談到水墨藝術(shù)這個問題不免會引起人們對筆墨的聯(lián)想，其實，筆墨與水墨在意義上是絕然不同的。筆墨是中國書畫的專用名詞，而水墨雖不囿于中國畫專用，但也是中國畫運用的名詞之一。不過，如果水墨再加上藝術(shù)二字，那么就需要細細的說說了。因為水墨藝術(shù)應(yīng)該是近代興起的一個繪畫種類，但如果寬泛的說來，中國傳統(tǒng)國畫也可以被包括在其中的。道理其實都很簡單，那就是只要運用水墨進行的繪畫創(chuàng)作都可以囊括在水墨藝術(shù)之中。那么，依此推理中國傳統(tǒng)畫是當(dāng)代乃至以后水墨藝術(shù)之祖當(dāng)是沒爭議的事實了。
水墨藝術(shù)的稱謂關(guān)鍵處在于它是以兩種物質(zhì)，即水、墨來命名的，故此只要在繪畫中運用了水和墨就可以被稱為水墨藝術(shù)。那么這是不是過于寬泛了呢?其實也不是的。這就好比油畫是用油調(diào)色，只要是用油，不管它是什么油一樣統(tǒng)統(tǒng)可以稱為油畫。以此類推，水彩畫是用水與色彩為創(chuàng)作原料;粉筆畫是用粉筆為創(chuàng)作原料，等等。大凡用什么為原料便以其作為稱謂。但是再細細探尋起來，是否還應(yīng)和載體有關(guān)嗎?(比如被稱為巖畫的就是在巖石上的繪畫。)如果有關(guān)是否就相關(guān)到水墨藝術(shù)呢?在什么地方畫，即以什么為載體其實并不重要。比如唐朝吳道子和李思訓(xùn)在寺廟的灰皮墻上作畫同時他們也在紙、絹上作畫，這些畫與后來在宣紙上的作品一樣，都是水墨畫范疇。(巖畫乃是一種歷史稱謂。)
應(yīng)認識到，水墨藝術(shù)實際是個大的概念，通俗的講指的就是水墨畫，說水墨其實也包括施色的，除非根本不用墨色的。中國的傳統(tǒng)國畫基本以水墨為主，就是用水調(diào)和墨來畫的。在近代由于西方油畫、水彩、版畫、粉彩畫的引入，打破了傳統(tǒng)國畫的一統(tǒng)天下。但如果僅僅是打破了一統(tǒng)天下局面的話還好說，問題還清晰，毛病就出在傳統(tǒng)國畫遭到了嫁接，但問題并不出現(xiàn)在如何嫁接上，而是出現(xiàn)在由此消弱了傳統(tǒng)的技術(shù)構(gòu)成上。也就是說傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的國畫的定性并不是只因為使用了水墨材料，人們只是用它使用的水墨材料來稱呼它罷了。實際上傳統(tǒng)水墨國畫藝術(shù)有著它諸多的構(gòu)成因素，違背了這些因素，完全使用水墨，你可以被稱為水墨藝術(shù)，但也不屬于它的范疇。由此可見水墨藝術(shù)是個大概念，傳統(tǒng)國畫雖出現(xiàn)在前，但只屬于其下的一個分支。為了把問題搞得清楚，我們就以發(fā)展在前的傳統(tǒng)國畫為參照物，看看背離了傳統(tǒng)國畫的哪些因素就不屬于傳統(tǒng)水墨而屬于新水墨藝術(shù)了。
那么傳統(tǒng)國畫水墨的構(gòu)成是什么呢?中國傳統(tǒng)國畫的構(gòu)成大略有幾點，這幾點就是六朝謝赫總結(jié)出的六法。即氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這里“傳移模寫”屬于傳播和學(xué)習(xí)階段的問題，其它都與傳統(tǒng)國畫的創(chuàng)作構(gòu)成本體有關(guān)。這里的五點都是表現(xiàn)在作品中的，可以感受的。我們在與西畫對照中就可以看到它們存在的意義，那就是國畫之所以具有判然不同于西畫，并不是全然因為運用材料的不同，這五點在作品中綜合的存在，就是形成傳統(tǒng)國畫自我內(nèi)外特點的原因。
