國內(nèi)有一大批收藏當代藝術(shù)的藏家，由于對藝術(shù)史缺乏了解，受到知識結(jié)構(gòu)的局限，誤把現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)的概念混淆起來。
現(xiàn)代藝術(shù)主要表達方式是對古典主義的一種否定和反動，以惟我主義和個人主義的標新立異向固有的形式和既定的規(guī)范挑戰(zhàn)。同時，現(xiàn)代藝術(shù)是印象主義之后西方形形色色藝術(shù)流派的總稱。工業(yè)文明是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生的歷史背景，此時，民主政治已經(jīng)實現(xiàn)（階級斗爭意識已經(jīng)淡化），宗教亦被拋棄（“上帝死了”，唯物主義取得了統(tǒng)治地位），大力提高生產(chǎn)力、積極創(chuàng)造物質(zhì)財富成為西方人最重要的生命課題。作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，塞尚與前人的區(qū)別，亦即其革命性的創(chuàng)造，就在于他將西方藝術(shù)從宗教和政治的束縛中解放出來，不注重“畫什么”，而將“怎樣畫”作為自己創(chuàng)作的主要目的，他追求的是“形式主義”的“純藝術(shù)”，亦即“為藝術(shù)的藝術(shù)”（Art for art）。形式主義繪畫聽上去空洞無物，沒有價值，但只要聽聽塞尚的那句名言“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象”，我們就知道塞尚的形式主義并非胡涂亂抹，隨意而為，他的繪畫帶有幾何學核物理學研究性質(zhì)。以塞尚為起點，西方藝術(shù)家通過一步步將自然物象分解、重構(gòu)和簡化，最終創(chuàng)造了一種完全獨立于客觀世界的純抽象藝術(shù)。
我們知道，天生具有二元論世界觀的西方人在文化藝術(shù)的創(chuàng)造中從來沒有按照單一的方向發(fā)展，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)同樣存在著相互對立的兩條發(fā)展路線。在以塞尚為代表的形式主義藝術(shù)走向抽象的時候，另一位法國藝術(shù)家杜尚打出了觀念主義的大旗。1913年，杜尚將一個現(xiàn)成的舊自行車輪“貼上藝術(shù)的標簽”，宣稱“什么都是藝術(shù)”，從此各種“反藝術(shù)的藝術(shù)”大行其道。觀念主義的基本邏輯是，既然藝術(shù)作品出自藝術(shù)家的觀念，那么觀念本身就是藝術(shù)。就這樣，沿著杜尚開創(chuàng)的觀念主義道路，西方藝術(shù)家創(chuàng)造了各式各樣的非架上藝術(shù)，以致推出了無形無象的純概念藝術(shù)。
如果說塞尚的形式主義藝術(shù)追求的理性和秩序，那么，杜尚的觀念主義藝術(shù)則期望的自由與平等，兩者相反相成，共同組成了一部完整的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)史?？梢钥偨Y(jié)出西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的三個基本特征：第一、形式化。自從塞尚打開了形式主義的大門，經(jīng)由立體主義、未來主義的推進，至1910年左右包括康定斯基的抒情抽象、蒙德里安的幾何抽象、庫普卡的俄爾普斯主義、馬列維奇的至上主義和塔特林的構(gòu)成主義在內(nèi)、形形色色的抽象主義藝術(shù)紛紛出籠?？刀ㄋ够Q“數(shù)是一切抽象表現(xiàn)的終結(jié)”，由此可知，形式主義的實質(zhì)是科學主義?！〉诙?、觀念化。在杜尚發(fā)明“現(xiàn)成品”藝術(shù)之后，沿著杜尚指引的這條“反美學”的觀念主義之路，藝術(shù)家們創(chuàng)造了波普藝術(shù)、新現(xiàn)實主義、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、表演藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)等五花八門的非架上藝術(shù)。觀念主義者宣稱，藝術(shù)來自人的觀念，而觀念是看不見的，因此，對于極端觀念主義而言，藝術(shù)是頭腦中看不見的思想。第三、線性化。上述兩條現(xiàn)代主義藝術(shù)道路分別按照單向直線進步的軌跡，以流派的次第遞進、新舊更迭的模式向前延展。當塞尚的信徒畫出空無一物的極少主義單色畫的時候，當杜尚的追隨者創(chuàng)作出取消物質(zhì)載體的概念藝術(shù)的時候，這兩條平行發(fā)展的現(xiàn)代主義之路殊途同歸，一同走到了盡頭。