王軼瓊的《不，能飛翔!》《中國情人》和現(xiàn)在正在做的“功夫”系列，是通過鷹，女人，花和功夫等畫面形象，形成一種被借喻的意象，這是他作品語言的第一層因素，這也是畫面第一眼可以看到的形象。而王軼瓊的畫面內(nèi)涵卻是這個時間段人的情緒——那種象打了雞血或者興奮劑一樣的莫名亢奮，這才是他體會到人生存境況中的感覺。
因為如此，王軼瓊在這批作品中找到了非常有創(chuàng)造性的技巧——“油畫—版畫術(shù)”，這是他作品語言的第二層因素?！坝彤嫛娈嬓g(shù)”的油畫成品，使王軼瓊把自己以往幾十年所學(xué)版畫的技藝融會貫通，同時借用油畫色彩、筆觸的豐富性，來按照事先制作的版畫重新創(chuàng)作。這樣形成的畫面既有版畫硬邊和色塊的單純、強(qiáng)烈，又帶著油畫的豐富性。尤其是作者在每個形象和每個形象的局部邊緣處理上，在油畫和版畫造型特征的矛盾和糾纏的過程中，同時宣泄了他的那種莫名亢奮和對亢奮壓抑和糾纏的心理過程。
栗：我過去看過你的這些作品，比如《牛角帽》觀念性很強(qiáng)，還有后來的《靜園》照片。做了好多年觀念性強(qiáng)的作品后，為什么突然回到“版畫——油畫”系列，而且是先做好版畫，然后又把版畫作為基本參考畫成油畫?為什么動兩次手?
王：我在中央美院學(xué)的就是版畫，主要是銅版畫，而且一直在做銅版畫，1990年就在北京做了一個銅版畫個展，是那時所謂的成功展覽，同學(xué)老師都覺得不錯，方力鈞是我同系的同學(xué)，也去看了覺得不錯，那時自己感覺也不錯。但是90之后，學(xué)生都被分配走了，我就回了江蘇，一下跌入低谷，就覺得那種成功很虛幻，一點(diǎn)意義都沒有，只是自己給自己撒了個謊。一些評論家寫的文章因為《江蘇畫刊》、《中國美術(shù)報》被封了，也都發(fā)不出來，覺得前途很渺茫。后來去了去江蘇版畫院工作，一直在做版畫。有一個最大的失衡導(dǎo)致后來我去做觀念藝術(shù)，長期以來我是在做手工的，現(xiàn)在動手實(shí)際是回到最初的狀態(tài)里。當(dāng)時覺得動手是不是沒有希望沒有前途了?是不是應(yīng)該做點(diǎn)觀念的東西才能符合這種時代要求?然后就開始做觀念作品，《牛角帽》那個作品也是因為做銅版畫做的太辛苦了，想稍微放松一下。牛角在中國人心理上好像有“牛”啊，牛逼這種觀念在里面。
栗：我記得是2000年代初吧，那時中國藝術(shù)界觀念藝術(shù)新媒體藝術(shù)很熱。你還讓我戴上你的那個牛角帽子給我拍照，哈，是展露頭角?
