例如，1 9 世紀(jì)初，英倫三島受到拿破侖戰(zhàn)爭的威脅，有錢人家紛紛疏散到鄉(xiāng)下，優(yōu)美的自然風(fēng)光和鄉(xiāng)村景色使長期居住城市的人們大為贊嘆，他們返回城市后便開始流行銅版復(fù)制的風(fēng)景畫，使他們重溫鄉(xiāng)村景色。這種風(fēng)尚在很大程度上也刺激了風(fēng)景畫的繁榮，甚至還導(dǎo)致了最早的旅游。進入2 0 世紀(jì)，攝影、電影和印刷的發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)日益意識形態(tài)化或觀念化，繪畫傳統(tǒng)的實用性功能大大減弱，傳統(tǒng)的風(fēng)景畫和靜物畫主要作為室內(nèi)的裝飾性陳設(shè)在市場上流通，以風(fēng)景為題材的現(xiàn)代繪畫沿襲塞尚的傳統(tǒng)，體現(xiàn)的是形式的觀念，而不是自然主義的內(nèi)涵。在信息發(fā)達(dá)、交通便利、視覺文化泛濫的現(xiàn)代社會，大自然的優(yōu)美與壯觀已通過攝影、電影、電視、印刷品等甚至是以超量的形式進入人們的視覺空間，人們以現(xiàn)代信息的傳播方式接受著自然的觀念與美。
自從油畫在本世紀(jì)從西方傳入中國以后，風(fēng)景畫也更多地體現(xiàn)為形式與技法的意義，幾乎沒有作為獨立的種類對現(xiàn)代美術(shù)思潮發(fā)生過影響，當(dāng)然這并不排除劉海粟、顏文等大師同時也是優(yōu)秀的風(fēng)景畫家。建國以后，尤其是在5 0 年代，引進蘇聯(lián)的油畫教學(xué)體系和創(chuàng)作思想后，使得現(xiàn)實主義的油畫技能和主題性繪畫得到極大地提高與發(fā)展;但是在藝術(shù)為政治服務(wù)的文藝政策的支配下，不能直接宣傳政治主題的風(fēng)景畫也必定受到冷落，即使是風(fēng)景畫的創(chuàng)作也是直接為政治宣傳服務(wù)，這一方面反映出在特定歷史時期政治主題畫的要求限制了其他種類的發(fā)展，另一方面也反映出在缺乏自然主義傳統(tǒng)的中國，雖然可以學(xué)到西方油畫的技巧，包括風(fēng)景畫在內(nèi)，但自然主義的觀念卻難于同時接受過來。進入新時期，主題性繪畫承接社會現(xiàn)實主義的慣性在批判現(xiàn)實主義的思潮中繁榮了一段時間，但很快被受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的前衛(wèi)藝術(shù)運動所取代。前衛(wèi)藝術(shù)的一個副產(chǎn)品是使傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格市場化。中國的藝術(shù)市場形成于前衛(wèi)藝術(shù)運動衰落之時，至今已近十年，但基本格局一直沒有大的變化，即海外的買方市場所體現(xiàn)的通俗文化趣味支配著一個通俗的藝術(shù)市場，數(shù)十年來備受冷落的油畫風(fēng)景卻在這種市場條件下得到意外的繁榮與發(fā)展。如果我們游覽一下近幾屆藝術(shù)博覽會或京城幾家規(guī)模較大的畫廊，就可以發(fā)現(xiàn)，與新時期以前的油畫風(fēng)景相比較，其風(fēng)格的多樣化是前者不可比擬的。新時期以前的風(fēng)景畫幾乎是單一的蘇俄學(xué)院派模式，從色彩到筆觸幾乎都是蘇聯(lián)風(fēng)景畫的翻版。倒是文革時期在政治運動的支配下，出現(xiàn)一批受“紅光亮”影響的主題性風(fēng)景畫(主要是革命圣地和工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的景觀)，算是體現(xiàn)出一些中國特色。
