日前，第二屆CAFAM雙年展“無形的手：策展作為立場”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。展覽邀請了來自全球重要藝術(shù)院校的6位年輕策展人，以每人各自的理念呈現(xiàn)一個策展板塊的形式，用“游戲理論”“《金枝》的密碼——巫術(shù)、鬼魂，與面孔的經(jīng)濟(jì)學(xué)”“沒有木偶比操縱者更愚蠢”“博物館地下室”“關(guān)于模糊性和其他游戲形式”“物的議會，抑或，在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”6個相互獨立的展覽，構(gòu)成一個既國際化又極具實驗性的雙年展。
實話說，單從6個獨立展的晦澀名稱判斷，這大體是一個“不明覺厲”的展事。果然，開幕后廳中不同板塊間的作品各自為戰(zhàn)，相互間既沒什么關(guān)系，也沒什么邏輯，讓人備感凌亂與費解，直呼“看不懂”。展覽還引起了圈內(nèi)對于策展內(nèi)容、策展機制、美術(shù)館與策展等問題的討論。
好的策展人就像一名好廚師
身兼藝術(shù)家與策展人身份的邱志杰對此次雙年展給予了非常尖銳的評價，將策展稱為“標(biāo)題黨的勝利”，認(rèn)為整個展覽成為了各個策展人呈現(xiàn)其理念的立體PPT，使人無法分清這究竟是一次對作品的策展，還是整個就是一件策展作品。
談起此次展覽的核心，中央美術(shù)學(xué)院教授、本次雙年展學(xué)術(shù)指導(dǎo)余丁認(rèn)為，策展人是一個需要經(jīng)過系統(tǒng)訓(xùn)練的職業(yè)，不只是簡單地組織或者寫篇文章。此次雙年展旨在向藝術(shù)界展示策展到底是什么，以及策展人在展覽中的身份和地位，也就是策展人的工作到底是什么?！盀槭裁唇袩o形的手？對于一個展覽來說，是策展人重要，還是藝術(shù)家和藝術(shù)作品重要？一個藝術(shù)展，策展是無形的手。而這個無形的手是隱藏在展覽里面的，呈現(xiàn)在外面的是作品和藝術(shù)家。換句話說，藝術(shù)家和作品是顯性的、第一位的，而策展是隱性的、滲透在展覽中，通過藝術(shù)作品和藝術(shù)家來呈現(xiàn)的，所以‘無形的手’是一個調(diào)節(jié)的概念。”
作為此次計劃的總發(fā)起者，王璜生其實從策劃伊始就預(yù)見了可能存在的不同反應(yīng)，他也一直在思考這樣一場展覽的意義所在。在他看來，“無形的手”不僅指策展話題，也涉及藝術(shù)創(chuàng)作?！耙驗樗囆g(shù)的產(chǎn)生和構(gòu)成，不自覺地和政治、經(jīng)濟(jì)、個人特性等有所關(guān)聯(lián)，而藝術(shù)家如何用自己的創(chuàng)作去觸摸社會‘無形的手’，并揭示出某些問題，是我們所關(guān)注的?！蓖蹊J(rèn)為，策展人要有自己的立場和出發(fā)點，藝術(shù)是對社會、經(jīng)濟(jì)等背后無形問題的追問，好的策展人就像一名好廚師，首先要去發(fā)現(xiàn)好“菜”，如何配置、組合、烹調(diào)出美味，并賦予宴席某種說法，即是策展人的工作和意義。
美術(shù)館要和策展形成合力
展覽期間，一場“美術(shù)館與策展機制”的圓桌討論，引發(fā)了美術(shù)館界對于策展現(xiàn)狀的思考。事實上，從上世紀(jì)90年代策展人與國內(nèi)美術(shù)館發(fā)生關(guān)系開始，關(guān)于“美術(shù)館與策展機制”的討論便一直持續(xù)至今。
“策展人概念的出現(xiàn)，實際上對美術(shù)館展覽方式和展覽觀念提出了挑戰(zhàn)。我曾經(jīng)打過一個比方：如果說現(xiàn)代藝術(shù)涌現(xiàn)出很多黑馬，那么美術(shù)館就像套黑馬的韁繩，最后把這些黑馬都拉到美術(shù)館的墻上、空間里當(dāng)做新的經(jīng)典進(jìn)行展示。所以美術(shù)館和現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象之間是一種博弈，而展覽策劃和美術(shù)館之間也是一種博弈?！敝袊佬g(shù)館館長范迪安說，美術(shù)館是一個是相對固定體制的產(chǎn)物，有自己的結(jié)構(gòu)、資金運轉(zhuǎn)方式和組織機制，不能輕易改變，但展覽策劃卻是一個具有創(chuàng)造性、思維性的活動，所以，如何將展覽機制更科學(xué)地納入美術(shù)館的運營機制中是亟須解決的問題。
