1、站在發(fā)展史的角度上為我們梳理下水墨在各個(gè)變遷期遇到的階段性問題？
“中國畫”這個(gè)概念古代是沒有的，只有“丹青”，“水墨”的說法，為什么呢？因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有國與國之間的較量，華夏是當(dāng)時(shí)世界的中心，就不談“國”這個(gè)概念。所以當(dāng)水墨真得以中國畫的概念出現(xiàn)的時(shí)候，實(shí)際上是一種防御性概念，因?yàn)槲鞣轿幕M(jìn)來了，我們要抵抗，再后來水墨的發(fā)展就是革命化的，我一直說中國畫是個(gè)垂直下降的概念。
到了現(xiàn)代國畫，我專門有一本書叫做《現(xiàn)代國畫形態(tài)》，是從林風(fēng)眠開始寫的，我覺得現(xiàn)代國畫形成，林風(fēng)眠是一個(gè)開拓者，另外一個(gè)重要人物就是劉國松。其次是吳冠中、周韶華，再以后還有谷文達(dá)……
而且從80年代開始，人們開始意識到如何尋找自己的文化身份的問題，因?yàn)橐恢币詠?，傳統(tǒng)的中國畫、中國書法一直是世界主流美術(shù)史的補(bǔ)充，因?yàn)樗貏e，和世界大多數(shù)國家的藝術(shù)相比，它的表達(dá)方式不太一樣，具有文化特點(diǎn)。對于這個(gè)特點(diǎn)，我們自己覺得應(yīng)該保持下去，西方人也希望你保持下去。但是在雙方不同的審美關(guān)照下，水墨出現(xiàn)了一個(gè)兩難的境地，就是搞現(xiàn)代水墨的人兩邊不討好：西方的漢學(xué)家看待這些作品覺得是把中國畫弄壞了，而中國的傳統(tǒng)派覺得你糟蹋了祖先的精華，所以這個(gè)時(shí)候的問題是搞現(xiàn)代書法、現(xiàn)代水墨的人顯得很寂寞。
但到了為什么到了今天水墨又突然爆發(fā)了呢？因?yàn)閲乙庵拘枰獙?shí)現(xiàn)中國夢，我們需要一種能代表中國現(xiàn)代性的聲音？所以中國傳統(tǒng)無疑是最特別的保障，具有文化識別性。再者，現(xiàn)在我們對自己的傳統(tǒng)也開始有了新的認(rèn)同，以前我們是自卑地認(rèn)為自己是中國人很特殊，現(xiàn)在又突然很自大，認(rèn)為中國人很厲害，在自卑和自大的時(shí)候都需要自我身份本源的東西，于是就有了對現(xiàn)在身份的重新認(rèn)同，水墨也再度回歸。但是今天我們重拾傳統(tǒng)，不可能改變它的全部審美系統(tǒng)慣性，所以當(dāng)代水墨的問題是既要體現(xiàn)強(qiáng)大的使命感，和國家意志、國家的文化形象、文化戰(zhàn)略密不可分的，這個(gè)是水墨外部的推動力和需求力。還有就是對藝術(shù)家個(gè)人來講，需要思考可以貢獻(xiàn)給這個(gè)世界什么特別的東西，不一樣于西方的。比如說我們的“雙面書法”作品，放到威尼斯軍械庫的時(shí)候，整個(gè)場面很震撼，其實(shí)就是幾卷紙幾張絹，但是一打開，大家全傻眼了，體量那么大，但感覺又是那么輕，不具備侵略的感覺，它氣勢憾人，而且可以飄到任何一個(gè)地方，很漂亮，很東方，又很當(dāng)代，這種作品我們?yōu)槭裁床蝗プ瞿兀慨?dāng)時(shí)給我們評獎的沒有一個(gè)中國評委，他們一看這個(gè)作品覺得是西方人無論如何也想不出來的，這就等于豐富了世界，同時(shí)又對中國的歷史、書法史和繪畫史做了邏輯性的延續(xù)，它具多重穿越性。
2、在您看來水墨的傳統(tǒng)性核心是什么？
我認(rèn)為水墨傳統(tǒng)中最美、也是最核心的是它的書寫品質(zhì)。我有一句話算是對后現(xiàn)代定義的名言吧，就是后現(xiàn)代不在于在什么地方發(fā)生，而在于在什么地方被討論。同樣的我覺得傳統(tǒng)不在于在什么地方發(fā)生，而在于在什么地方被討論，傳統(tǒng)美學(xué)的品質(zhì)不在于在什么地方被創(chuàng)造出來，而在于你以后把它丟在什么地方。
