90年代以來(lái)圍繞現(xiàn)代水墨畫(huà)的討論主要集中在現(xiàn)代水墨能否進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流以及它在世界藝術(shù)中的文化身份的問(wèn)題，比起80年代中國(guó)畫(huà)在西方文化藝術(shù)思潮沖擊下的危機(jī)與生存問(wèn)題，現(xiàn)在更為緊迫的是水墨畫(huà)面向新世紀(jì)的發(fā)展問(wèn)題。而這一問(wèn)題的產(chǎn)生與深化，是在中國(guó)社會(huì)在80年代以后加速發(fā)展的“城市化”背景中呈現(xiàn)的，與此相聯(lián)系的，即是水墨畫(huà)中的現(xiàn)代主義傾向，其中的核心觀念是“現(xiàn)代性”，即我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)代水墨畫(huà)發(fā)展中的“現(xiàn)代性”，作為視覺(jué)藝術(shù)的水墨畫(huà)中的“現(xiàn)代性”與作為社會(huì)文化研究中的“現(xiàn)代性”有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別。
整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展史就是一個(gè)對(duì)“現(xiàn)代性”的不斷認(rèn)識(shí)過(guò)程，即水墨如何追隨時(shí)代，它何以才能不斷追隨時(shí)代的問(wèn)題深化史。還在20世紀(jì)初，林風(fēng)眠就注意到中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代社會(huì)的地位失落，作為一位藝術(shù)家，他將這一現(xiàn)象與中國(guó)畫(huà)的形式問(wèn)題自然地聯(lián)系起來(lái)。在《東西藝術(shù)之前途》一文中，他指出：“西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^(guò)于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀的一面，常常因?yàn)樾问竭^(guò)于不發(fā)達(dá)，反而不能表達(dá)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去相當(dāng)?shù)牡匚?如中國(guó)現(xiàn)代)。”[1] 林風(fēng)眠先生在這里點(diǎn)出傳統(tǒng)水墨畫(huà)衰落的要點(diǎn)在于“把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消遣的戲筆”，即脫離于時(shí)代生活的個(gè)人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術(shù)家要表達(dá)出與時(shí)代氣息相呼應(yīng)的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)革命的切入點(diǎn)，從印象派開(kāi)始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過(guò)藝術(shù)形式的革命，進(jìn)而達(dá)到對(duì)現(xiàn)代社會(huì)敏感而又深入的表現(xiàn)。如此我們也可以將20世紀(jì)中國(guó)水墨畫(huà)的變革史，理解為藝術(shù)語(yǔ)言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭(zhēng)議的，即是西方式學(xué)院藝術(shù)教育體系的引入，以及它與中國(guó)傳統(tǒng)水墨教育和創(chuàng)作的激烈沖突。在20世紀(jì)初期，林風(fēng)眠還沒(méi)有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實(shí)驗(yàn)，確實(shí)是不再拘泥于中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的材料而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上(如構(gòu)圖、用筆、色彩等方面)都采用了與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)不同的方式。可以說(shuō)林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐對(duì)20世紀(jì)后期中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展具有先驅(qū)性的深遠(yuǎn)意義。