“中國的美術(shù)館大部分的場地靠著出租來獲取租金，這對于美術(shù)館的生態(tài)系統(tǒng)非常不利。據(jù)我所知，策展人一般都是帶了資金、策展意愿和藝術(shù)家團(tuán)隊去找展覽場地，這對于官方美術(shù)館是極大的嘲諷。所以，‘策展人的立場’要介入美術(shù)館生態(tài)系統(tǒng)在目前境況下難度很大，除非美術(shù)館有這樣的主動要求和需求?！蹦暇┧囆g(shù)學(xué)院美術(shù)館館長蕭山說。
目前，雖然各美術(shù)館已越來越注重加強自主策劃，館外的獨立策展人數(shù)量也越來越多，但真正實現(xiàn)兩種機制的科學(xué)融和卻并非易事。一方面，美術(shù)館界并沒有明確的規(guī)章制度來具體操作，只是憑借館長的個人表現(xiàn)和學(xué)術(shù)觀點來影響工作的順暢程度，這是不牢靠的；另一方面，除形成學(xué)術(shù)特色外，美術(shù)館有著自己的文化訴求和學(xué)術(shù)立場，這種立場能否與策展人達(dá)成某種平衡，也是對美術(shù)館館長的挑戰(zhàn)。
“當(dāng)下有兩個說法，一是說中國藝術(shù)進(jìn)入了策展人時代，一是說中國藝術(shù)進(jìn)入了美術(shù)館時代，所以我們要考慮怎樣能在迎接、吸納、支持新的展覽觀念和展覽機制的同時，能夠使美術(shù)館自身的文化訴求有更多體現(xiàn)。美術(shù)館需要策展人，美術(shù)館更需要和策展形成一種推動視覺文化藝術(shù)發(fā)展的合力?！狈兜习舱f。
找準(zhǔn)特色進(jìn)行突圍
那么，美術(shù)館又該如何突圍呢？部分美術(shù)館的做法或許可以提供借鑒。
北京畫院美術(shù)館成立于2005年，作為北京畫院下屬的藝術(shù)機構(gòu)，它一方面注定要像北京畫院一樣關(guān)注傳統(tǒng)，另一方面又面臨著中國美術(shù)館、中央美院美術(shù)館這樣的競爭壓力。“我2007年到那里做館長的時候就一直思考要如何‘活’下去。我的策略是：關(guān)注傳統(tǒng)，把傳統(tǒng)拉到現(xiàn)在?！北本┊嬙好佬g(shù)館館長吳洪亮說。他的具體做法是，將每個展覽都盡可能地與當(dāng)下結(jié)合。吳洪亮以正在北京畫院美術(shù)館展出的“人生若寄——齊白石的手札情思展”為例，闡述了他的工作方式。“我們的策劃是希望從最具體的工作開始，包括開通了展廳的微信平臺以及觀賞區(qū)。在策展過程中，我們?nèi)ふ伊舜罅坑嘘P(guān)齊白石的文獻(xiàn)、手札以及各種相關(guān)的東西，包括他穿衣鏡后面還有他的藥方和生活記錄等。同時，我們也希望折射出20世紀(jì)更多的東西，能向觀眾提供齊白石作品與世界藝術(shù)的關(guān)系，他與國際上藝術(shù)家們的交往，以及他對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的啟示等?！?/p>
深圳何香凝美術(shù)館是國內(nèi)較早引入策展人機制的美術(shù)館之一，自1998年以來，與國內(nèi)外諸多策展人進(jìn)行合作，并形成了多個展覽品牌?！皩θ魏我粋€項目來說，美術(shù)館管理層和策展人之間都要進(jìn)行充分的討論，包括項目的確立、資金的來源等。在項目具體的執(zhí)行中，策展理念一定要與美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位、學(xué)術(shù)品質(zhì)和發(fā)展方向相一致，不能有所損害或背離，這是必須堅守的?！焙蜗隳佬g(shù)館館長樂正維說，在與獨立策展人或其他機構(gòu)策展人合作的過程中，也帶動了館內(nèi)人員的提升和發(fā)展，不僅使他們學(xué)到了各種先進(jìn)理念，也嘗試了很多藝術(shù)實踐。上海當(dāng)代藝術(shù)博物館雖然名為“博物館”，但在建立初期卻沒有任何藏品。如此，怎樣實現(xiàn)一個博物館的最基本理想與建構(gòu)呢？“這就逼迫我們不得不去重新思考策展與美術(shù)館的關(guān)系?！?/p>
上海當(dāng)代藝術(shù)博物館館長龔彥說，“我們做了一些小實驗，首先是希望策展的來源能夠多元化，能夠走出單純的學(xué)院體系，所以會對有更多策展理想和熱情的人開放；其次我們把館內(nèi)的教育部與策展部進(jìn)行了合并，使有不同學(xué)術(shù)背景的同事能夠更好地溝通和切磋；另外我們還嘗試了一些扶持計劃，如‘青年策展人扶持計劃’等，幫助他們在博物館的空間里實現(xiàn)理想。”
文高素娜