3、那么我們該在哪些地方去討論傳統(tǒng)，它的外延又在哪？
我覺得這個(gè)問題因人而異，每個(gè)藝術(shù)家把持的立場不一樣。你比如說我的作品，第一個(gè)是不能丟掉書寫性，一旦丟掉，就失去了一個(gè)非常有力量的東西。我以前也想過合作者站在離我很遠(yuǎn)的地方，在一個(gè)黑暗的空間里，她持續(xù)的行為表演，在這個(gè)過程中我用注射器將墨射到她身上；甚至是近距離地以手摸墨，也是在黑暗的空間里，以手在女性軀體上進(jìn)行觸摸。但這些想法都沒有實(shí)施的沖動。我覺得這樣就失掉了書寫的品質(zhì)。而我的書寫性是建立在對象的移動，只破碎了原來的傳統(tǒng)編碼的序列，但是編碼依然存在，可以重新編碼。一旦我換了工具編碼，就和我的初衷不符了。
4、筆墨作為一種書寫性修辭，您認(rèn)為如何實(shí)現(xiàn)和當(dāng)代轉(zhuǎn)換？
首先我認(rèn)為傳統(tǒng)就是傳統(tǒng)，現(xiàn)代就是現(xiàn)代，傳統(tǒng)是沒有辦法向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的，一旦轉(zhuǎn)換就是現(xiàn)代了。藝術(shù)家只能是自身找一種更機(jī)智、更智慧的方式去實(shí)現(xiàn)這種理想。這是個(gè)體的行為，我們不可能用一個(gè)模式去規(guī)定，也做不到。因?yàn)檎嬲瓿蛇@個(gè)艱巨任務(wù)的藝術(shù)家是少之又少，鳳毛麟角，只能是憑借藝術(shù)家個(gè)案來實(shí)踐吧。
5、如果不能轉(zhuǎn)換，那傳統(tǒng)該如何在當(dāng)代語境下傳承？
我想用這樣一個(gè)比方可能會容易說明這個(gè)問題：傳統(tǒng)就是一件官窯的器皿，現(xiàn)代人肯定是不用的，只能放到博物館里。但要是將其碎片化，你就可以把它鑲嵌到不同的地方去：首飾、裝飾品、家居，甚至任何空間，組成任何藝術(shù)品?？梢妭鹘y(tǒng)這個(gè)東西要當(dāng)代化就必須被打碎，不打碎的話，它就和這個(gè)時(shí)代沒有關(guān)系了，只能進(jìn)博物館。但對于這種碎片化的傳統(tǒng)我們必須要有一個(gè)深入的認(rèn)識和保護(hù)的心態(tài)，保護(hù)什么呢？保護(hù)對傳統(tǒng)體驗(yàn)的感覺，和傳統(tǒng)之間必要的關(guān)系不能切斷，一旦切斷的話，我們就成了做當(dāng)代藝術(shù)的人了。所以讓傳統(tǒng)復(fù)活不是再造一個(gè)假的傳統(tǒng)官窯，而是拿傳統(tǒng)最真實(shí)的關(guān)系把它破碎化。
6、談到復(fù)活，您認(rèn)為現(xiàn)在水墨的繁榮是外力市場大肆推動使其復(fù)活，還是水墨本身發(fā)展到非復(fù)活不可的程度？
這個(gè)復(fù)活我認(rèn)為不在于從事人數(shù)的多少，有時(shí)候一個(gè)人就可以解決問題，可以讓一個(gè)種類復(fù)活。我倒覺得水墨在今天的復(fù)活不在于藝術(shù)家參與的多少，也不在于外面熱鬧的程度，而是思想激活，它能夠提供一種新的思想資源，提供一種新的方法論，一種活著的證據(jù)。
7、您認(rèn)為現(xiàn)在水墨的發(fā)展遇到的瓶頸是什么？藝術(shù)家面臨的問題又是什么？
我現(xiàn)在不斷提出一個(gè)問題，當(dāng)代水墨藝術(shù)最終給思想界貢獻(xiàn)了什么？如果我們這個(gè)時(shí)代沒有思想性貢獻(xiàn)的話，所做的基本都是徒勞，只是在樣式上的翻新。比如說波洛克的思想性貢獻(xiàn)很清楚：他在那個(gè)時(shí)代被推舉出來，肯定不是偶然的，他能意識到印第安人的作畫方式、東方人的作畫方式和歐洲的傳統(tǒng)是兩回事，他把這兩個(gè)東西結(jié)合起來，創(chuàng)造了一種新的方法論，就是滴撒，而且他還把身體動作帶到創(chuàng)作里面去。雖然他在理論上沒有闡述過，但通過作品體現(xiàn)出這種思想性。而今天我們的藝術(shù)家通過水墨能夠體現(xiàn)出什么思想性呢？我認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家以后能不能在歷史上真正留下地位的最主要的原因，不是去寫書留名，而是看他思考的深度在其作品里的反映，這個(gè)決定作品最終品質(zhì)。