這里我們將這五點簡略分析一下。談到氣韻，那是傳統(tǒng)國畫獨有的，對于傳統(tǒng)西畫來說傳統(tǒng)國畫可以說并不強調(diào)形似，寫意的成分很強。但不強調(diào)并不意味沒有形似，只是相對同時存在的“應(yīng)物象形”來說更強調(diào)氣韻罷了。氣韻除了有精神面貌意思外，尚指筆墨這些外在表現(xiàn)手段具有的生動性。筆墨指的是運用書法用筆制造“墨分五色”、勾勒皴擦技法。就是說描寫物態(tài)不完全局限像上，且要運用獨特的筆墨造型使筆墨本身生動。謝赫六法之所以將氣韻生動列在首位，說明了傳統(tǒng)國畫對于繪畫本身意義的強調(diào)和重視，認為它是最重要的。這里我們要說的是，中國傳統(tǒng)畫強調(diào)的氣韻難道在西畫中就不存在嗎?難道西畫就不強調(diào)生動嗎?當(dāng)然不是。我們應(yīng)當(dāng)認識到的是，中國畫在創(chuàng)作上與西畫的不同。弄清了這個問題就好理解中國畫為什么強調(diào)氣韻以及與西畫在生動上的差異了。中國畫的創(chuàng)作不強調(diào)從對物寫生來，無論人物、山水、花鳥它都要求畫家在認真觀察的基礎(chǔ)上進行獨立的創(chuàng)作。舉兩個例子。其一：“蜀中有杜處士，好書畫，……有戴嵩牛一軸，一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：‘此畫斗牛也，牛斗，力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。”見蘇軾的《書戴嵩畫牛》。其二：宋徽宗趙佶善于繪畫，它強調(diào)觀察細致符合客觀真實，因此他曾針對宮廷畫家的作品提出“正午月季貓眼一線”、“孔雀升墩舉左腿”。以上這兩則三件繪畫，正從另一個角度說明了傳統(tǒng)國畫繪畫強調(diào)觀察而不強調(diào)對事物進行寫生式創(chuàng)作。因為如果是對物寫生式的創(chuàng)作就不會發(fā)生畫出“掉尾而斗”的牛、正午圓瞳孔的貓、升墩舉右腿的鶴了。中國傳統(tǒng)國畫要求在觀察體悟基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，強調(diào)的是對所畫物精神表達的同時也表現(xiàn)出筆墨的精氣神來。于是讓整個畫面形成生動的氣韻。這個氣韻主要突出的是作者理解下的物而不是客觀存在的物。所以作者理解得越深刻表現(xiàn)出的氣韻就越豐沛。這種方式由于擺脫了實物的羈絆，所以更能體現(xiàn)作者思想水平和藝術(shù)水平的高度。中國的傳統(tǒng)山水畫不稱風(fēng)景畫，正是因為它的山水畫面的構(gòu)成，不是自然的真實而是藝術(shù)的真實，它完全是作者對自然體悟下的精神產(chǎn)品，而不是真實的客觀世界的翻版。即使再優(yōu)秀的西畫總不能擺脫自然的真實，因為它的雛形都離不開對景寫生。我們以上所說目的在于說明氣韻生動是傳統(tǒng)國畫即傳統(tǒng)水墨構(gòu)成的因素之一，它是西畫所不具備的。除此之外尚需強調(diào)的是，如果新水墨藝術(shù)能夠遵循此創(chuàng)作法的一樣可以做到氣韻生動。它就是：通過觀察體悟;運用傳統(tǒng)筆墨。
再說骨法用筆。傳統(tǒng)國畫強調(diào)書法用筆，書法用筆不是指機械的將行篆隸楷的筆法運用到繪畫中。我們知道，畫者通過書法的訓(xùn)練，在掌控筆勾勒點畫上可以將欲表現(xiàn)的力傳達到筆跡中，那么所畫的物象不但具有形態(tài)美且具有書法點線形態(tài)美和力度美。這種獨特的書法點線美感是西畫所沒有的。我們鑒賞傳統(tǒng)水墨畫，其中這種書法筆墨美就是很重要的一個部分。這種用筆無論在點線美觀上還是在支撐畫面物態(tài)上都起著骨架的作用，所以傳統(tǒng)水墨畫極為重視書法用筆，為此將其稱為骨法用筆。