首先，中國草書也屬于抽象藝術(shù)，其主要的構(gòu)成元素是毛筆書寫的線條（包括點(diǎn)），西方抽象畫的構(gòu)成元素中也有線和點(diǎn)，而更顯眼的通常是各種色塊和幾何圖形。西方抽象畫是相對于真實(shí)而形象地反映客觀自然的寫實(shí)性繪畫而言的。在歐美，自14世紀(jì)以來，寫實(shí)性繪畫一直是畫壇盟主，勢力強(qiáng)盛，且為社會廣泛接納，影響深遠(yuǎn)，涌現(xiàn)出大批杰出的油畫家和傳世之作。達(dá)·芬奇的創(chuàng)作筆記還專門論證了繪畫的主旨是忠實(shí)描繪客觀世界，被西方尊奉為美術(shù)理論的不巧經(jīng)典。與此形成鮮明對比的是，相對出現(xiàn)很晚的抽象繪畫卻從一開始便處于尷尬的境地，極少被眾人賞識和追捧。原因是抽象畫從根本否定了寫實(shí)繪畫所堅(jiān)持的反映自然、社會的創(chuàng)作理念，要另起爐灶，同寫實(shí)派抗衡。其創(chuàng)作方法是徹底摒棄對自然物象的再現(xiàn)，即完全背離傳統(tǒng)，而用點(diǎn)、線、色塊和幾何圖形去激起觀眾內(nèi)心的共鳴。在抽象畫核心人物、俄羅斯著名學(xué)者畫家康定斯基的理論著作中，常將音樂原理比擬抽象畫。確實(shí)，在世上種種藝術(shù)門類中，不需憑借審美“中介”（如語言文字、服裝道具），便最容易被欣賞者直接接受的是音樂，所以西哲叔本華說，“一切藝術(shù)都向往著音樂的情態(tài)?！币舱虼耍刀ㄋ够踔林鲝埨L畫應(yīng)該完全音樂化。
抽象畫出現(xiàn)至今已約100年，雖然現(xiàn)在還存活在西方，可是仍沒有被廣大民眾接受，更遑論東方的觀眾了。這說明抽象畫必有不足之處，乃至根本性弊端。依我陋見，其根本弊端正在于徹底叛離傳統(tǒng)的寫實(shí)精神。所以其命運(yùn)恰如我國上世紀(jì)80年代一度出現(xiàn)過的朦朧詩歌，要害也在于離經(jīng)叛道造成的矯枉過正。
再看中國書法。固然，中國草書也是抽象藝術(shù)——從古今任何一件書法作品身上，看不出一點(diǎn)自然物象（即具象）的蹤跡，連一片樹葉一莖小草都沒有，尤其是草書。但是，盡管它不是繪畫作品，沒有具體形象，卻是一門蘊(yùn)涵著藝術(shù)生命的創(chuàng)造物，具有堪與繪畫媲美的藝術(shù)風(fēng)采與神韻。
中國書法的母體是漢字，從甲骨文、金文到小篆，再到隸、楷、行、草，越是出現(xiàn)得晚的書體，離象形文字的形象越遠(yuǎn)；另方面，字體結(jié)構(gòu)被簡略得越多，書寫速度越快的書體，它同象形的距離也越大。因此，相對于篆、隸、楷諸體，雖有變化卻變化不大的行書如《蘭亭序》與《祭侄稿》，已基本看不出象形字的面貌了，待到唐代張旭、懷素的草書，宋代蘇軾、黃庭堅(jiān)的草書，明代徐渭、王鐸的草書，象形文字的蹤跡更加消失殆盡了。由于草書同象形文字相隔的年代久遠(yuǎn)，故二者有天壤之別。但是受傳統(tǒng)民族文化熏陶已久的國人，大致還能從中感悟到草書是從方塊漢字演化而來的，知道它是被藝術(shù)化了的獨(dú)特的漢字，雖然其中很多字并不認(rèn)識。但西方抽象畫則不同，不但一般普羅大眾不明白畫中縱橫交錯的色塊和幾何圖形為何物，就連學(xué)者士人與專業(yè)畫家，往往都“不識廬山真面目”，不知抽象畫究竟在展示什么樣的內(nèi)蘊(yùn)和題旨，大多數(shù)觀賞者并不會如抽象派畫家宣稱的那樣“會激發(fā)起內(nèi)心的律動和情感的共鳴”。
究竟是何原因使得同樣是抽象藝術(shù)的中國書法與西方抽象畫會有差異很大的審美效應(yīng)呢？筆者認(rèn)為，欣賞中國書法——即便是筆畫線條縱橫恣肆的大草狂草也不難令人感悟到它是可觀、可感、可悅的藝術(shù)形態(tài)，是一種東方獨(dú)特的藝術(shù)奇葩，它是有根之本，它的根就是形象化的（象形）文字。盡管中國書法的形式相當(dāng)繁富，不勝枚舉，但概而言之，從篆、隸，到行、草，萬變不離其宗。這恰似兒女雖眾，都繼承了母親的血緣，一脈相承，所以在相對靜止的抽象的藝術(shù)表征下，會讓我們隱隱感受到形象化（象形）漢字的躍動的韻律。而這正是特定的民族、地域、人文和歷久的潛移默化所形成的對自己古老文字的心性融入。恰如羅素所說，這是“智慧的中國人特有的頗具神秘色彩的”對美的體悟。而對西方抽象畫來說，其所運(yùn)用的線條、色塊和幾何圖形，同任何具體而完整的形象沒有本質(zhì)上的聯(lián)系，而且這些建構(gòu)抽象畫的種種元件也不是抽象畫家所屬國家民族所專有的，因此它們不能成為抽象畫的源頭，所以，說抽象畫乃無源之水，應(yīng)是客觀公正的評判。