如果我們希望中國(guó)水墨能夠在新世紀(jì)具有跨越地域而進(jìn)行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國(guó)水墨畫(huà)系統(tǒng)內(nèi)部的問(wèn)題研究轉(zhuǎn)換為更為開(kāi)放的從水墨角度對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代生活特別是與現(xiàn)代城市發(fā)展的關(guān)系研究，從而探討當(dāng)代藝術(shù)何以通過(guò)形式的革新而達(dá)至現(xiàn)代精神的探索與表達(dá)。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語(yǔ)言和自律性的發(fā)展史，晚近以來(lái)的西方藝術(shù)史界，對(duì)藝術(shù)史的研究似乎有重新回到社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)方法的趨向，有關(guān)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工業(yè)與科技的歷史場(chǎng)景中加以觀察。
有關(guān)現(xiàn)代城市與現(xiàn)代藝術(shù)及其形式的文化研究，美國(guó)學(xué)者丹尼爾?貝爾有過(guò)清晰的描述。他看到了19世紀(jì)中葉開(kāi)始的那種地理和社會(huì)的流動(dòng)以及相應(yīng)產(chǎn)生的新美學(xué)，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具(汽車與火車)所帶來(lái)的速度感與刺激(比較一下中國(guó)的高速公路里程已經(jīng)位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速)，讓位于城市廣場(chǎng)、海濱的快樂(lè)，我們?cè)谟∠笈?、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級(jí)的城市生活方式以及海濱浴場(chǎng)、火車站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動(dòng)空間。這種城市生活的突出特征是強(qiáng)調(diào)其視覺(jué)性，這是因?yàn)椤捌湟?，現(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見(jiàn)和想看見(jiàn)(不是讀到和聽(tīng)到)事物提供了大量?jī)?yōu)越的機(jī)會(huì)。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)(與觀照相反)、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿足這些迫切欲望的莫過(guò)于藝術(shù)中的視覺(jué)成份的了?！盵2]城市不僅是一個(gè)景觀、一個(gè)經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度，也是一個(gè)生活中心、勞動(dòng)中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態(tài)，“一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征”，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，啟示了現(xiàn)代人的空間意識(shí)和理解，以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的基本形式流派。“現(xiàn)代主義是對(duì)于19世紀(jì)兩種社會(huì)變化的反應(yīng)：感覺(jué)層次上社會(huì)環(huán)境的變化和自我意識(shí)的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運(yùn)輸革命帶來(lái)了運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導(dǎo)致人們?cè)诳臻g感和時(shí)間感方面的錯(cuò)亂?！盵3]隨著城市數(shù)目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強(qiáng)了。正是這種對(duì)于運(yùn)動(dòng)、空間和變化的反應(yīng)，促成了藝術(shù)的新結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)形式的錯(cuò)位?？v觀20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的結(jié)構(gòu)、未來(lái)主義的運(yùn)動(dòng)與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺(jué)、波普主義的商業(yè)性與復(fù)制性等，城市所給予現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是結(jié)構(gòu)和形式，更是新的空間觀、價(jià)值觀和未來(lái)觀。如果說(shuō)，封建社會(huì)中的古典文化與藝術(shù)是通過(guò)它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對(duì)自然的觀照與個(gè)人內(nèi)心的沉思反省中體現(xiàn)出一種個(gè)體與自然、社會(huì)的統(tǒng)一；那么，在現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬(wàn)物變化之流和個(gè)體變幻迷離的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的努力。