2010年10月，美國芝加哥大學為紀念在北京設立中心而召開了“當代水墨與美術(shù)史”國際研討會，從多種角度來討論了水墨問題。水墨也因為加上了“當代”兩個字，顯示出新的文化含義和可能性，也引起海內(nèi)外學者的興趣進行討論。對于水墨問題，各個文化背景的學者將依賴什么樣的藝術(shù)理論和歷史話語來討論呢？特別是，依賴什么樣的水墨實踐去討論呢？特別是后者，已經(jīng)成為討論水墨的基石。沒有實際的、有意義的水墨實踐，單憑理論模型描述和論證，是不足以闡釋清楚當代的水墨是怎樣的問題。只有以當今的水墨實踐為基礎，貫通今天的文化視野和理論的重新闡釋，才有可能想象水墨的發(fā)展是怎樣的過程，它和整體的當代社會是怎樣的文化關(guān)系，才有可能揭示出實踐中的歷史真相。
20世紀初，中國的革命家們，如康有為、陳獨秀等人倡導革水墨的命，他們提倡用寫實主義來改造水墨。迄于50年代，中國進行社會主義建設，水墨作為媒材也被納入到新的國家意識表達中，如歌頌中國的大好河山、歌唱熱火朝天的社會主義建設。到了80年代，當時還在美術(shù)學院讀研究生的李小山寫出一篇文章：“中國畫已經(jīng)窮途末路”。這篇文章引發(fā)了20世紀最激烈的中國畫及水墨的爭議和論戰(zhàn)。很多畫家、學者都參與到討論中、反駁中，觀點對立。每個人都用自己理解的概念和角度來說明“中國畫”(水墨)處于何種狀態(tài)。如很多畫家、理論家愿意稱呼這種媒介的繪畫叫“中國畫”，他們視之為中國的文化藝術(shù)象征，怎么會窮途末路呢？所以，譏之者謂曰，此論為信口雌黃，不足為憑。贊賞者謂之曰，勇氣可嘉，切中時弊，觸動心靈。事實上，在文革之后，人們精神乏味，急于尋求自由精神的重振，而作為藝術(shù)表現(xiàn)的水墨或曰中國畫，像其它繪畫媒介一樣，都有眾所周知的問題，如陳陳相襲等流弊十分嚴重。而從當時的文化氛圍上講，社會普遍唯革新是舉、唯進步是論，各個領域都有人提出大膽的高論，從文學到哲學、從歷史與政治，皆引起全面而廣泛的爭論。說起來，那是一種久違的思想自由、精神解放。有人稱它為“新啟蒙”，所以對于以“水墨”為媒介的中國畫而言，很類似于五四前后的時代氛圍，大家都有迫切革新的決心。
歷史的意義是：八十年代的水墨中國畫大論戰(zhàn)激發(fā)了那些具有反思傾向的藝術(shù)家的創(chuàng)作激情和欲望，他們的內(nèi)心曾經(jīng)被一層厚厚的麻痹、蒙昧縛裹著，終于得以釋放，獲得了重新認識藝術(shù)以及作為水墨的中國畫的新認識。在這個時代對水墨中國畫的認識，是作為精神自由的象征來進行的，而不是單純?yōu)榱怂膰蕘磉M行。對于革新者的水墨，時代總是顯得滯后，其樣式與觀點總是顯得孤絕，這似乎應證了藝術(shù)的孤獨總是一種時代通病。也正因為這樣，對于革新者的水墨傳達和表現(xiàn)，也總是有那些道義者為之吶喊、為之辯護——所辯護者，非一時藝術(shù)之實驗結(jié)果，而是充分肯定和贊同對藝術(shù)自由精神的激賞。如果在人類的所有生存方式中，藝術(shù)還不能帶給人視覺上、觀念上、認識上的新變化、新發(fā)展，那藝術(shù)作為思維創(chuàng)造的手段與對象的存在又將何以成立？
這個時代如果沒有銳意進取、沒有敢為天下先的膽魄和氣度，何以改革積弊深久的中國問題？那一時代的改革風氣遍及中國大江南北，關(guān)于水墨中國畫的思考和討論不能不說是那個時代的反映。到了九十年代，吳冠中一句“筆墨等于零”，又一石激起千層浪，讓水墨慣性主義者大動肝火，直稱筆墨乃水墨精華的載體，筆墨非筆與墨的相加，而是水墨作為藝術(shù)的本質(zhì)所在，無筆不成墨，墨借筆而成，筆墨是水墨中國畫的本體。這是發(fā)生在八十年代、九十年代的兩次水墨中國畫的討論。一方面是中國社會革新意識使然，引起了激進的看法，一方面是人們確實感覺到水墨中國畫存在的問題，而希望另辟蹊徑來回應問題，特別是與橫向的其他藝術(shù)比較時要發(fā)現(xiàn)水墨的多樣含義，而不是唯一地只尊崇筆墨趣味。筆墨也是活的筆墨，在發(fā)生變化，在新的藝術(shù)觀念的影響下，人們自然會對它增加新的認識。這本來是一種淺顯的常識道理，然而一旦牽涉到水墨中國畫時卻不是這么簡單。它成為與民族身份、文化主義、悠久傳統(tǒng)、思維慣性、認知態(tài)度等等有關(guān)的問題。