五年一屆的全國美展，已經(jīng)舉辦了十一屆。半個世紀以來，全國美展已經(jīng)成為美術(shù)工作者們展示自我的重要契機，尤其是前幾屆美展中，涌現(xiàn)出了一大批出類拔萃的畫家和代表時代的作品，到今天，“全國美展”依然是各地美術(shù)力量大檢閱的舞臺。
然而，具體到山水畫領(lǐng)域，我們不難發(fā)現(xiàn)，作為傳統(tǒng)中國畫學(xué)科的一大支脈，山水畫科在全國美展的整體表現(xiàn)卻呈下滑趨勢，特別是在上一屆、即第十一屆全國美展的獲獎和入選上，都創(chuàng)出歷屆最低的成績。
當代山水畫家如何賦予山水畫新的理念？山水畫在新時期中如何尋找一條良性健康的發(fā)展道路？上周，在廣州南岸至尚美術(shù)館舉行的“論道山水”文化論壇中，中國國家畫院名譽院長、中國美協(xié)中國畫藝術(shù)委員會主任、中央文史館館員龍瑞，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長?？苏\，中國美術(shù)家協(xié)會副主席、廣東省文聯(lián)主席、省美協(xié)主席、廣東畫院院長許欽松等學(xué)者、藝術(shù)家，圍繞這一主題展開了討論。
不難看出，山水畫作品在中國藝術(shù)最高獎評機制中所處的地位尷尬。山水畫科在全國美展的舞臺上遭受如此冷遇，這背后既有全國美展在評選原則、審美趣味的影響，也有資本介入藝術(shù)之后對畫家創(chuàng)作的沖擊，但歸根結(jié)底，不可回避的是山水畫在當下面臨著一個前所未有的創(chuàng)作困境。
診脈：西洋美術(shù)教育與展覽模式對中國畫的根本改變
或許是在論壇舉行的當天上午，許欽松還在廣州美術(shù)學(xué)院參觀畢業(yè)生的作品，感觸深刻。他認為，現(xiàn)今的美術(shù)教育強調(diào)素描訓(xùn)練，強調(diào)學(xué)生的空間、結(jié)構(gòu)、造型能力，但卻背離了中國畫本質(zhì)的精神性：“這里有一個關(guān)鍵詞，就是造型藝術(shù)，把關(guān)于美術(shù)的所有的東西歸在西方造型藝術(shù)這個籠子里頭，為什么這么說？我們八所美術(shù)院校從最初創(chuàng)的時候引入前蘇聯(lián)的教學(xué)模式，然后還有現(xiàn)在很多大學(xué)也有美術(shù)學(xué)院，不斷的擴招，走到今天，我們現(xiàn)在記不得哪個美術(shù)學(xué)院他的個性面貌，全部所有的東西都往這個籠子里頭裝。中國畫就更嚴重，因為它在一些文化基因上是無法融合的，然后一定要讓這樣的綜合性美術(shù)大學(xué)里，這種造型藝術(shù)的觀念支配下來進行我們中國畫的訓(xùn)練，使我們原本的非?？少F的、最本質(zhì)的精神的東西不斷的受到消減，一直流逝，這是問題的一個最關(guān)鍵所在?！?/p>
龍瑞同樣認為，近現(xiàn)代以來，山水畫仍然在發(fā)展，尤其是上世紀70年代之后受到外來文化的沖擊之后，向現(xiàn)代化的方向靠近，然而其危險在于，中國畫與西畫的體系不同，可以借鑒，卻不可以照搬：“包括意境、筆墨這些方面都是我們中國畫的一個語言，這些語言一丟失，我們就是失語，沒有話好說了，我們自己把我們的語言給去掉了?！?/p>