在傳統(tǒng)美學(xué)中認為骨法用筆非但強調(diào)對畫面形式美起到支撐作用，也強調(diào)它對所表現(xiàn)的內(nèi)在精神的支撐力度。西畫中強調(diào)光作用下的物態(tài)，實際是表現(xiàn)出自然而然的真實。而中國傳統(tǒng)國畫雖然也強調(diào)石分三面、山有陰陽、樹有向背，但只是粗略的表現(xiàn)，重點還是突出點、線的筆墨效果。就是說它弱化光的表現(xiàn)，盡量強調(diào)骨法用筆。因為在這兩者間存在著此消彼長、你強我則弱的沖突現(xiàn)象。我們可以看到，在現(xiàn)代國畫中存在著大量的因為強調(diào)了光的表現(xiàn)而消弱了用筆的骨力現(xiàn)象。
我們剖析了骨法用筆在傳統(tǒng)國畫中的作用和重要性，說明傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與古法用筆已經(jīng)形成了牢固契合的關(guān)系及固定的美學(xué)關(guān)系。為此我們應(yīng)看到它對新水墨藝術(shù)的積極和制約作用。我們上面談過在現(xiàn)代國畫中存在著大量因為強調(diào)光削弱骨法用筆而使作品品質(zhì)下滑的現(xiàn)象，這就是消極一面。但是如果處理得當(dāng)?shù)脑捁欠ㄓ霉P卻可以在吸收新技術(shù)中起到積極的作用。在這里我們可看到徐悲鴻、黃賓虹的作品是即強調(diào)骨法用筆又強調(diào)光的表現(xiàn)，筆墨在這里對于物態(tài)即起到造型作用同時又起到表現(xiàn)光的作用，骨法用筆使得畫面結(jié)實渾厚，筆墨本身的造型之美、力量之美支撐著整個畫面。那么是不是新水墨就離不開骨法用筆了呢?可以肯定的說不是的。強調(diào)骨法用筆的傳統(tǒng)水墨所具有的優(yōu)勢可以在新水墨藝術(shù)中發(fā)揮作用，但又不必舍我其誰。藝術(shù)道路是廣闊的，水墨藝術(shù)應(yīng)該是多元的，不是唯一的。在水墨藝術(shù)發(fā)展的道路上，繼承傳統(tǒng)又不佑于傳統(tǒng)一樣可以走出自己的道路。請看賈浩義的作品。這里運用全新的水墨形式塑造物態(tài)，筆墨也非傳統(tǒng)，用某些評論家的話說：“傳統(tǒng)的、西方的都是推動他的畫發(fā)展的動力，但他不積累它們，所以，他的畫中既見不到西方的，又見不到傳統(tǒng)。”筆墨“板、簡、硬、平、快是老甲藝術(shù)的基本特征，也是他超越寫實體系，在畫壇確立自己新面貌的基點。”由此可見水墨藝術(shù)的空間廣闊，并不必佑于傳統(tǒng)固有筆墨的束縛，可以充分自由的走自己的道路，創(chuàng)新展示自己特有的美，形成、實現(xiàn)自己應(yīng)有的美學(xué)價值。以人物來說傳統(tǒng)國畫臉部描寫的起伏渲染平實不強調(diào)光，比如齊白石的人物，但引入西法的蔣兆和的畫強調(diào)光，因而臉上有鮮明的墨色，對于這種手法傳統(tǒng)國畫也承認吸納了。
中國傳統(tǒng)國畫在應(yīng)物象形上經(jīng)過唐宋的發(fā)展逐漸走出了自己的道路，從最早的“狀物高于達意”到宋蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”之后，漸形成“創(chuàng)意高于狀物”，由追求寫實發(fā)展到文學(xué)性、抒情性、寫意性。在這發(fā)展中應(yīng)物象形觀念也在起著變化。其實傳統(tǒng)國畫的應(yīng)物象形若與西方油畫比較原本就帶有一定的寫意性質(zhì)，這是因為作為表現(xiàn)的水墨材料決定的。傳統(tǒng)國畫隨著繪畫理念的發(fā)展在對于造型上有著極大的發(fā)展，因為強調(diào)寫意理論的發(fā)展，寫意是它的主要形式，但它并不拒絕將油畫、素描等色彩、光的方式引入。