2. 白石老人的師承與謙遜的品格
觀此展前，我無論如何都很難想象，齊白石的繪畫之路竟始于上學時描畫鎮(zhèn)宅的雷公，而他那舉世聞名的，自稱“三百石印富翁“的篆刻功夫，基礎卻是源于自小身體條件的羸弱，以至于母親及祖母為了讓他掌握一門謀生的手藝而學習木工雕花。這些看似陰差陽錯的巧合，卻是大師漫漫藝術長路之上至關重要的基石。
中國傳統(tǒng)繪畫講究師承。有句老話叫“名師出高徒”，其實這道理中西方都適用，例子也筆筆皆是：沈周是文征明的老師；古斯塔夫?·莫羅教出了亨利·馬蒂斯；海登指導過莫扎特，而后莫扎特又提點過貝多芬等等...數不勝數。然而，感覺這句話在當今社會已經不那么切合實際了，一來名師難尋，二來勤勉好學有悟性的徒弟更是寥寥無幾，且功利心極強。但在齊白石求學的年代，所謂的名師那絕對是胸中有乾坤，“肚兒里真有貨”。齊老爺子出身貧寒，在當時的社會條件下能找對老師拜師求學也實屬不易。幾位老師雖非舉世聞名，但對大師的“詩書畫印皆精”均起到了啟發(fā)式的作用。與陳少蕃讀書，胡沁園學畫工筆花鳥草蟲，又與譚荔生學畫山水，給大師在藝術造詣上全方位的提升。
以至于30歲前后，已在鄉(xiāng)里小有名氣，人送綽號“齊美人”，諧意指畫的美。然而，這時的齊白石還僅是畫匠而已，與成為大師還很遙遠，直到他遇到了王湘綺。湘綺師可以說是齊白石人生中最重要的一位老師，在他的自述中也提到對老師的敬仰，由于湘綺師名聲在外，而齊老爺子始終覺得學識太淺，因不愿讓外人感覺有“自抬身份”之嫌疑，便“不敢把湘綺師掛在嘴邊，不過我心里頭，對他還是感佩得五體投地的”。反觀今日，一個“大師泛濫”的時代，在新聞媒體鋪天蓋地的渲染與利益的驅使下，卻還有多少懂得“虛心”二字呢?
通過自小對老爺子藝術的耳濡目染和個人通過參觀多次齊白石特展的淺顯理解，我眼中的白石老人，無論繪畫還是品格，都充滿了中國傳統(tǒng)的文人氣息。
說起文人氣，就必須先簡單聊幾句文人畫。文人畫，又稱“士夫畫”，是畫中帶有文人情趣，畫外流露出文人思想的繪畫。它不歸類于中國畫傳統(tǒng)的山水，花鳥，人物門類之內，亦不區(qū)分技法上的工與寫，應該算是所有門類的“集大成者”。文人畫兼?zhèn)湮膶W性，哲學性和抒情性，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，講求神韻，在創(chuàng)作上強調個性表現和詩書畫印多種藝術的結合，重視作者的學養(yǎng)和畫里畫外表達的意境，因此需要作者兼顧全面且深厚的文化修養(yǎng)。引用白石老人摯友陳師曾的觀點，“文人畫有四要素：人品，學問，才情和思想”，具此四者，乃能完善”。他解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。通常文人畫多取材于山水，花鳥，梅蘭竹菊和木石等，借以抒發(fā)“性靈”或個人抱負，發(fā)泄對民族壓迫或對腐朽政治的憤慨之情。
文人畫始于魏晉南北朝，于陶淵明，張衡等人的詩詞中便可見端倪;在北宋蘇軾，米芾，李公麟等的詮釋下得以初步形成，最終在元朝達到鼎盛。在元人的統(tǒng)治下，文人處境相當卑微，像趙孟頫這樣能以漢人的身份官居宰相的實屬鳳毛麟角(頗為矛盾的是，雖然后世對趙孟頫在異族統(tǒng)治下的元朝還能官居高位嗤之以鼻，以至于對他的文人畫氣質產生爭論與質疑，但趙孟頫卻是元朝文人畫風氣的開山領袖)，在這種社會大環(huán)境下，以倪瓚為代表的絕大多數文人士大夫滋生了厭世和逃世心里，歸隱山林不問世事，將繪畫作為個人精神上自我調節(jié)的手段，卻反倒給文人畫這種藝術表現形式帶來了前所未有的生機與活力。畫家通過標榜個人的志節(jié)情操，主觀意識被進一步強化，文人士大夫的藝術觀念和審美理想在創(chuàng)作中也就得到了更突出的表現。文人畫發(fā)展至明代，則把元人奠定的文人水墨風格推向一個更高的階段，以吳門“明四家”沈周，文徵明，唐寅，仇英這幾位詩書畫三絕的文人名士為代表，文人畫從隱士階級三五知己的自娛自樂一躍上升為畫壇的主導地位。他們對仕途的理解與經歷各異，但終究或淡于仕進，或優(yōu)游林下，相互以詩文書畫自娛，繼承并發(fā)揚了元人“士氣”的繪畫傳統(tǒng)。而到了清朝，八大山人的愛國情操和對于亡國的憤恨，以及石濤，髡殘等出家人在遁入空門之后的精神感悟均體現在他們各自獨特的畫作當中。一句大白話總結，文人畫的精髓并不僅體現在繪畫技法，而在于學養(yǎng)深厚的作者在畫作中所表達的意境與情感。
按個人理解，如果說文人畫是遠離世俗，曲高和寡，高雅小眾的精英文化，那文人氣，則是在文人畫這種繪畫形式中人文氣節(jié)的延伸。反觀齊老爺子，你會猛然發(fā)現，這位看似平實質樸的和藹老人不僅筆下是文人畫，且身兼文人氣。
首先，文人畫講究詩情畫意，“畫中有詩，詩中有畫”是文人畫一致的追求，畫中往往有題詩，詩畫合璧。此外古人不僅講究賦詩，在志同道合的知己好友間還講究對詩。前文提到過白石老人因未能接上湘綺師所出的詩句，自慚形穢而后更名“借山館”的軼事，但老爺子的詩真的有他自述的那么不堪么?