王：對，展露頭角。我就想讓我身邊每個人都很牛，通過做這個作品讓每個藝術(shù)家與這個“?！碑a(chǎn)生一次關(guān)系，也是“跟我產(chǎn)生一次關(guān)系”。早期很多畫家喜歡畫速寫，畫漫畫，拍照，我覺得我要找一個媒體，就用絲網(wǎng)版畫做了一頂帽子，帽子讓你戴，讓他帶，是假借腦袋當(dāng)一個美術(shù)館吧，你戴一次我的帽子，就等于帽子在美術(shù)館展覽一次，這樣我們之間的關(guān)系就成立了，我當(dāng)時是那么假想的。在南京做觀念藝術(shù)時臆想的東西很多，越是遠(yuǎn)離藝術(shù)中心城市的地方對藝術(shù)的理想化越大，到北京以后發(fā)現(xiàn)理想已經(jīng)不是很明顯了，具體去找人拍照變得很突出的問題，本來以為可以放松一下，但是很累，要到全國去跑，遇到很多問題。在實(shí)際的拍攝過程中有特別想不通的時候，后來受到一個美國攝影師的精神啟發(fā)，他想做一個主題，拍全世界的總統(tǒng)，其中一件拍了三十年，因為那個總統(tǒng)當(dāng)政時和之后很多年都拒絕別人拍攝，他就一直約，到第三十年終于拍成了，圓了他一個夢。所以我也是計劃做一段時間，在過程中遇到很多有意思的事，還挺好的。做完后慢慢發(fā)現(xiàn)很多問題，我想象的和在我們文化背景下的現(xiàn)實(shí)情況有很多差異，所以后來又回到做手工上。
栗：突變以后的回放。
王：是。這里面有一個最主要的問題，是外地藝術(shù)家到北京后在心靈上的轉(zhuǎn)換，這個轉(zhuǎn)換使我后來發(fā)生了變化。你以往所受的教育，文化知識，在來到北京后在與藝術(shù)當(dāng)代交流上發(fā)生了一些偏差，這是造成痛苦的原因。我來北京后做了《牛角帽》，還有一些裝置，還編一些文字，做到最后就是歸零，發(fā)現(xiàn)我們過去吸收的知識，包括美術(shù)史的知識，所有跟藝術(shù)有關(guān)的知識都有問題，很混亂，最后我學(xué)電腦“刷新”的辦法，搞一次歸零，也有人說成“清零”。在電腦上刪除東西是很容易的，但是人腦刪除東西確實(shí)很難，想刪刪不掉，想回到歸零的狀態(tài)挺難的。我記得你策劃過一個《念珠與筆觸》的展覽，那個展覽也有修煉，心態(tài)歸零的感覺，只不過那種是通過做藝術(shù)來歸零。我這可能是通過冥想和思考來歸零，這是2002、2003年那段時間比較重要的一個話題，正好處在一個比較亂的時期，之后藝術(shù)就被市場占領(lǐng)了。我覺得幸虧自己那時做了一個歸零的工作，后來市場起來后，就根本沒法歸零了，人就更加浮躁了，歸零就沒錢了，沒錢就活不下去了。
我早期作品是很忠實(shí)于學(xué)院派的，做銅版畫應(yīng)該是很學(xué)院派的，而且做到那個程度也下了很多工夫。那時徐冰認(rèn)識我，就是因為我每天都在工作室，從早上八點(diǎn)到夜里十一點(diǎn)我都在工作，他說你這樣玩命會累死的，他到銅版室來的比較少，但每次來都能看到我，就對這個人產(chǎn)生關(guān)注了。我當(dāng)學(xué)生的時候也參與了他的作品《天書》、《鬼打墻》的一些工作。你那時已經(jīng)提出很多當(dāng)代藝術(shù)的觀點(diǎn)，我當(dāng)時還在學(xué)習(xí)階段，對1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展只是觀望，沒有作品參展，我對當(dāng)代藝術(shù)的理解有一個滯后的過程。后來經(jīng)過十幾年的過程，慢慢發(fā)現(xiàn)我熱衷的學(xué)院派有本質(zhì)性的問題，所以后來就想怎么擺脫自己學(xué)院派血統(tǒng)的問題。
栗：學(xué)院有很多東西可以轉(zhuǎn)換，但一定不要“學(xué)院派”。
王：對，學(xué)養(yǎng)和功夫還是很重要的，但是僵死的條條框框體系，沒有什么意義。這個體系對中國藝術(shù)影響還是比較大的，我也是從這個體系出來的。如果畢業(yè)后留在北京，到圓明園或者宋莊，那可能走的是另外一條路。我的同學(xué)，像方力鈞，祁志龍，王強(qiáng)這些天天一起吃飯的哥們，他們走的是另外一條路，跟我不太一樣。我中間有十年的斷檔，不是在藝術(shù)上，而是在精神上有一個脫離，這個脫離使我在另一個體系里獲得收益。后來我有一個“參加全國美展金獎”的作品，什么是“參加全國美展金獎”呢，理論上講參加全國美展是不重要的，但是上一屆全國美展是建國五十年來全國最重視的一次，從宣傳部開始關(guān)注這件事。這么龐大的體系，全國包括那些行政人員，所動用的人力，物力，錢，跟奧運(yùn)會有相同的性質(zhì)，我想要參加，但是目的不是為了參展，而是要提一個觀念，就是如果這件作品能獲得金獎就成功，不能得金獎就失敗。因此我做了很多準(zhǔn)備，結(jié)果評比時圍繞我的作品產(chǎn)生很多爭議和討論，最后我還是得了一個銅獎。當(dāng)然得不得獎不談，得了銅獎我就認(rèn)為這個作品是失敗的，但是在體系里這個作品又是成立的，有一個雙重性在里面，我覺得這點(diǎn)比較有意思，我拿這件作品試了一下，失敗了。
栗：得獎就成功了?