從觀照沉思到行動(dòng)參與，在這種從靜到動(dòng)的美學(xué)觀的歷史轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動(dòng)力和信心，藝術(shù)歷史的連續(xù)性在20世紀(jì)為斷裂性、階段性的風(fēng)格變化和范式轉(zhuǎn)換所替代。丹尼爾?貝爾發(fā)現(xiàn)今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)(技術(shù)-經(jīng)濟(jì)體系)同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織(它強(qiáng)調(diào)秩序，把人當(dāng)作物件)之類術(shù)語(yǔ)表達(dá)的經(jīng)濟(jì)原則。后者則趨于靡費(fèi)和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評(píng)價(jià)的試金石，并把自我感受當(dāng)作是衡量經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)尺度。
回到中國(guó)水墨畫(huà)的發(fā)展中來(lái)。我們已經(jīng)看到西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷革命，在形式層面上是風(fēng)格語(yǔ)言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應(yīng)的意識(shí)與精神的變化、生活態(tài)度與人生價(jià)值的變化。顯然，藝術(shù)形式的革命與物質(zhì)生活、精神生活的變化存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系，例如，始于80年代后期的現(xiàn)代水墨的變革，最初的動(dòng)因仍然是面對(duì)迅速變化的中國(guó)社會(huì)，藝術(shù)家試圖以水墨藝術(shù)表達(dá)自我，在統(tǒng)一的群體心理與意識(shí)形態(tài)中，尋求個(gè)人的內(nèi)心情緒與精神表達(dá)。令人疑惑的是，在其它藝術(shù)門(mén)類對(duì)現(xiàn)代化的進(jìn)程和城市生活做出積極反應(yīng)的同時(shí)，自80年代以來(lái)，中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數(shù)水墨畫(huà)家的價(jià)值理想，中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速反而促進(jìn)了水墨畫(huà)藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的回歸與向往。這使我們想到“揚(yáng)州八怪”與“海上畫(huà)派”等生活在資本主義萌發(fā)期中國(guó)商業(yè)城市的藝術(shù)家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現(xiàn)狀與沖擊，而適應(yīng)市民趣味的中國(guó)畫(huà)的水墨寫(xiě)意的變革和世俗性色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續(xù)。
對(duì)這一現(xiàn)象可以從有關(guān)現(xiàn)代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的不斷革命與斷裂性不適合中國(guó)藝術(shù)中持續(xù)數(shù)千年的連續(xù)性傳統(tǒng)，中國(guó)文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨(dú)特地位，在人類曾經(jīng)有過(guò)的數(shù)十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國(guó)文化傳統(tǒng)的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國(guó)水墨畫(huà)在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展中從未承擔(dān)起前衛(wèi)的角色，即使我將90年代以來(lái)中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨的性質(zhì)定位于現(xiàn)代主義，它也與藝術(shù)中的前衛(wèi)性并不相干。事實(shí)上，90年代以來(lái)的“實(shí)驗(yàn)水墨”處于一個(gè)相當(dāng)尷尬的處境，實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)家的創(chuàng)作，雖然也采用中國(guó)畫(huà)中的用水、用墨、用筆、用線，但畫(huà)面基本框架與視覺(jué)趣味已經(jīng)與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)很不相同。