西方抽象畫藝術(shù)家中，康定斯基和庫斯卡，以及后來的馬利維奇、蒙德里安，他們都以優(yōu)秀藝術(shù)家的睿智和毅勇，歷盡艱辛發(fā)展了抽象藝術(shù)，并通過自身創(chuàng)立的理論，使抽象藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)得到鞏固，所以德國著名的美學(xué)評論家阿爾森·波里布尼高度贊揚(yáng)“他們不愧是抽象畫的四位偉大的奠基者。”他們獲得了西方國家藝術(shù)界的普遍景仰，這也是不爭的事實(shí)。當(dāng)然，面對抽象畫不斷出現(xiàn)爭議，有贊美肯定者，有貶損否定者，也有不置可否者，尤其在東方否定者更多，難被人接受，其中包括很多頗有修養(yǎng)和學(xué)識的文化人也持排斥態(tài)度。這，從中國古典哲學(xué)中很難找到答案。道家稱：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”指的是客觀規(guī)律，及由之形成的（傳統(tǒng)的）法則?！捌鳌敝傅氖枪ぞ?。技藝和方法，后者必定受前者的統(tǒng)率統(tǒng)率和制約，方能謀事有成。而抽象畫主張同傳統(tǒng)的寫實(shí)精神徹底斷絕。將原有的西方繪畫中的優(yōu)美的構(gòu)成元素摒棄一空，這就是同人們普遍都有的審美心理定式相侼逆，其作品自然難被理解和接受了。不過抽象畫的藝術(shù)家們?nèi)裟苷J(rèn)真反思，而不是一意孤行，從而改弦易轍，探索出另一種既無損傳統(tǒng)寫實(shí)精神，又不同于寫實(shí)、風(fēng)格的全新繪畫語言，創(chuàng)作出為大眾喜聞樂見的繪畫作品和創(chuàng)作方法，重鑄新聲，或許真能創(chuàng)造出一種新穎獨(dú)特而又有生命力的繪畫。這樣的努力求索是值得的，應(yīng)當(dāng)?shù)摹Ｄ呐隆奥仿湫捱h(yuǎn)兮”，就像“后印象派”3位大畫家塞尚、梵高、高更反復(fù)實(shí)踐過的那樣。但愿這不是奢望和空想。西哲就曾說過：“凡是存在的都是合理的?！背橄螽嫐v經(jīng)百年風(fēng)雨至今仍具一定活力。雖然活得很艱辛，畢竟說明它并非一無是處，只是須不斷蛻變，浴火重生。
創(chuàng)新是發(fā)展的手段，是事物發(fā)展前進(jìn)的動力，也只有創(chuàng)新，才能繼往開來。無論東方西方，無論書法繪畫，概莫能外。中國書法的各種形式的相繼出現(xiàn)，都是創(chuàng)新的結(jié)果，都是書法藝術(shù)的進(jìn)步。西方抽象畫能突破原有的寫實(shí)方法，另辟蹊徑，對舊的創(chuàng)作方法進(jìn)行脫胎換骨，也是可喜的變革創(chuàng)新，由此可以說，中國書法史上種種形式的出現(xiàn)，同西方美術(shù)史上抽象畫的產(chǎn)生，都反映了客觀事物必定由簡樸到繁富、由單一向多元發(fā)展的規(guī)律。其次，隨著生產(chǎn)的發(fā)展，社會的進(jìn)步，人們對藝術(shù)審美的要求也會提高，希望不斷有新的藝術(shù)形式出現(xiàn)，以滿足主觀的審美需求，這又是書法與抽象畫所以會產(chǎn)生相同的另一個重要原因。
中國書法，尤其是與象形字相距最遠(yuǎn)的草書也還是視覺藝術(shù)形態(tài)。觀賞者是從它的流轉(zhuǎn)騰翻的線條中體悟其優(yōu)美的豐姿。由此可以說，中國書法是讓觀者從抽象中看到形象、產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。而抽象畫是力求觀賞者通過視覺，直接產(chǎn)生音樂感覺，這里，聽覺成了繪畫審美的主宰。從理論上說，這是帶有極大主觀片面性的?！熬壭g(shù)求魚“式的創(chuàng)作理念，也正是西方抽象畫迄今木能成功的要害所在。
中國的書法家，歷來尊重傳統(tǒng)和先賢創(chuàng)立的藝術(shù)創(chuàng)造的法則，視傳統(tǒng)為根本。自古以來，每位創(chuàng)新有成的書法家都是傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀繼承者。唐代草書大家懷素對自己的書法創(chuàng)新實(shí)踐作過現(xiàn)身說法的介紹，謂之“志在新奇無定則”。面貌、風(fēng)格的新奇是指對草書審美的高層次追求，“無定則”是指突破老規(guī)矩的束縛，用開放的理念，寬廣的胸襟去創(chuàng)造新的美的藝術(shù)形式，卻并非拋棄傳統(tǒng)的筆墨情趣?？傊?，是既可繼承古人精華，又敢于求索創(chuàng)造新穎。這體現(xiàn)了他草書創(chuàng)新中的辯證的理念。他通過長期執(zhí)著刻苦的實(shí)踐，為我國的書法藝術(shù)作出杰出的貢獻(xiàn)，又給了我們多方面的有益啟示。