文革以后，風(fēng)景畫雖然沒有產(chǎn)生獨立的效力，但從其后來的趨勢中可以看出現(xiàn)實主義繪畫對它的影響，也可以說是一種同步發(fā)展。從當(dāng)時的主題性繪畫中可以看出一些新的風(fēng)景處理手法，這些手法對以后進入市場的風(fēng)景畫都有很大的影響。如何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，對草地的描繪明顯受美國現(xiàn)實主義畫家懷斯的影響;程叢林的涼山組畫在農(nóng)村民居的表現(xiàn)上吸收了西班牙樣式主義畫家埃爾?格列柯的一些手法，尤其是加上底子的肌理制作和調(diào)色油的運用，對于表現(xiàn)破舊的鄉(xiāng)村民居很有效果。此外，陳丹青的《西藏組畫》吸收了法國畫家米勒的色調(diào)和用筆，他對草原的描繪也影響了其后西北風(fēng)情的風(fēng)景畫的一些畫法。這些風(fēng)格基本上構(gòu)成了風(fēng)景畫的主要趣味?，F(xiàn)代藝術(shù)某些手法也反映在新時期的風(fēng)景畫上，如老一輩油畫家詹建俊、聞立鵬將具有浪漫主義傾向的宏偉風(fēng)格與表現(xiàn)主義的筆法和色彩結(jié)合起來，表現(xiàn)了一種有象征意義的自然美。在青年藝術(shù)家中還有把印象派、表現(xiàn)主義和野獸派風(fēng)格融為一體的現(xiàn)代風(fēng)格的風(fēng)景畫，但這種風(fēng)格對藝術(shù)家的感覺和技巧素質(zhì)要求較高，無法作為現(xiàn)成的模式來搬用，如王玉平用野獸派風(fēng)格畫的一些風(fēng)景，就不是一般風(fēng)景畫家所能企及的。從整體上看，9 0 年代的風(fēng)景畫在風(fēng)格上是承接了8 0 年代初現(xiàn)實主義繪畫的余波，兼受前衛(wèi)藝術(shù)運動的影響，啟動機制則是藝術(shù)市場。瑞士美術(shù)史家沃爾夫林在《藝術(shù)史原理》一書中分析風(fēng)格的五對類型時談到有繪畫性( p a i n t l y ) 的和沒有繪畫性的風(fēng)格的區(qū)別：破帽爛鞋、乞丐、舊東西是入畫的， 廢墟也是如此，沒有秩序的邊線，有生命的跳躍，能夠同背景融為一體。相反，整齊的邊線和建筑的正面是沒有繪畫性的。中國當(dāng)下的風(fēng)景畫主流實際上是一種風(fēng)情化的風(fēng)景畫，古建、胡同、老街、小鎮(zhèn)和貧瘠的鄉(xiāng)村……，這種題材的趨同隱藏著市場的巨大支配力。這類題材不僅符合繪畫性的要求，更重要的是它適合了獵奇、懷舊的西方旅游者和港臺市民及東南亞華人社會的欣賞趣味。正是在這種商業(yè)趣味的左右下，風(fēng)景畫的本質(zhì)，即人對自然美的欣賞和對人化自然(人的本質(zhì)力量)的觀照，被無形地扭曲，盡管我們看到這類風(fēng)景畫和那些人體、(風(fēng)情化的)肖像鋪天蓋地地占據(jù)了藝術(shù)博覽會和絕大多數(shù)畫廊的空間，無論其技術(shù)多么精湛，情調(diào)多么迷人，它于當(dāng)代文化的價值卻幾近于無，甚至在對當(dāng)代流行文化的研究中，也沒有它的位置。