王：但是我訂的是得金獎。后來我發(fā)現(xiàn)自己有點(diǎn)太幼稚了，有點(diǎn)太像美院學(xué)生做的事了。這段歷史給我很重要的啟發(fā)，我作為今天的藝術(shù)家，怎么參與當(dāng)代文化的建設(shè)?后來就有了那些橢圓的照片。我想告訴人們，我們原來的身份是什么，怎么才是當(dāng)代意義上的中國人身份，我想用這種方式交待出來。作品里出現(xiàn)了常見的山水、樹、亭子、花草、云，這些也是1990年代以來藝術(shù)作品中大量使用的符號，但是我不想選擇太概念化的中國符號，龍鳳，假山石等等，用完就沒什么可用了，但實(shí)際上我們中國資源很豐富，從古代挖也很豐富，從現(xiàn)實(shí)挖也很豐富，從書本挖也很豐富。我完全從自然里找，拍得有南方的感覺，并不是直接從園林里選，而是到山里拍真正的山水，后來發(fā)現(xiàn)山水已經(jīng)完全被中國文化概念化了，怎么拍都感覺是園林。我發(fā)現(xiàn)原來中國山水就是大園林，我對山水的理解，山水不是山和水，而是中國文化的一個線索，看你怎么把這個線索延續(xù)。就像我們講“江河”、“山河”都不是江和河，已經(jīng)變成國家的概念了。我的作品就是從這個角度去體現(xiàn)的，里面出現(xiàn)了一個像猴子一樣包在人頭上的造型，很多人問我為什么要這么做。我說其實(shí)這里有南方人的一種矯情，我想表現(xiàn)當(dāng)代人在今天一種受傷的狀態(tài)，通過一個兩條腿的猴子包在我腦袋前面，很像一個受傷的人，表情和動態(tài)都很傷，很矯情，這個人和山水放在一起的時候，發(fā)現(xiàn)山水也變得很矯情，這是有點(diǎn)背離于傳統(tǒng)山水體系的。傳統(tǒng)山水畫里山很崇高，自然偉大，人很渺小，這都是古人一種感慨，但是我現(xiàn)在流露出的情緒，已經(jīng)不是山大人小的感慨了，而是無處躲藏的感受，山水很美，但是沒有你的藏身之地，因為你太受傷了，可能我故意強(qiáng)調(diào)了今天這種受傷的情緒。這個作品一直在做，我是江蘇人，這個話不說我沒法往下做。如果你是一個農(nóng)民，千萬不要說自己不是農(nóng)民，不敢在這個問題上刷新，永遠(yuǎn)有這個劣根性。就像我們南方人到北京來，都怕別人看不起，南方人各方面太弱了，干脆我里外里把這種東西像蠶吐絲一樣吐出來，就像你告訴別人自己就是個農(nóng)民，我家怎么樣，有鋤頭鐮刀，被子，一雙鞋。把這個說出來以后發(fā)現(xiàn)自己不丟人啊，很輕松，然后從此以后就無所謂了，就可以打天下了，毛澤東就是這樣的。把身上東西濾掉以后就可以很輕松地面對了。所以我那些作品就是過濾我那種南方情緒，很典型，一看這個人就太南方了，我的原身分交待完了，特別輕松。就是現(xiàn)在你看到的這些東西，那天有個朋友過來看畫，說你終于立起來了，一方面看畫很大，說立起來了，一方面的意思是說你作為一個南方藝術(shù)家立起來了，我挺高興的，當(dāng)然我才開始，我想找到我的特征——觀念和手藝的結(jié)合，我們前面一部分工作可能太強(qiáng)調(diào)觀念了，把源泉的東西都丟掉了。
????栗：實(shí)際上你看中國成功藝術(shù)家的作品尤其繪畫作品，手藝都挺好。