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對(duì)具象形象的舍棄，使畫(huà)面具有鮮明的抽象形態(tài)，從而受到兩個(gè)方面的批評(píng)。前衛(wèi)性的批評(píng)家認(rèn)為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過(guò)于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現(xiàn)代主義流派，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和語(yǔ)言的新穎性；另一種批評(píng)來(lái)自水墨畫(huà)的內(nèi)部，認(rèn)為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國(guó)水墨畫(huà)從圖式與符號(hào)化的抽象層面進(jìn)入現(xiàn)代主義的形式語(yǔ)言系統(tǒng)仍然存在著很大的困難，使中國(guó)水墨畫(huà)至今仍然在具有普遍性的現(xiàn)代主義藝術(shù)體系中的交流中保持了一種難度系數(shù)很高的地域性特色，成為西方人了解中國(guó)藝術(shù)、進(jìn)入中國(guó)文化的難以逾越的門(mén)檻?；旧?，中國(guó)水墨畫(huà)仍然是這個(gè)地球上創(chuàng)作與欣賞人數(shù)最多的一種區(qū)域性藝術(shù)，也是80年代以來(lái)唯一未受到西方藝術(shù)話語(yǔ)強(qiáng)權(quán)控制的中國(guó)本土藝術(shù)。
1999年4月，我和我的同事曾與來(lái)自澳大利亞的姜苦樂(lè)(John Clark)博士就有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性進(jìn)行過(guò)積極的討論，姜苦樂(lè)博士對(duì)前衛(wèi)性的若干分析對(duì)我們理解中國(guó)現(xiàn)代水墨十分有益。在他看來(lái)，判斷一個(gè)地區(qū)或一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)的前衛(wèi)性有這樣一些特點(diǎn)；1、前衛(wèi)性不僅是風(fēng)格的變換，它體現(xiàn)了體制外的藝術(shù)家與既存的藝術(shù)體制的對(duì)抗關(guān)系；2、前衛(wèi)性的藝術(shù)家為了獲取必要的生存空間，必然要組織具有前衛(wèi)性的藝術(shù)團(tuán)體，通過(guò)團(tuán)體的凝聚力來(lái)獲藝術(shù)觀念的交流和藝術(shù)信心的確立；3、前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)其認(rèn)為已經(jīng)陳腐的藝術(shù)語(yǔ)言的突破，往往從這一藝術(shù)的外部尋找新的風(fēng)格、符號(hào)如民間藝術(shù)等；4、就學(xué)院與前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系而言，接受過(guò)西方藝術(shù)教育的藝術(shù)家，會(huì)依靠自己的專門(mén)知識(shí)，作為自己的藝術(shù)權(quán)力，以自己的藝術(shù)技巧作為工具，展開(kāi)對(duì)社會(huì)的批判。在這里，前衛(wèi)性意味著抵抗生活意義的失去，所以在歐洲，前衛(wèi)已不僅是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且成為一種對(duì)現(xiàn)存社會(huì)進(jìn)行批判性反思的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，也可以說(shuō)，從未來(lái)發(fā)展的角度，為著社會(huì)進(jìn)步與人類精神生活的自由，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)進(jìn)行客觀的反思與批判，是前衛(wèi)性的根本所在。現(xiàn)代主義中的前衛(wèi)性即對(duì)傳統(tǒng)文化的批判性，也就是屈瑞林所說(shuō)的“敵對(duì)文化”：現(xiàn)代文學(xué)中的先鋒派的明確意圖就是要讓讀者擺脫大范圍文化強(qiáng)加給他們的思維和感覺(jué)習(xí)慣，將他們置身于有利的立場(chǎng)，對(duì)孕育過(guò)他們的那種文化實(shí)施批判、譴責(zé)或是修正?？障肷鐣?huì)主義者圣西門(mén)最早對(duì)前衛(wèi)派的觀念作出了重要定義：“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，向他們所處的社會(huì)施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的發(fā)展時(shí)代里沖鋒陷陣、走在所有的知識(shí)大軍的前列，那該是多么美妙的命運(yùn)！這才是藝術(shù)家的職責(zé)與使命……”。[4]以此對(duì)照觀察中國(guó)當(dāng)代的水墨藝術(shù)，可以看出，它并不具有鮮明的前衛(wèi)性，相反，由于中國(guó)水墨藝術(shù)被視為民族身份的符號(hào)和文化禮儀，作為中國(guó)民族文化的精粹和代表，它在面對(duì)外來(lái)文化的沖擊和滲透的歷史時(shí)刻，具有民族文化的傳承者和保衛(wèi)者的身份，它體現(xiàn)了中國(guó)人作為個(gè)體對(duì)緣自中華民族血緣關(guān)系的集體的歸宿感，自然成為維系社會(huì)穩(wěn)定和文化積累的基本力量。