甚至將近、當(dāng)代西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)造型表現(xiàn)手法引入，也沒什么不可以的。由此可見傳統(tǒng)國畫水墨藝術(shù)在造型方面融入的寬泛性。我們知道傳統(tǒng)國畫的山水畫在造型上并不以逼肖自然為是，就是說在應(yīng)物象形上還是以寫意為主。如清朝梅清的黃山畫的是黃山之形，石濤畫的是黃山之靈。但近當(dāng)代許多畫家將西畫諸多手法納入其中取其逼真物象，同樣可以納入傳統(tǒng)國畫范疇。但是當(dāng)代吳冠中的許多作品盡管在應(yīng)物象形上很到位，但由于筆墨等等手法上的原因致使它也不能納入傳統(tǒng)國畫范疇。在近、當(dāng)代像林風(fēng)眠、吳冠中這一類的作品不少，這些作品屬于新水墨藝術(shù)，但不屬于傳統(tǒng)國畫范疇。
傳統(tǒng)國畫在著色上采取隨類賦彩的形式，即在花鳥、人物方面依照物體原本的固有色敷色;山水則是單純水墨，或是青綠、小青綠、淺絳。當(dāng)然在運用固有色時尤其是大寫意方面可以采取夸張手法，在近代海上畫派及齊白石后期作品猶為突出。上世紀(jì)初隨著西風(fēng)東漸，西方的繪畫理念及技法被引進到傳統(tǒng)國畫中，在運用色彩方面也打破了隨類賦彩的格局，但盡管如此，卻并沒完全突破固有的隨類賦彩狀態(tài)。一般只是在運用色彩上更大膽些、強烈些。真正有突破的是以張大千為首的潑彩，不過他們也僅僅是突破大青綠山水敷色技法，運用潑彩技法。當(dāng)代傳統(tǒng)意義上的隨類賦彩作品已經(jīng)比較少見了，大都追求色彩強烈，而因為色彩對傳統(tǒng)國畫中的個性并不起到左右的作用，故此雖然運用強烈或運用復(fù)色，可能會使作品具有新意或新鮮感，大都不會改變其傳統(tǒng)的韻味。比如李可染的萬山紅遍圖，全著紅色;劉海粟的山水潑彩色彩感強烈。在色彩上突破的力度盡管很大，但看的出還都沒離開傳統(tǒng)，這是因為他們還是走在虛擬、夸張、寫意的傳統(tǒng)道路上，并沒有進入西畫寫實的用色領(lǐng)域。可以說隨類賦彩表面看是使用固有色，但真實的世界都離不開光，在光線照射下固有色沒有不有所改變的。為此在任何光線照射下都堅持固有色，其實它本身就是一種虛擬、夸張、寫意的表現(xiàn)。再者，傳統(tǒng)國畫山水所謂的純水墨、大小青綠、淺絳著色實際已經(jīng)突破了隨類賦彩格局。既然人們可以接受它，自然可以接受其它任何形式的虛擬夸張了。
我們再說經(jīng)營位置。經(jīng)營位置表面看指的就是構(gòu)圖，似乎它對于傳統(tǒng)國畫本質(zhì)影響不大，其實并不是如此的。新舊國畫往往主要的區(qū)別就在構(gòu)圖上，這是因為構(gòu)圖往往與透視關(guān)系密切。在傳統(tǒng)國畫中無論人物、花鳥、山水的構(gòu)圖最主要的是講究一種平衡中正理念。繪畫本身雖屬于一種技藝，但由于它受到中國文化的浸潤，尤其受到儒家思想的影響，從主流文化講，它實際成為了傳播儒家文化思想的一種載體。儒家思想的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”在繪畫中有著深刻的烙痕。傳統(tǒng)國畫所謂的構(gòu)圖乃是對自然結(jié)構(gòu)規(guī)律充分領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上對自然的新的藝術(shù)安排。“以眼觀物能見其形，以心觀物能見其情，以理觀物能見其性”。傳統(tǒng)國畫不是對景寫生，而是強調(diào)自己安排，為此它的構(gòu)圖強調(diào)的是“以理觀物”，從中體察物的真性。