王：對啊，所以慢慢我又回到我最初的手工活上。我一直對木頭比較感興趣，木頭，石頭和銅這三樣?xùn)|西我都比較感興趣，當(dāng)然最感興趣的是木頭。因為我覺得木頭代表著中國文化的那種氣質(zhì)，鐵太硬了，石頭過于沉重，而好的木頭兼容這里所有特性，像石頭一樣堅硬，像金屬一樣銳利，同時有韌勁，所以我覺得最能代表中國文化的狀態(tài)。死了也要睡在木頭棺材里，我認(rèn)為木頭是跟人最近的材料。
栗：外國人死了也躺在木頭棺材里呀。木頭很溫柔，中國傳統(tǒng)建筑是磚木結(jié)構(gòu)，全部木頭的建筑也很多，應(yīng)縣木塔什么的。石頭在傳統(tǒng)文人心里也很重，米芾拜石，但石頭強(qiáng)調(diào)漏透瘦皺，被陰柔化了，金屬也是，我感覺中國傳統(tǒng)的文人文化是一個大體上很陰柔的文化。
王：對，木頭也有人情味，特點(diǎn)跟人很像，是在生長，死了以后也在生長，死了可以長出蘑菇什么的，這跟人也很像，人死了就變成另外的東西，有一天我突然發(fā)現(xiàn)人死不了的時候其實(shí)特別難受，什么叫死不了呢，就是雖然死了但軀體還在被運(yùn)動，被細(xì)菌運(yùn)動最后變成別的物質(zhì)了。我們再說手藝的問題。
栗：你這些畫是雙重手藝。
王：有這個意思。我覺得當(dāng)代藝術(shù)家，在觀念上應(yīng)是極其有意思的，在手藝上也是極其能干的。
栗：我覺得作品應(yīng)該有技術(shù)上的難度和不被別人替代的技巧。你看劉煒的畫，還有毛焰，春芽的畫，一看局部就知道是這個人畫的。
王：對，我也強(qiáng)調(diào)手工的烙印。為了營造這個，我打了兩份工，版畫工完了還有油畫工，剛開始覺得很繁瑣，現(xiàn)在不覺得了，因為這件事在我一個人身上發(fā)生，繁瑣是很正常的。版畫是我最初學(xué)習(xí)時特別熱衷的東西，現(xiàn)在慢慢往前走了一步，其實(shí)是一個自然過程。那天方力鈞聽說后說，你不等于是用版畫起了個稿子么?然后畫了張油畫，他說的也對，他對版畫很了解。版畫和油畫沒有高低之分，只是兩個不同畫種，它他們之間有一種可以互相挪用的邊緣特征，這是我這么多年想做的一個工作。我覺得今天版畫遇到一個什么問題呢，不是說不好，它的材料性質(zhì)，制作程序，所表達(dá)內(nèi)容，和它具有的那種狀態(tài)，在今天略顯得有點(diǎn)弱。
栗：版畫開始是為書籍插圖產(chǎn)生的，它成為獨(dú)立畫種也受到媒材“小”的限制?，F(xiàn)代社會是一個大眾能享受藝術(shù)的社會，展示空間越來越大，這樣版畫放在一個大場子里，容易被淹沒。所以方力鈞做巨大的版畫，版畫做大了之后，由于它的硬邊和色度對比強(qiáng)烈，反而比很多油畫更搶眼。
王：我也想把版畫弱點(diǎn)和強(qiáng)點(diǎn)和油畫去對接一下。其中有兩方面的技術(shù)問題，版畫是硬邊藝術(shù)，而油畫是流動性的，流動和硬邊有個矛盾在里面，所以我現(xiàn)在畫的畫真的很邊緣，從視覺效果看個人符號也出來了，但是很奇怪，總讓人感覺在版畫和油畫間游離，實(shí)際我在做的時候已經(jīng)考慮了這個問題，我一定要讓人感覺這既不是版畫也不是油畫，非驢非馬吧。每當(dāng)自己要開始用油畫技法的時候，我就告訴自己，打住，千萬別用油畫技法，我現(xiàn)在只是使用油畫顏料。