水墨畫(huà)長(zhǎng)期被稱為“中國(guó)畫(huà)”，其“國(guó)畫(huà)”的“國(guó)家”性質(zhì)是其它畫(huà)種所不具備的，有關(guān)中國(guó)畫(huà)的爭(zhēng)論，在90年代以前也往往越出藝術(shù)范疇而成為具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的文化斗爭(zhēng)，在爭(zhēng)論的背后，是對(duì)民族文化以及它所代表的民族的價(jià)值觀念與人文理想的態(tài)度與立場(chǎng)的問(wèn)題。但是，這不意味著中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)不具有現(xiàn)代性。
在一個(gè)民族的現(xiàn)代化進(jìn)程中，對(duì)民族文化與民族價(jià)值觀的重新審視與反思，并且以新的藝術(shù)語(yǔ)言加以表達(dá)，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，盡管這一表達(dá)的題材、方式、過(guò)程具有很大的差異性。具體說(shuō)來(lái)，藝術(shù)中的現(xiàn)代性，并非都是以城市題材來(lái)體現(xiàn)，中國(guó)的鄉(xiāng)村，也處在一個(gè)巨大的現(xiàn)代化的發(fā)展整體中。對(duì)于中國(guó)水墨畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“根本性的問(wèn)題還不在對(duì)西方文化的態(tài)度，而在對(duì)自身文化傳統(tǒng)的態(tài)度，其焦點(diǎn)就在：究竟哪一種價(jià)值處于現(xiàn)代歷史的中心?！盵5]
美國(guó)學(xué)者艾愷(Guy S.Alitto)對(duì)“現(xiàn)代化”有一個(gè)基本的界定，即：“一個(gè)范圍及于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治的過(guò)程，其組織與制度的全體朝向以役使自然為目標(biāo)的系統(tǒng)化的理智運(yùn)用過(guò)程。”[6]其核心概念是“擅理智”(Rationalzation)和“役自然”(World mastery)，即以最有效的組織和科學(xué)的、經(jīng)濟(jì)的手段完成對(duì)自然的征服與控制。顯然，現(xiàn)代化與現(xiàn)代性有關(guān)聯(lián)但并不是一個(gè)概念。有關(guān)“現(xiàn)代化”的定義可以視為社會(huì)文化研究中的現(xiàn)代性整體中的一個(gè)實(shí)體概念，即作為全球化的一種現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，一個(gè)事實(shí)性存在，它是文化、思想、藝術(shù)中現(xiàn)代性產(chǎn)生的基礎(chǔ)。
汪暉認(rèn)為現(xiàn)代性概念是一個(gè)“悖論式的概念”，“與其追求一個(gè)現(xiàn)代性的規(guī)范性的定義，不如把現(xiàn)代性當(dāng)作一個(gè)歷史的、社會(huì)的建構(gòu)來(lái)看，研究它的一些進(jìn)步作用如何掩蓋了現(xiàn)代世界的歷史關(guān)系和壓迫形式?！盵7]在第三世界國(guó)家對(duì)“現(xiàn)代化”的態(tài)度往在對(duì)“現(xiàn)代化”概念的不同用法中體現(xiàn)出來(lái)，如為了國(guó)家的富強(qiáng)所必須的現(xiàn)代化過(guò)程往往稱之為“工業(yè)化”過(guò)程，而為了保護(hù)民族文化，抵御西方文化的沖擊，對(duì)在政治、文化等方面的現(xiàn)代化思潮往往稱之為“西化”。它顯示出第三世界國(guó)家對(duì)現(xiàn)代化的矛盾態(tài)度，即對(duì)引入發(fā)達(dá)國(guó)家科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)的迫切要求和對(duì)西方國(guó)家政治、文化和生活方式的戒備心理。事實(shí)上，西方發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)第三世界現(xiàn)代化的進(jìn)展確實(shí)起到了復(fù)雜的重要作用，全球化的過(guò)程，就是現(xiàn)代性的不斷擴(kuò)張的過(guò)程，它既是經(jīng)濟(jì)一體化的普遍性過(guò)程，也是西方文化與價(jià)值觀念對(duì)第三世界的全面滲透過(guò)程，在效率、平等與民主的普遍性價(jià)值觀下，確實(shí)存在著發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)發(fā)展中國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的強(qiáng)權(quán)與壓迫。亞洲金融危機(jī)中，世界銀行對(duì)危機(jī)中的國(guó)家的援助，都是有著明確的對(duì)這一國(guó)家政治、金融等制度的改革要求的。