此外一個(gè)藝術(shù)家怎么控制自己濫情的創(chuàng)造力，保持自己尖銳、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃枷胄?，也是在這個(gè)時(shí)代最應(yīng)該操守的一個(gè)底線。我覺得對水墨來講，它尤其是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、?yán)格的。因?yàn)樗紫仁轻槍鹘y(tǒng)美學(xué)的一種關(guān)系，你不能失去對那種張力的把握，我們可以看到有的藝術(shù)家放棄了自己的思想，不管時(shí)代的發(fā)展，只靠自己的趣味辛苦勞作，這只能被稱為新民間藝術(shù)，因?yàn)槊耖g藝術(shù)首先就是放棄了自己的思想，沒有個(gè)人品味，是集體品味。人們會驚訝敦煌壁畫如此漂亮，如此宏偉，認(rèn)為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們的水平都那么高，其實(shí)錯了。敦煌壁畫再輝煌、再偉大是勞動人民的偉大，不是藝術(shù)家的偉大。我們千萬不要忘記這點(diǎn)，那個(gè)時(shí)候藝術(shù)在場，藝術(shù)家不在場，藝術(shù)家是藏匿在繪畫背后的，只是，他依據(jù)粉本，挪移了一個(gè)又一個(gè)模式，自己沒有創(chuàng)立一個(gè)樣式。因?yàn)榉鸾逃蟹鸾痰膬x軌，破壞了這個(gè)儀軌就是瀆佛，是要受到懲罰的，所以畫匠們只能偷偷留個(gè)小簽名而已，這對他們而言只是一項(xiàng)工作。
我覺得目前中國水墨的態(tài)勢也面臨這么一個(gè)問題：缺乏對時(shí)代的拷問。一些人市場化了，創(chuàng)作和藝術(shù)沒什么關(guān)系；另外一部分有藝術(shù)理想的人不知道該怎么做，很麻木，他不知道藝術(shù)的背后是需要思想的。藝術(shù)首先是思想的產(chǎn)物，大腦在手的前面，不應(yīng)該手支配思想。經(jīng)驗(yàn)影響思想的靈感，思想的長度又把行為必然化，我覺得當(dāng)代水墨應(yīng)該是這樣的。
8、當(dāng)代水墨良好的發(fā)展點(diǎn)在哪兒？
現(xiàn)代水墨良好的一面很清楚，它讓中國畫活到今天，在這個(gè)時(shí)代里復(fù)活，它讓本應(yīng)該在墳?zāi)估?、博物館里的國畫、書法在當(dāng)代社會里復(fù)活。
9、當(dāng)代水墨再繼續(xù)走下去，筆墨當(dāng)隨時(shí)代的革新點(diǎn)是應(yīng)在媒材上找，還是形而上的意識上發(fā)掘？
這個(gè)我覺得不重要，藝術(shù)好玩之處就在于沒有一個(gè)檢測機(jī)構(gòu)，它有自己的標(biāo)準(zhǔn)，你的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)低，那自然有高的標(biāo)準(zhǔn)將你淘汰掉，所以我覺得各種實(shí)驗(yàn)都沒有關(guān)系。
9、更主要還是看藝術(shù)家思考的著力點(diǎn)？
對。其實(shí)一個(gè)作品背后的思想的力度支撐作品的形式。每個(gè)藝術(shù)家心里最有譜，都很清楚自己在哪個(gè)層面。所以我覺得藝術(shù)這個(gè)東西不用替古人擔(dān)憂，不替現(xiàn)在的人擔(dān)憂，也不替未來人擔(dān)憂，作為藝術(shù)家來講就不斷地往前推進(jìn)，對批評家來講就是甄別，對藝術(shù)史家來講就是選擇有思想性的藝術(shù)家。