因為油畫技法就像國畫技法一樣，太多了，我覺得技法太多以后就使國畫墮落了，油畫技法太多也使油畫墮落了。一些畫油畫的人過來，我讓他們給提提意見，他們說要么全行，要么全不行，就沒法提意見了。這是非常中肯的，如果從油畫技法上來看，可以把我的畫全部推倒，但是他又覺得你用油畫畫了一種看上去像油畫又不是油畫的東西，他覺得這是油畫要借鑒的。我又不是用油畫顏料把版畫描個邊，我還是在畫，當(dāng)然還有書寫的狀態(tài)在里面。走近看，會看到筆觸里混著刀痕，這種復(fù)雜關(guān)系對眼睛是一種迷惑，這是我想做的東西。剛才你說手藝，要想打動別人，要讓這手藝沒法復(fù)制，再有一個是個人符號很鮮明，讓別人看了感到你是不一樣的。我覺得當(dāng)代藝術(shù)的核心就是專利，當(dāng)代藝術(shù)是一次性消費(fèi)，你做了以后，別人的模仿就不容易成立。
栗：你在用油畫去畫的過程中遇到哪些特別的問題，我想知道一些具體的處理，比如你怎么處理這個版畫硬邊和和油畫筆觸互相壓來壓去的關(guān)系?你不能完全畫硬邊，但又得保持這個界限，因為只有保持這個界限才能使畫面強(qiáng)烈，我感興趣你怎么處理這個。
王：做了十幾年版畫，我也形成了自己做版畫的方法，我現(xiàn)在使用的套色方法沒有遇到任何障礙，就是隨心所欲地去印，畫的時候也沒遇到什么障礙，我只是覺得現(xiàn)在畫幅大了以后比原來版畫的要豐富的多。
栗：也就是說版畫起到一個類似模特兒的作用。
王：你說對了，版畫是一個小樣，現(xiàn)在變得很大，可以使用的空間很大了，所以現(xiàn)在再來處理邊緣線覺得是個很小的問題，不重要了，顏色怎么覆蓋也不重要了。因為畫大了以后，你發(fā)現(xiàn)原來可以處理兩個顏色，現(xiàn)在可以處理一百個顏色。
栗：可以看到它們互相之間壓來壓去的痕跡，既保持版畫硬邊、色階單純和強(qiáng)烈，也有了油畫的色階、色度和筆觸的豐富性及其表現(xiàn)力。
王：對，除此之外，還看到它們之間更多的可能性，這個可能性就是我最迷戀的。我在版畫里壓了三次顏色以后就可以結(jié)束了，但是變成油畫以后發(fā)現(xiàn)有更多可能性，原來的三種顏色還保留著。所以我畫油畫的時候覺得真的太有意思了，又給我新的機(jī)會畫一遍。就像你在畫房子模型的時候很投入，當(dāng)你把模型做成房子的時候你會更投入，因為更鮮活了，更有意思了。
栗：我做模型是一個設(shè)想，當(dāng)蓋房子的時候有很多細(xì)節(jié)是模型階段想不到的，所以很有意思。
王：對。還一個具體操作層面的問題，除了你剛才談到的手藝，我還在想，做為一個知識分子，和當(dāng)代文化對話時到底想說什么，怎么找到這個主題吧，到底為什么要畫這個作品，到底表達(dá)什么主題，為什么使用這種方法。藝術(shù)商業(yè)運(yùn)作以后，圖式化被提的比較明確，很多人用各種各樣的方式做圖式,設(shè)計出一種模式就可以大量重復(fù)。
栗：我們管這個叫“點(diǎn)子圖式”，其實(shí)沒什么意思。我老說“讓錢跟你走，你不要跟錢走。”我在歐洲看到杜尚的作品，怎么這么多小便池啊，杜尚也沒能免俗，也送了很多個，這都是可以理解的。籍里科有一張畫據(jù)說有三十多幅，因為很多人喜歡，要收藏，他就復(fù)制。如果他能很輕松地對待這個問題也沒什么。但是后來的人，看到一個圖式成功了，就想很多點(diǎn)子，人為地想很多圖式就沒意思了。這個問題我們可以不作討論。接著說你畫面上的形象。