這種矛盾正是現(xiàn)代性自身的內(nèi)在悖論，即全球資本主義時(shí)代的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)——同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、公共性與差異性的相互糾結(jié)。也就是說(shuō)，在文化與價(jià)值觀方面，每一個(gè)處于現(xiàn)代化過(guò)程中的國(guó)家，都必須面對(duì)這樣一種沖突中的選擇，即既要對(duì)一切有益于民族國(guó)家與文化建設(shè)的西方政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的思想與制度開(kāi)放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚(yáng)本民族的優(yōu)秀文化與價(jià)值理想。對(duì)于中國(guó)水墨畫(huà)家而言，更要強(qiáng)調(diào)了解中國(guó)文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，用文化連續(xù)性觀點(diǎn)辯證地了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代，尋找中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進(jìn)程中的活力點(diǎn)，而不是簡(jiǎn)單地在批判或繼承之間做出取舍。對(duì)于東西方文化問(wèn)題所蘊(yùn)涵的根本問(wèn)題，即本土文化價(jià)值與現(xiàn)代化之間的緊張關(guān)系，使我們不得不思考，保存本土的生活方式與創(chuàng)造現(xiàn)代生活方式的現(xiàn)代化進(jìn)程，二者能夠共存嗎？對(duì)此，中國(guó)近現(xiàn)代文化思想史上的許多學(xué)者是有不同的看法的，在有關(guān)這一問(wèn)題的討論中，他們?cè)噲D界定中國(guó)文化的特性與中華民族的生活態(tài)度。例如，反對(duì)現(xiàn)代化的思想家梁漱溟(1893-1988)認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)文化的核心可以與某種形式的現(xiàn)代化相容并處，他指出中國(guó)文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)平衡，這種文化強(qiáng)調(diào)人的生存在于較大的內(nèi)在滿足與快樂(lè)。這有助于我們理解許多中國(guó)水墨畫(huà)家在藝術(shù)中所持有的那種天人合一、悠然自得、閑適自足的精神狀態(tài)，這實(shí)質(zhì)上也是一種反現(xiàn)代化的意識(shí)表現(xiàn)，這種反現(xiàn)代化并不反對(duì)現(xiàn)代化所帶來(lái)的種種物質(zhì)生活上的舒適，而是反對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程中對(duì)于效率和紀(jì)律的要求，對(duì)于個(gè)人自由的約束，對(duì)于集體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)。換言之，這些作品的現(xiàn)代性，就在于它們的反現(xiàn)代，反對(duì)現(xiàn)代化對(duì)于人性的扭曲與異化，這些作品對(duì)于農(nóng)業(yè)文明的留戀和對(duì)自然山水的描繪，反映出生活在現(xiàn)代都市中的一些藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代城市的疏離，對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程中的速度和整體性的逃避。但是，這種對(duì)于現(xiàn)代化和城市的疏離與逃避，只是中國(guó)水墨畫(huà)家從過(guò)去時(shí)代的角度對(duì)于現(xiàn)代化的一種反應(yīng)而非整體的反應(yīng)，當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)家還存在著從現(xiàn)時(shí)代角度對(duì)城市化和現(xiàn)代化的肯定與批判，也有從未來(lái)角度對(duì)現(xiàn)代化和城市生活的審視與遙想。相比較而言，這種從現(xiàn)在與未來(lái)角度對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化的認(rèn)識(shí)與藝術(shù)表現(xiàn)在當(dāng)代水墨畫(huà)中更為缺少，也就更加值得關(guān)注與研究。在這種不同的藝術(shù)風(fēng)格與價(jià)值取向之后，是中國(guó)水墨畫(huà)家不同的現(xiàn)實(shí)觀與人生觀。面向新世紀(jì)，我們不能滿足與停留于對(duì)現(xiàn)代化與城市生活的逃避，應(yīng)該從多方面、多角度，以更多的藝術(shù)材料與語(yǔ)言方式展開(kāi)對(duì)于現(xiàn)代生活的藝術(shù)表達(dá)。事實(shí)上，任何一種藝術(shù)理念，都有其對(duì)于生活的基本態(tài)度與價(jià)值理想作為支撐，文化思想史研究中的所謂歷史還原，就是要把普遍主義形式的觀念、價(jià)值和規(guī)范還原出它們的歷史條件、集團(tuán)利益和理論局限。