視覺本來是一種習慣，它受制于文化傳統(tǒng)的影響，也來自視覺環(huán)境的改變，更主要是來自我們有沒有一種胸懷愿意去接受發(fā)生變化的新水墨形式，能不能打破對水墨的唯一性筆墨尊崇。當年齊白石幾進幾出北京，都不被世人所識，譏為“野狐禪”；后幸得陳師曾慧眼相識，才發(fā)現(xiàn)了其意義所在，才有了齊白石的后來。在這里，要習慣的不僅是水墨形式，而且是水墨作為傳達方式與媒介的開放性。這正如當代藝術(shù)的開放性一樣，首先要改變和轉(zhuǎn)換的是圍繞著藝術(shù)的一切概念。敢于冒險的藝術(shù)家則一遍一遍地撞擊這些固有的藝術(shù)概念，這是相較于守成的藝術(shù)家而言，后者不過是在延續(xù)、沿用積累積淀下來的各種創(chuàng)新過的方式。
那么，又如何在21世紀認識、理解當代水墨呢？或者說，這個“當代水墨”話語成立與否？應該說，“當代水墨”不同于“當代藝術(shù)”，雖然同有“當代”二字。當代在這里意味著一種變化、一種新的表現(xiàn)，它契合于今天的視覺感受，同時也很重要的是，它有一個參照的水墨歷史語境。沒有后一種關(guān)系，無法言說“當代水墨”，同時也就混同于其他的“當代藝術(shù)”，或者用“當代藝術(shù)”來取消“當代水墨”。同為“當代”，但這是兩個不同語言體系的當代，因此判斷與批評也就有了不一樣的話語，但基本精神還是一致的，即都是針對某些問題而發(fā)生的，都是以問題的回應為目的的。
就“當代水墨”而言，它更具有了多重的象征意義和挑戰(zhàn)的對象：
一，它因為其特殊的、不同于傳統(tǒng)筆墨構(gòu)成的圖式、語言、媒材表達而造成與強大的傳統(tǒng)勢力的隔絕和對立。它經(jīng)常受到這個傳統(tǒng)派的攻訐和詆毀，乃至鄙視。在如此強大的傳統(tǒng)語境中，進行當代水墨的探索和實踐，大有犧牲小我而求藝術(shù)自由之大我的精神，其甘苦非言語可以形容。
二、它在當前的藝術(shù)生態(tài)中，又與凌烈、爆發(fā)式的當代藝術(shù)樣式發(fā)生沖突和對撞，因其侵染了“水墨”的千年幽魂而被視為不當代，“水墨”二字之媒介豈可言“當代”！這也造成了表面上“水墨”似乎在當代藝術(shù)中的缺席，常常被作為另類處理。這既有水墨被搞得庸俗化、低級化的緣由，也有當代人的視力不在水墨上之故?！八辈⒎且騻鹘y(tǒng)而消極，而是因為自身不振而處于遮蔽之中。這是需要水墨以堂堂然的姿態(tài)顯身的“當代”語境，需要以思考、思辨、質(zhì)疑和批判的膽識來應對這種不利的外部環(huán)境。
三、水墨因其東方的特殊性而在西方的文化藝術(shù)系統(tǒng)中只是一道邊緣之景，也因為我們對水墨的闡釋和實踐沒有進入到當代的話語體系中，因而被雙重的忽視和忽略。這里不是文化地緣策略所致，而是我們水墨文化的當代轉(zhuǎn)型上作為不夠所致。從參加“當代水墨與美術(shù)史”的與會者發(fā)言稿中，可以看到眾多學者對作為水墨的文化身份的一種質(zhì)疑或超越期待，如美國古根海姆美術(shù)館的亞洲部策展人亞歷山大·孟潞希望水墨的討論跳出中國的地域性和媒介性，而尋求一種更為開放的“水墨態(tài)度”上來。從這一角度擴展開，在世界的美術(shù)歷史中，水墨是一種無法回避、無法忽略的藝術(shù)現(xiàn)象，它不應該處在東方的特殊文化語境中而不忽視，同時也不必為它的文化身份所焦慮。沈語冰從黃賓虹的案例來分析，認為水墨可以有自身的藝術(shù)自律性發(fā)展軌跡；呂澎則肯定水墨的那種精神氣質(zhì)含蘊在其中，構(gòu)成了水墨的當代合理性。初覽會議的論文和發(fā)言提綱，有一種感受，即水墨可以不限于地域的局限，但同時水墨也不要強求與西方現(xiàn)代藝術(shù)的演變軌跡一致，否則有消弭水墨于當代存在的必要之虞。也就是說，在今天的全球化與當代藝術(shù)的格局下討論水墨要能夠回到水墨本身，同時又賦予水墨新的闡釋和含義。雖然對于如何確定當代的水墨方式并沒有一致意見，但已經(jīng)存在差異性的水墨藝術(shù)現(xiàn)象已是不爭的事實。因此，研究水墨可以形成不同的理論維度來討論、來分類，而不再一種希求統(tǒng)一的模式。更主要的是，要能夠打破水墨不屬于當代藝術(shù)的形式這樣的淺顯誤判，同時對于惡俗的當下水墨作品和現(xiàn)象給予抨擊和批判。