王：畫面形象大多以人物為主，我過去在學(xué)院的階段基本不畫人，也不畫風(fēng)景，畫的基本上都是靜物，因為覺得靜物基本上能和內(nèi)心世界吻合，畫人還要研究人。但是后來突然有一天發(fā)現(xiàn)靜物也不是自己，而且它跟社會的關(guān)系特別遠(yuǎn)，那天我就說了一句話，從今以后不做靜物，從今以后要做人了。很多人聽了覺得很奇怪，你不是一直在做人么!我覺得做人這個詞挺有意思的。人有一個更大的精神世界，更加廣闊，而且跟社會有很大關(guān)系?，F(xiàn)在做的這個主題是“中國情人”，描述我對中國情人現(xiàn)象的一種態(tài)度?！扒槿恕痹谥袊€是比較有意思的一個話題，但是隨著時間推移慢慢就會淡了，它比較曖昧，比較說不清楚，遮遮掩掩，不能被公開，看上去又很動心，驚心動魄，很糾纏，實(shí)際上我表達(dá)的更多是一種糾纏，它跟社會的關(guān)系也是一種若即若離的關(guān)系。我下面要做的另一個系列就是“功夫”，不僅是常人理解的武功，那天我看別人打太極覺得很有意思，表面看是一種形式，里面有很多內(nèi)容是可以闡述的，但從平面繪畫的角度闡述有點(diǎn)難度，所以我會把它放在曖昧的層面去闡述。功夫常被聯(lián)系到強(qiáng)壯，打人或者比較厲害。我要做的和之前做的“情人”系列其實(shí)還是有關(guān)系的。金庸小說里有“情意綿綿劍”，“眉來眼去刀”，情意綿綿和眉來眼去也是一種功夫，我想做這個，還是圍繞著曖昧，不想把它做的很強(qiáng)，因為它在視覺上已經(jīng)很強(qiáng)了。國家和社會變遷雖然我很關(guān)注，但是制造社會變遷的人背后的生活一直都不被人所關(guān)注。那天有個人說句話我覺得挺有意思，他說克林頓這個人性能力挺厲害的，他每天做不做愛，可能就決定了對哪個國家打還是不打，或者一個文件簽不簽也跟這有關(guān)系，也就是說他身體內(nèi)在的情況對這些事起著作用，但是表面上我們看到的是被簽的文本，沒有被簽的文本可能跟感情是有關(guān)的，沒有辦法被說出來。我現(xiàn)在想做的是這個，當(dāng)人是一個正人君子或者土匪流氓的時候，他背后的生活是什么樣的呢，我想去知道。
栗：偶然性。
王：對，其實(shí)比較難把握。我覺得我的作品是一個現(xiàn)世的鏡像，不是直接你看到的那個人，是你從鏡子里看到被折射的鏡像，我在挖掘那個。
栗：我喜歡糾纏這個詞，既是你關(guān)心的人背后的情感糾纏，也是你在每個邊緣上的處理，壓過來壓過去的，油畫的筆觸的豐富性和版畫硬邊的糾纏，那種感覺比較有意思。繪畫到最后其實(shí)就是通過筆上一些特別的功夫，特別的技術(shù)，表達(dá)圖式和形象及其你感覺到內(nèi)心糾纏?，F(xiàn)在很多畫圖式出來了，但沒有特別的技術(shù)，很概念化?；氐侥愕漠嬅嫘蜗螅?，老鷹等等畫面形象，它畢竟是一個形象，你講了半天怎么畫，但是人家看畫的時候，首先第一眼看畫得是什么。