一個不可否認(rèn)的事實是，正是這一類風(fēng)景畫為自身找到了在當(dāng)代社會的生存方式，但它們與當(dāng)代社會的主體價值卻相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)代社會，即一個現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義相互重疊的時代，人與自然的關(guān)系正在發(fā)生著深刻的變化，只有深刻反映了這種變化的藝術(shù)才真正有生存的權(quán)利。在當(dāng)代社會，人與自然的關(guān)系是既日益接近又日益疏遠(yuǎn)。電視、攝影和出版物等現(xiàn)代傳播手段通過各種渠道把世界各地的自然風(fēng)光呈現(xiàn)到人們眼前，經(jīng)濟的發(fā)展和交通的便捷也可以把游人送到世界每一個角落，壯觀的、荒蠻的、神秘的、靜謐的大自然對我們來說都不陌生，現(xiàn)代人再也不必通過對自然的復(fù)制(風(fēng)景畫)來表達(dá)人對自然的觀念和欣賞自然美，而是以一種直接或間接(影視、攝影)的經(jīng)驗與自然對話。另一方面，人類在盲目追求現(xiàn)代工業(yè)文明的過程中，又在瘋狂地破壞自然，使人類在生存環(huán)境和自然本質(zhì)上日益疏離自然，人與自然的關(guān)系從來沒有象當(dāng)今這樣嚴(yán)竣。從理論上說，藝術(shù)有責(zé)任反映這種關(guān)系的深刻轉(zhuǎn)變。但是，風(fēng)景畫的現(xiàn)狀卻是沒有思想的商業(yè)趣味的一統(tǒng)天下，藝術(shù)市場不需要思想，它只以普遍流行的通俗化趣味為對象，即使是現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格也必須樣式化以后才可能進入市場。市場不接受思想，因為思想總是走在通俗趣味的前面，它是對人們還普遍沒有理解和接受的現(xiàn)象和問題的思考，尤其是用藝術(shù)手段來反映這種思考。思想的表現(xiàn)永遠(yuǎn)是前衛(wèi)的。當(dāng)人們對風(fēng)景畫的觀念還沉浸在唯美的風(fēng)情中時，象征人類家園的自然卻遭受著人類自身的破壞，如果要象歷史上的每一個風(fēng)景畫派那樣真實地反映人和自然的關(guān)系的話，那么當(dāng)今風(fēng)景畫的課題就應(yīng)該是拯救自然、保護生態(tài)。這樣也就產(chǎn)生了一個“觀念的”風(fēng)景畫的問題，也就是說，風(fēng)景畫的潛在主題，如果有主題的話，在于觀念或思想的表現(xiàn)，而不只是唯美的欣賞，更遑論風(fēng)情。
應(yīng)該看到，作為繪畫的風(fēng)景畫的觀念在反映人與自然的關(guān)系的這種深刻變化上是滯后的。生態(tài)問題屬于后現(xiàn)代主義藝術(shù)關(guān)注的課題，是對工業(yè)主義的盲目發(fā)展所導(dǎo)致的生存危機的深刻反思?，F(xiàn)代主義的繪畫觀念與工業(yè)發(fā)展是同步的，當(dāng)現(xiàn)代主義陷入危機的時候，繪畫本身也受到挑戰(zhàn)，以6 0 年代的美國為例，繪畫的主流是抽象表現(xiàn)主義和極少主義，現(xiàn)代主義的形式主義觀念仍然在起著支配作用，形式主義批評家格林伯格在他批評的晚期最熱衷的就是推崇極少主義，絲毫沒有意識到新的社會危機與文化課題的出現(xiàn)。因此，這時觀念藝術(shù)的出現(xiàn)具有雙重的意義。其一是藝術(shù)重在觀念表達(dá)，當(dāng)抽象藝術(shù)對現(xiàn)實越來越冷漠，越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)實的時候，現(xiàn)實并不因此而越來越平靜，觀念藝術(shù)正是以其思想的敏銳反映了正在發(fā)生和迫近的危機。在1971年第3 屆卡塞爾文獻(xiàn)展上， 德國藝術(shù)家博伊于斯在主展館的對面種植了7000棵橡樹，成為轟動一時的事件，這種看似非藝術(shù)的行為卻是最先以其特有的方式提出了生態(tài)問題。