展覽中展出了一幅”桃花源圖”，畫的是陶淵明著名的“桃花源記”。這部傳世名篇不僅是中國傳統(tǒng)詩詞文化的經典，也是從古至今畫家樂此不疲的創(chuàng)作題材。
在這一點上，老爺子也不能“免俗”。畫面上鮮紅的桃花綻放在深山老林之中，房屋錯落在小橋流水間，不用解釋你都會感受到畫作給你帶來的寧靜祥和。而仔細觀看，卻能發(fā)現此幅與其它大師所作“桃花源圖”的區(qū)別，其一，與陶淵明詩句有出入的是，畫面中空無一人是何道理?其二，題款大多會把原詩句抄寫在畫作中，而老爺子卻是賦詩一首：“平生未到桃源地，意想清溪流水長。竊恐居人破心膽，揮毫不畫打魚郎”。細讀詩句，再品畫作，答案便揭曉了。畫中有景無人乃是老人刻意而為之，這是他腦海中設想的桃花源，而他并不希望任何外來人來打擾圖中的那份安逸，故把人“直接省略了”。圖中的細節(jié)描寫加上短短詩句把老人的意境與詼諧體現得淋漓盡致。真沒想到，老人家還是個完美主義者吶!
再來看一幅“枯荷圖”。荷花，意高潔，“出淤泥而不染”，歷來是文人雅士筆下的“心愛之物”。
個人最愛徐渭的墨荷，墨色的濃淡與暈染精妙絕倫且動感十足。再看齊老爺子這幅，寥寥幾筆的褐色凸顯了“枯”，簡約卻層次鮮明，立體感極強。圖上賦詩一首，“年少何曾欲遠行，開門無物不關情。身閑心靜全無事，七月枯荷秋氣清”。陰歷七月，閑逸，悠哉。秋高氣爽的天氣，見到已漸干枯的荷花，少時的回憶一時間涌上。睹物，寄情，多么好的詩句啊。觀老人家的畫作，幾乎每幅題款中均賦詩一首。但僅此兩例便可證明，白石老人太過自謙了。若他這種水平都還尚覺“羞愧難當”，那我輩，就只剩無地自容的份兒了...
3. 大師的文人氣(上)
展覽從一層開始，直到四層，文字量逐漸減少，展出的畫作則愈發(fā)多了起來。沿著大師的自述觀展，這種展覽形式實是新穎且罕見的，觀眾可以“零距離”地體會并分享大師的人生，絕對是一次別開生面的體驗。但對于藝術愛好者來說，光有自述沒有原作還是感受不到大師在年近百歲的人生中藝術風格的進步與轉變。沒有書畫對比，自述便顯得不夠生動具象了。所以歸根結底，還得看真東西!顯然，北京畫院的策展團隊洞悉到了這個關鍵因素。盡管這些原作在過去幾年間通過不同題材的特展均向大眾展出過，但這次為了慶祝老爺子誕辰150周年并配合此展，館方“很貼心”的把壓箱底兒的好貨又都曬出來了，看得我，怎一個“爽”字了得?
此前，無論是大師的孝道，還是師承與品格，關注點主要在自述中的文字，從而品味大師的心路歷程。逐層往上觀展，大師的書畫意境取代文字占據了主導地位，因此，也該聊聊齊白石老爺子的精髓——繪畫了。
可望著滿眼厚重的寫意山水，活靈活現的花鳥魚蝦，生動且神態(tài)各異的人物，以及那些需要用放大鏡才能觀看的工筆“極致草蟲”，犯了難了：老爺子都”玩兒“到這份兒上了，徹頭徹尾的”十項全能“，該從哪兒聊，怎么聊啊?
文人畫重簡，一切無關的皆可簡，甚至簡到“零”，“零”既是白既是空，畫面中的留白，真不是沒想好不畫了，畫中的“缺”其實為的是“多”和“夠”，為了滿足。此話聽起來或許自相矛盾，明明是“缺”，怎么能是為了“多”呢?然而，這就是中國傳統(tǒng)繪畫最博大精深的關鍵一點：畫面切忌太過飽滿，一定要有虛實，濃淡，疏密并留有足夠的空間，這幅畫才算完整。與西方繪畫哪怕背景也要上色突出寫實的具象表現方式恰好相反，傳統(tǒng)國畫的留白絕對是一門高深的學問，怎么留，在哪兒留，留多少，太講究了。它所展現的是極致的抽象，空白能給人以無盡深遠悠長的感覺，并留下無限遐想。就好似“此時無聲勝有聲”，想必，再沒有什么比空白更能給觀畫者“天馬行空”般聯想的了吧。