王：嗯，我的作品兩個部分，一個是關(guān)于飛翔的一個主題，就是《不，能飛翔!》，他是一個句式，就是告訴人們這個東西是可以飛翔的，作品里面表達(dá)一個什么樣的情緒呢，現(xiàn)在的人，實(shí)際上有很多欲望，但是欲望呢在今天是被抑制得很多，實(shí)際上是很痛苦的一種東西，畫老鷹也好，他們說是畫公雞也好，現(xiàn)在人的生存狀態(tài)都有點(diǎn)象打雞血的感覺，我現(xiàn)在這種表現(xiàn)的這種情緒類似于打了雞血。就是亢奮，莫名其妙的亢奮。
栗：打雞血是1970年代民間流行過一陣民間療法，先是喝涼水療法，接著是甩手療法什么的。
王：打雞血這種狀態(tài)是我想表達(dá)的，我覺得我自己就有一點(diǎn)象打了雞血的感覺。有幾年我那種打雞血的狀態(tài)很嚴(yán)重。打雞血在這里已經(jīng)不是養(yǎng)生概念了，是社會治療問題，你看你這個人這么亢奮，這么張狂，這么瘋狂地做事情，有點(diǎn)象打雞血，瞎興奮。是這十來年比較普通的現(xiàn)象，超亢奮的結(jié)果就是泡沫多嘛，什么都有泡沫，人實(shí)際上也是個泡沫。一個新的板子，什么都沒刻的時候，它很干凈，你一刀下去以后就出現(xiàn)了傷痕，這種傷痕，后來我把它演變成我的一個語言，這個語言它就有剛才說得那個亢奮的性質(zhì)在里面，這是根據(jù)版畫的特點(diǎn)演變出來的一種方法。如果用油畫畫的話，畫不了這么亢奮。它都是一刀一刀刻的，而且還很澀，它在木頭上又澀又尖銳，然后又有一種張力的感覺引用到我畫面里面，表達(dá)我剛才說得打雞血的狀態(tài)。就是人在壓抑的時候，又要奔騰的時候他需要一種語言表達(dá)它，后來我就用了這樣一種語言，在刻的時候就強(qiáng)化了這種語言。包括這里面也是，它的形狀是特別的形狀，這種形狀是別的畫種沒有的。所以我想把這種筆觸發(fā)揮出來。一個主題是飛翔的問題，另一個是情感的問題，就是“中國情人”。這個“中國情人”是一個比較糾纏的一個話題。中國的情人關(guān)系都是遮遮掩掩的，躲躲閃閃的，然后又很曖昧的，雖然打了雞血，但也不敢張揚(yáng)的一種東西，所以更加纏綿。我覺得這個情緒挺有意思的，我就從這個角度來表達(dá)我對情人這種感覺的理解。后來引用了一些花的話，實(shí)際上這些花是一種流行符號，花多少有點(diǎn)曖昧，象征著女性啊。
栗：你的《不，能飛翔!》《中國情人》和現(xiàn)在正在做的“功夫”系列，是通過鷹，女人，花和功夫等畫面形象，形成一種被借喻的意象，這是你作品語言的第一層因素，這也是畫面第一眼可以看到的形象。而你關(guān)注的是這個時間段人的情緒——那種象打了雞血或者興奮劑一樣莫名亢奮，是你對人生存境況的感覺，才是你作品最重要的東西。因為如此，你找到了非常有創(chuàng)造性的技巧——“油畫—版畫術(shù)”，這是你作品的第二層因素，這是我們的談話主要內(nèi)容?！坝彤嫛娈嬓g(shù)”的油畫成品，正是你把你自己以往幾十年所學(xué)到融會貫通，同時借用油畫色彩、筆觸的豐富性，來按照你事先制作的版畫重新制作，這樣形成的畫面既有版畫硬邊和色塊的單純、強(qiáng)烈，又帶著油畫的豐富性。你在每個形象和形象局部邊緣處理上的壓過來壓過去的過程中，在油畫和版畫造型特征的矛盾和糾纏的過程中，宣泄了你的那種莫名亢奮和對亢奮壓抑糾纏的心理過程。