其二是有效的傳播方式，觀念藝術(shù)，尤其是環(huán)境(地景)藝術(shù)重新把人們的注意力投向大自然，但不是唯美地欣賞自然，而是感受生態(tài)，關(guān)注自然。制作了超大型環(huán)境藝術(shù)《螺旋形防波堤》的美國藝術(shù)家羅伯特?史密森說過，他的作品不在于現(xiàn)場觀看，而是通過攝影、電視和印刷等手段來傳播。顯然，作為觀念藝術(shù)的環(huán)境藝術(shù)在實質(zhì)上是以視覺藝術(shù)的形式取代了繪畫對自然的表現(xiàn)，而且是更深刻地反映了后工業(yè)化時代的生態(tài)危機。同樣，中國藝術(shù)家也開始采用具有強烈社會意識的語言與手段來表現(xiàn)新的自然觀念，雕塑家隋建國的雕塑-裝置作品將置于野外的石頭用鋼筋緊裹著，形象而深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)文明對生態(tài)的破壞。山東藝術(shù)家高和高強在黃河邊上做的裝置-行為藝術(shù)《黃河之祭》以黃河斷流為具體內(nèi)容，表達(dá)了對生態(tài)與環(huán)境的深沉憂慮。
觀念藝術(shù)畢竟不是繪畫，也不能取代繪畫，但觀念藝術(shù)對現(xiàn)實與社會的關(guān)注，對繪畫也產(chǎn)生了很大的影響，后現(xiàn)代主義繪畫在很大程度上吸取了觀念藝術(shù)的積極成果，這種變化同樣反映在風(fēng)景畫上。以風(fēng)景畫的形式介入現(xiàn)實，既是對傳統(tǒng)風(fēng)景畫的突破，也是一種繼承，傳統(tǒng)風(fēng)景畫反映了人與自然的相互依存的關(guān)系，后現(xiàn)代的風(fēng)景畫則反映了這種關(guān)系的裂變與危機。最著名的例子是德國新表現(xiàn)主義畫家基弗，基弗的主要繪畫作品都是以風(fēng)景為主題，這些風(fēng)景畫都重在觀念的表達(dá)，而不是自然主義地再現(xiàn)自然。他的作品是自然劫難的象征，那些荒蕪的原野和焦化的土地是對人類文明的警示，自然是人類生存的條件，面對一片荒蕪的大自然，實際上就是人類自身的劫難。美國當(dāng)代畫家施奈貝爾的風(fēng)景畫也吸收了一些觀念藝術(shù)的成分，他把繪畫和實物結(jié)合在一起，如陶瓷的碎片和燒焦的木頭，襯托著大海的背景，表達(dá)了一種文明的憂思。從這些當(dāng)代風(fēng)景畫中可以看出，傳統(tǒng)的自然主義觀念和再現(xiàn)技巧已不是判斷作品的標(biāo)準(zhǔn)，觀念(思想)的表達(dá)和視覺的力度往往成為作品關(guān)注的焦點。
從根本上說，自然主義仍然是油畫風(fēng)景最本質(zhì)的因素，因為油畫所具有的真實再現(xiàn)現(xiàn)實的能力，使風(fēng)景畫從誕生之日起就與自然有著天然的親和力。在視覺傳媒日益豐富的當(dāng)代社會，風(fēng)景畫的再現(xiàn)功能逐漸被其他的現(xiàn)代傳媒所取代，因此風(fēng)景畫的商業(yè)化和觀念化的分野成為一種必然趨勢。風(fēng)景畫的觀念化在本質(zhì)上并不是對自然主義的背離，它舍棄的只是在外形上對自然的模仿與再現(xiàn)，在主題與內(nèi)容上則是對自然的更深刻的理解與認(rèn)識。在當(dāng)代社會的現(xiàn)實中，自然已與生態(tài)、環(huán)境等嚴(yán)竣的現(xiàn)實課題緊密相連，風(fēng)景畫的轉(zhuǎn)型是一種歷史的必然，也是它在現(xiàn)在和未來的發(fā)展的唯一可能性。