在這個基礎(chǔ)上經(jīng)營的構(gòu)圖，即符合自然規(guī)律又不是真實的自然狀態(tài)。所以傳統(tǒng)國畫中特別是山水畫中這種特點極為突出。在近當(dāng)代的國畫中盡管受到西洋焦點透視的影響，在構(gòu)圖上失去了傳統(tǒng)的靈活性，顯示出的拘謹非但尚未足以到與傳統(tǒng)背離的地步，且豐富了千百年來固守的格局。平衡中正的格局伴隨著儒家思想的沒落，實際已經(jīng)不再是國畫未來經(jīng)營位置的心理狀態(tài)。而傳統(tǒng)國畫水墨藝術(shù)畢竟不是一成不變的，他有自己的歷史面貌，而且在不同歷史時期他的面貌也在進行著悄悄的改變。其中經(jīng)營位置理念的改變并不足以顛覆他的根基，且有利于它作世異時移的調(diào)整。由此看來，經(jīng)營位置的變化對傳統(tǒng)國畫水墨藝術(shù)的本質(zhì)并不起到顛覆的作用。
以上我們通過謝赫六法對傳統(tǒng)國畫的影響分析，可以大體上得出，真正決定傳統(tǒng)國畫本質(zhì)的是氣韻和骨法用筆。而其它四法的變更只會對它的發(fā)展有利。氣韻關(guān)乎到傳統(tǒng)國畫創(chuàng)作的手法，即必須通過對自然事物的感悟，然后去“寫心”，而不是用對景寫生代替寫心;通過物來寫心境意念，通過書寫的外物來達意。在此意義上可以肯定的說，骨法用筆是傳統(tǒng)國畫水墨藝術(shù)美的中堅和體征，失去了這個體征傳統(tǒng)國畫也就不復(fù)存在了。在西方美術(shù)東漸的一百年前，傳統(tǒng)國畫水墨藝術(shù)已經(jīng)在面臨著如何發(fā)展的問題了。那時是由于受“四王”臨摹風(fēng)的困擾，致使傳統(tǒng)國畫盤旋在原地打轉(zhuǎn)，人們渴望走出這個怪圈，于是從西畫中得到一些滋養(yǎng)。但是人們并沒有發(fā)現(xiàn)這些所謂的滋養(yǎng)就是在突破謝赫六法。而突破謝赫六法的結(jié)果就是，在推動了傳統(tǒng)國畫發(fā)展的同時又產(chǎn)生出一批新水墨繪畫藝術(shù)來。這就是大凡堅持了氣韻生動和骨法用筆的作品，則傳統(tǒng)國畫的生命體征依然存在，它們成為了傳統(tǒng)國畫的新時代涅盤后的延續(xù);而那些背離了這兩點的作品盡管依然保留或丟棄其它四法，傳統(tǒng)國畫生命體征則蕩然無存，它們形成了新的水墨繪畫藝術(shù)。
自上世紀(jì)八十年代中期以來，出現(xiàn)了各種有關(guān)水墨藝術(shù)的嘗試。在呈現(xiàn)出的所謂實驗水墨、裝置水墨、空間水墨、抽象水墨、觀念水墨等、新文人畫等等中，有的是從傳統(tǒng)國畫出發(fā)，有的則不是。由于屬于草創(chuàng)，缺乏龐大的從業(yè)者，在歷史積淀和文化支持上又過于貧瘠，致使這些嘗試的水墨藝術(shù)形式都沒有形成像傳統(tǒng)國畫水墨那樣一套嚴格的規(guī)范和獨自的審美特征。所以大都乏于底蘊，禁不住文化的審美的推敲。傳統(tǒng)國畫水墨藝術(shù)并非死而不僵的百足之蟲，實乃是它的根是扎在中華文化的基礎(chǔ)上。伴隨著時代的進步它會不斷調(diào)整，但這個調(diào)整有時不免會滯后于時代的腳步，故此往往會被錯誤的認為它已經(jīng)臨近僵死了，其實這種感覺則是犯了目光短淺的錯誤。傳統(tǒng)中國畫水墨藝術(shù)能走多遠，這要看中華文化能走多遠。從歷史上看，傳統(tǒng)中華文化曾經(jīng)融合了多種民族的文化為己所用，從而在進步中豐富了自己。我們相信它在未來的歲月，不但不會排斥自身的發(fā)展，且會從那些新興的水墨藝術(shù)中吸納營養(yǎng)。
好了，當(dāng)代水墨藝術(shù)的定位與走向已經(jīng)很分明不必再說了，我們期待著更多的實驗性水墨形式的誕生。
北京藝術(shù)研究所劉玉來2014.2