作為歷年來參加過全國各類重要畫展評獎工作的專家，龍瑞感到憂慮的是，近年來不論是中國畫還是油畫，讓人能夠為之感動的作品不多，更令人擔憂的是，一種所謂的“新傳統(tǒng)”、“新模式”在逐漸形成，“這些新模式好的一個方面是它這些年來摸索、探索所逐漸形成的一種表現(xiàn)語言，同時它又逐漸在結(jié)殼，變成一種新的殼，封閉住接下去的路。關(guān)鍵的問題在這個辦展機制上，它既是一個藝術(shù)展覽，同時要表現(xiàn)在當下的，我們國家、政府的一些大的政策的一些理念，同時又要表現(xiàn)我們社會主義的文藝發(fā)展的態(tài)勢，它的訴求是非常多的。你滿足得了這方面，你就滿足不了那方面。對藝術(shù)本體這方面的我覺得現(xiàn)在關(guān)注的還是不太夠。其實我們不光是這個全國美展，在當下的藝術(shù)教育也好，藝術(shù)創(chuàng)作也好，都面臨這個問題?！?/p>
廣東山水畫存在致命通病
經(jīng)過長期觀察與思考，許欽松指出，我們現(xiàn)在所看到的廣東的山水畫，有一個特別致命的通病。
自從嶺南畫派提出兼容中西、融合古今、關(guān)注現(xiàn)實、注重寫生的四大理論體系之后，全國美術(shù)界都要去寫生，從寫生得到源頭活水，并且將此當做治百病的一劑良方。然而，當我們直接把這個方法搬到畫面上去，而沒有經(jīng)過“心象”“再造自然”的過程時，問題就漸漸出現(xiàn)了。
許欽松說：“我在評選今年全國美展送展畫作的過程中，發(fā)現(xiàn)這幾乎是廣東山水畫界的一個非常嚴重的通病，就是畫那個物象必須有來處。畫那一棵樹可能是某地的寫生，直接的把生硬的寫生稿沒有經(jīng)過任何的提煉，沒把它提純的成為山水畫的語言就搬弄在畫面上，這是很要命的。這是我們要共同面對的問題——如何來找到真正屬于山水畫體系語言的山水畫。其實我們一個畫家面向一個自然景象的時候，眼中的這個世界是第一自然。當我們心中所動，進駐到你的思想深處，并且由心靈深處生發(fā)出來的，變成可視的圖象的時候，這個時候就變?yōu)榈诙匀?。它是一個經(jīng)過了你內(nèi)心深處重新成長出來的東西，它不是照相機似的搬弄自然景象，這是一個很關(guān)鍵的，因為有心造的自然跟第二自然的呈現(xiàn)，就很從容的來展露出你自身的個人情感，并且用你充沛的感情寄情于山水之間，來花光你的筆毫，來呈現(xiàn)這樣的第二自然，心中丘壑由此產(chǎn)生。”
另一點讓他感到遺憾的是，在關(guān)于山水畫學(xué)這樣一個龐大的理論體系中，沒有形成一個非常有系統(tǒng)化的新時期山水畫理論研究體系。
“山水畫學(xué)應(yīng)該由我們眾多的理論家，包括我們的所有的山水畫家來做出思考，來做你們的畫論，或者做你們的哪怕很碎片的記錄，來充實山水畫學(xué)在新時期的一個發(fā)展”。
尋道：山水畫的文化價值取向是建構(gòu)自身
壯游萬里，筆底煙云。中國古代的山水畫家們，并不為展覽而創(chuàng)作，而今天山水畫批量創(chuàng)作、畫家、作品都越來越多的時代，似乎并沒有出現(xiàn)與之成正比的傳世佳作與一代大師。本次論壇的學(xué)術(shù)主持、中山大學(xué)傳播與設(shè)計學(xué)院創(chuàng)意媒體設(shè)計系主任楊小彥提出，如果不能找到中國山水畫的靈魂，而只是營營追求筆墨皴法，恐怕將舍本逐末。
龍瑞對這一觀點表示贊同。他說：“我們的中國畫包括山水畫，本身就是在中國的大的文化背景、我們的民族的發(fā)展和國家發(fā)展的歷史中逐漸形成的。中國畫有自身獨特的文化價值取向，又有它獨特的藝術(shù)形態(tài)和審美形態(tài)，同時還有一個很重要的，我覺得我們當下對中國畫研究比較忽視的一個方面，就是中國畫的社會功能?！?/p>