在國內(nèi)，許多繪畫形式繼續(xù)延續(xù)著西方現(xiàn)代主義的思路，把形態(tài)丑陋呆板、色彩媚艷蒼白、趣味怪異庸俗，以及運用圖式化的政治符號作為國內(nèi)當代藝術(shù)的特征。并且，這些作品采用丑化人物、反諷政治的方式來表現(xiàn)中國的社會文化。其實它們不能真正反映中國的社會文化現(xiàn)實狀況，也沒有真正的文化反思意義，而多呈現(xiàn)出一種模式化、片面化、庸俗化的藝術(shù)形態(tài)?！俺舐焙汀懊乃住奔侔绯梢环N當代的姿態(tài)，已成為國內(nèi)“當代”繪畫的時尚，并影響著國內(nèi)當代繪畫的主流審美思潮，影響著藝術(shù)市場的誤判，不得不遺憾的說是一種最大的笑話及誤區(qū)。
那么，我們該如何界定什么是當代藝術(shù)呢？首先要知道，當代藝術(shù)新篇章以經(jīng)濟全球化為背景，當代藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)語言上的更新，更是價值取向上的巨變。作為世界歷史的分水嶺，1989年前后的全球文化有著完全不同的性質(zhì)。經(jīng)濟全球化不僅打破了各國意識形態(tài)之間的壁壘，也摧毀了各民族文化之間的屏障，使得當代藝術(shù)變成了一個“去民族化”或“超民族主義”的舞臺，并且朝著“同質(zhì)化”的方向發(fā)展。正如斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）在《當代藝術(shù)》一書中所言：“（在當代藝術(shù)中）現(xiàn)代主義線性、單向、白人和男性原則徹底崩潰了，取而代之的是一種多元、多向、彩虹般多色人種、由各種實踐和語言組成的碎片般的復雜景觀?！比蚧瘞砹耸窡o前例的無國界的當代藝術(shù)。換一句話說，當代藝術(shù)不再需要國家、民族或地域作定語。其次要知道，“普適主義”是當代藝術(shù)最重要的價值觀。在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時期，自由和平等只是在部分民族、國家和地域范圍之內(nèi)實行的社會生活法則，進入當代藝術(shù)時期，自由和平等將成為全人類共同信奉的價值觀。
普適主義意味著人類突破了性別、家庭、氏族、階級、民族、國家和種族等所有組成單位的拘囿，意味著個體和人類之間沒有阻隔，意味著每個個體的徹底獨立和彼此之間的完全平等。同時，技術(shù)革新是藝術(shù)發(fā)展的物質(zhì)動力，西方藝術(shù)始終伴隨著科學技術(shù)的進步不斷演變，而20世紀90年代以來計算機和數(shù)字成像技術(shù)的突飛猛進大大改變并豐富了當代藝術(shù)的創(chuàng)作手段。當代藝術(shù)已經(jīng)變成了可以同時作用于人的視覺、聽覺、觸覺和嗅覺等各種感官的“多覺藝術(shù)”。對審美的回歸是當代藝術(shù)的總趨勢，這一趨勢顯示了人類審美意識的永恒性和堅固性。杜尚的現(xiàn)成品裝置藝術(shù)曾是反藝術(shù)、反美學的觀念主義象征物，而在當代藝術(shù)中，包括裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)和影像藝術(shù)則獲得了一種嶄新而完善的美學形式。此時，“什么都是藝術(shù)”的口號不再有效，西方當代藝術(shù)家再也不會選擇簡陋粗糙的材料來制作裝置作品，更不會像意大利貧窮藝術(shù)家那樣用垃圾廢品作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。此時，“人人都是藝術(shù)家”的觀念也已過時，除了材料的講究，當代藝術(shù)家尤其重視作品的制作，各種新的創(chuàng)作方法、作品不僅具有引人入勝的魅力，甚至達到了美輪美奐的境地。
進入到21世紀，在科技迅猛發(fā)展的今天，西方的藝術(shù)家，哲學家、生態(tài)學家開始從各個角度對科學技術(shù)的進步帶給人類和自然的傷害進行整體上的反思，藝術(shù)也開始了對自然和人類社會的反思和重新認識。當下人類審美也已經(jīng)抵達歷史滄桑后的回歸期，無法局限在屑小的人事波瀾，‘當代藝術(shù)’擔任起了挽救自然和社會之責任。這也是當下全球藝術(shù)家共同面臨的最大課題，在思考受傷地球再生的同時，從宗教、哲學、美學、數(shù)學、心理學、社會學的角度創(chuàng)作出新的藝術(shù)，用以表達當下人類社會的普遍價值，這便是真正意義的‘當代藝術(shù)’。當代藝術(shù)尚在路上，它的未來不可預(yù)知，唯一可以斷定的是，它將隨著時間的推移和人類的延續(xù)不斷前進、不斷更新。