另一方面，當我們回身到水墨的批評語境中，而不僅僅是理論與歷史的分析研究中時，“當代”之于水墨就有了多重的障礙和難度，事實上也更加需要急切的革新意識和文化意識。革新不再是猛然的斷裂，也不是盲目的拒斥，而是確立一種水墨的新文化意識，這種新的水墨文化意識應當放在當代的多元文化里，體現(xiàn)出強烈的文化意識和勇氣，即它要應對、挑戰(zhàn)的對象遠不止是水墨本身，而是世俗的偏激、社會的勢利、文化的蒙昧。對于革新者的當代水墨，要有支持的聲音出現(xiàn)，要創(chuàng)造充分的自由辯論空間。最重要的是，當代水墨是遠離世俗化的水墨畫市場的藝術(shù)，不是風花雪月的水墨嬉戲。如果說當代藝術(shù)是一種直指當代政治話語的表達，那么，當代水墨就是直指狹隘固執(zhí)的文化保守主義。當代水墨的實踐和受到鼓勵，就是對頑固的水墨保守壁壘的沖擊，就是對泛濫的水墨抒情的批判。這正是所說的“水墨態(tài)度”，是因為在今天的藝術(shù)現(xiàn)實面前所倡導的一種精神，它面對的更多是惡俗主義、狹隘主義、封閉主義。如果面對實踐中的水墨藝術(shù)家，他們的困惑更主要是他們?nèi)绾巫叱鲎约旱乃?，在多大的程度上水墨具有這樣的自由度。水墨一方面跨出了媒介的傳統(tǒng)含義，又一方面不離開其媒介屬性，這變成了媒介的焦慮，而非身份的焦慮，是藝術(shù)價值的焦慮，而不是審美價值的焦慮。
水墨的研究不僅要解決美術(shù)史的問題，也要解決現(xiàn)實的批評問題，水墨并不是等到一切都成了歷史才需要批評，而是當下的實踐需要批評的介入和證實。這種批評不再是水墨是否終結(jié)的問題，而是水墨以何種方式才是美術(shù)史的水墨，又何以某種方式不過是迎合一時的惡俗需求或不健康的政治文化需求。形成新的鮮活的水墨批評語言也是當務之需，如果任由那些陳詞濫調(diào)亂貼標簽，根本無助于當代水墨的推進和認識。對水墨的敏感和嚴肅的學理態(tài)度，是批評的前提，當下國際上對水墨的新期待和研究，是基于一種藝術(shù)多樣性及中國文化內(nèi)在特質(zhì)的當代突破為著眼點的，而不是基于所謂的中西對立或文化民族主義。這一點對于我們的開放態(tài)度和對待新水墨實有參照意義，因為今天的時代不再是一味強化所謂的中西對立或西方意識形態(tài)對中國的文化殖民，如果仍然以此認識水平來批評、反思、創(chuàng)作水墨，就等于將自己繼續(xù)置于弱勢的藝術(shù)語言狹隘偏見上，或者以傲慢的排斥心理來拒絕變化中的水墨，或固守僵化、低劣的水墨。
從感性上說，真正的當代水墨是一種精神的象征，是一種生命意志的頑強表現(xiàn)，它是對所有不能忍受的文化保守、文化偏見、文化惡俗的抵抗和反擊。因此，贊成“當代水墨”的出現(xiàn)和命名，就是要對水墨頑疾進行一場觀念的革新、媒介的再造?！爱敶笔欠袷且粋€具有判斷性的價值術(shù)語，放在“當代水墨”上即可顯現(xiàn)。陌生化、抵觸了水墨視覺慣性的水墨作為都有可能是向著水墨革新的路上前行，它不要求眾聲合唱，也不取悅于世俗化的贊美，它只要求完成自己的使命，只要求踐行自己的藝術(shù)理想，它以水墨的陌生化來完成水墨在當代的轉(zhuǎn)型和革命。這也是水墨的另一種“異在性”在當代的體現(xiàn)，也因為我們提倡一種積極的異在性水墨，所以才有了一部分可以批評的當代水墨。
水墨在今天的文化意義主要不是民族主義的意義，而是文化多樣性與文明綿延的內(nèi)在性問題，甚至是一種文明精神傳遞與發(fā)揚的意義。它不再是一地一域的封閉藝術(shù)觀念與語言，而是在國際化重新認識水墨的交融中，以異質(zhì)新生的方式顯示它的發(fā)展空間與語言表現(xiàn)力。水墨的創(chuàng)造和新的興盛，與今天這個時代的文化開闊視野有關(guān)、與藝術(shù)家堅韌的文化信念有關(guān)。這個信念來自于時代對藝術(shù)家的磨練，精神不滅的文化態(tài)度決定了他們的水墨高度。從共性上講，人類對信仰的堅守將成為水墨存在與新生的基石，也是創(chuàng)造積極的水墨藝術(shù)的可能前提。