龍瑞認為，在中國的文化語境中，中國畫這種藝術(shù)形式是個人的，是私家的，是為自我服務(wù)的。“其實中國畫講究的也是修身、齊家、治國、平天下。特別在修身這方面，它是非常重要的一環(huán)。它和中國其它文化形式，包括詩詞，醫(yī)學(xué)，經(jīng)學(xué)，武學(xué)，都完全是一致的。所以說其要義它就在于這種文化形式，它是解決中國人做人的一個根本性的東西。它的最終目的是讓人，從一個自然的人最后成為一個自為、自在的人，甚至至賢、至圣。就是說能夠起到讓任何一個人通過文化的自覺，自我的修身，最后能夠達到一種自我完善。這樣的話，每個人自我的修為提高了，這個社會就到了一個最和諧的社會。所以說它這種文化功能，是為了建構(gòu)自身”。
正因為中國畫以人格自我完善為根本目的，是個人修養(yǎng)的一種持續(xù)性訓(xùn)練，所以中國畫的審美形態(tài)基本是對人性格的升華，有些審美領(lǐng)域只有在中國畫里面才有，在西方美術(shù)史中很難或者根本不能找到對應(yīng)的翻譯。比如說我們經(jīng)常說的“境界”、“意象”、“氣象”、“韻味”之類的審美范疇，比如說我們談一張畫“畫得很厚”還是“畫得很薄”，這里的“厚”可不是說像西方油畫顏色那樣厚涂，而是畫面中產(chǎn)生的一種“厚意”——這些文化的、審美的價值取向完全是在中國文化特定的情境下提出來的。
因此，龍瑞認為中國畫是格己格物的一種手段，正是對這一原初使命的認識不清，造成了現(xiàn)今一些山水畫創(chuàng)作走入窄途彎道。“通過畫畫，特別是畫山水畫，觀照自然；觀照自然的同時，又觀照自己的心性，把自己的心性和自然進行溝通，在繪畫的自我完善的過程中，是在不斷的完善自我。所以說從這個功能上來說，它和我們現(xiàn)在簡單的把它和一般的美術(shù)大概念拉平了，特別這些年受到外來西畫的影響，把它的審美特點丟失了，它的價值取向不清晰了，特別這種功能也轉(zhuǎn)化了。所以說明顯的在作品上出現(xiàn)了一些問題，面臨著一些困境”。
山水畫要高揚時代精神
李可染曾將自己的山水畫思考為“為祖國山河立傳”，這是他對自己山水畫審美的總體把握，因而在他的作品中，我們看到的是上個世紀上半葉，中國文化精英眼中的中國鶴山，也是整個民族、整個社會眼中的河山。?？苏\就此談到山水的審美哲學(xué)：“我們過去談太多的是道家的這種審美哲學(xué)對山水畫創(chuàng)作上的引導(dǎo)作用，但是我想在今天的情況下，儒家的審美哲學(xué)應(yīng)該被我們重新認識。比如對于絢麗，對于雕琢紋飾的堯舜文化的推崇，對一種陽光、熱烈、開放、強勁的文化一種推崇，我覺得這是應(yīng)該和我們今天的審美情趣是合拍的，也是今天我們應(yīng)該尋找的一個時代的審美共性的主要方向?！?/p>
對此，龍瑞提到了全國美術(shù)院校近年來越來越集中地太行山寫生的“太行現(xiàn)象”：“為什么都畫太行呢？除了從技法上面的考慮，比如說太行山山石比較裸露，結(jié)構(gòu)比較清晰，懸崖峭壁比較雄壯，壯麗，雄渾。更重要的是我們剛才談的，和當下整體社會審美的轉(zhuǎn)換，以及它的社會需要的這種藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換。”
許欽松的吞吐大荒系列山水畫，便是對一種高揚的時代精神的探索。他相信，一個時代必須有一個時代的氣象，一個國家有一個國家的氣象?！吧剿媽W(xué)意味著什么？它和我們中國傳統(tǒng)的精神和我們所要做的文化擔當，也就是我們當前中國發(fā)展的這種強勢究竟是一個什么關(guān)系？我提倡藝術(shù)家們應(yīng)該更多的在你的作品當中，高揚起來這樣的澎湃的、強大的、強盛的這種時代精神，這是我們這代人的責任。再過一百年、兩百年，再來回望這段歷史的時候，我們這代人作出哪種答案，這是靠歷史在叩問我們，這是我們每個人所繞不開的一個重大課題”。