20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)正呈現(xiàn)出多元化的特征，但是其中也有著圍繞著“筆墨”的激烈爭(zhēng)論，將筆墨置于何種位置看起來(lái)只是一個(gè)藝術(shù)取向的權(quán)重選擇，但其背后卻是不同的藝術(shù)價(jià)值觀與藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的差異。目前比較有代表性的論點(diǎn)有三種，即筆墨的本質(zhì)論、媒介論與觀念論，這三種不同的筆墨觀表達(dá)了中國(guó)畫(huà)界對(duì)于水墨畫(huà)的現(xiàn)代性的不同理解，也呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)在新世紀(jì)發(fā)展的不同路徑。
筆墨的“本質(zhì)論”也被稱為“筆墨中心主義”，即將中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言系統(tǒng)作為衡量水墨作品的根本標(biāo)準(zhǔn)，其代表性的人物藝術(shù)史家郎紹君對(duì)此表述道：“我以為，在筆墨語(yǔ)言之外重新創(chuàng)立一套能夠傳達(dá)豐富的精神世界，并和古代水墨相比肩的語(yǔ)言系統(tǒng)，是不可思議的事?！盵8]他認(rèn)為，以劉國(guó)松為代表的非筆墨水墨畫(huà)已有30多年的歷史，但語(yǔ)言上的貧乏性和局限性已充分暴露，它們作為筆墨語(yǔ)言的一種補(bǔ)充和改造力量是有價(jià)值的，作為一種新的語(yǔ)言系統(tǒng)則還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。由此，郎紹君對(duì)探索性水墨的前途并不樂(lè)觀，認(rèn)為這種實(shí)驗(yàn)水墨在筆墨上獨(dú)創(chuàng)的可能性很小，但在意識(shí)觀念、畫(huà)面結(jié)構(gòu)的獨(dú)創(chuàng)上有較大的自由空間。我認(rèn)為，我們可以將筆墨語(yǔ)言系統(tǒng)視為中華民族在現(xiàn)代化過(guò)程中保持自身文化特質(zhì)的基本資源，但這種資源有待于進(jìn)一步的開(kāi)放和開(kāi)發(fā)，這應(yīng)是中國(guó)畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)而不是終點(diǎn)。同時(shí)也應(yīng)該看到藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)不可能永遠(yuǎn)只有一個(gè)，即以中國(guó)境內(nèi)的56個(gè)民族來(lái)說(shuō)，就有許多自成一體的語(yǔ)言。狹義的筆墨語(yǔ)言無(wú)法容納宋元以前中國(guó)畫(huà)以色彩為主的繪畫(huà)語(yǔ)言體系，非筆墨水墨畫(huà)只有幾十年的歷史，它需要更多的藝術(shù)家和更多的時(shí)間去實(shí)踐發(fā)展。
筆墨的“媒介論”來(lái)自一批從事實(shí)驗(yàn)水墨探索的中青年畫(huà)家，他們將水墨視為中國(guó)傳統(tǒng)文化中可以借鑒和發(fā)展的一種精神表達(dá)媒介，通過(guò)材料或圖式的選擇、重組，來(lái)達(dá)到個(gè)內(nèi)心世界的表現(xiàn)。其代表性的畫(huà)家劉子建認(rèn)為“所謂的藝術(shù)方式，也就是基于對(duì)所選擇的媒介態(tài)度上的技術(shù)性操作。媒介是一種材料而并非一種規(guī)范，正因?yàn)樗鼮槿颂峁┝朔N種選擇的空間和可能，人類豐富的精神世界才能在藝術(shù)行為的過(guò)程中得以呈現(xiàn)。顯然，對(duì)材料的態(tài)度不僅是物質(zhì)性，更應(yīng)看到人內(nèi)在的精神性意愿在選擇時(shí)起了重大作用?！盵9]實(shí)驗(yàn)水墨在90年代中后期成為水墨畫(huà)界的重要現(xiàn)象，雖然也受到一些批評(píng)和質(zhì)疑，但由于一批中青年畫(huà)家的執(zhí)著堅(jiān)持，它已在中國(guó)畫(huà)界獲得了自己的生存空間，它的進(jìn)一步發(fā)展，不僅要解決材料與抽象語(yǔ)言的課題，更要注意如何以獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)出現(xiàn)代中國(guó)人的精神狀態(tài)，從心理上而不僅是視覺(jué)上傳達(dá)現(xiàn)代意味。
筆墨的“觀念論”源自于1996年在廣州召開(kāi)的“走向21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)”，在這次會(huì)議上，一部分批評(píng)家和藝術(shù)家認(rèn)為，水墨藝術(shù)必須從觀念的角度切入當(dāng)代生活，如果需要，不妨越過(guò)水墨畫(huà)的邊界，將其作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種媒介因素，而不必死守筆墨語(yǔ)言的神圣。這些藝術(shù)家的探索活動(dòng)，也就不再是前述大的中國(guó)畫(huà)筆墨系統(tǒng)的變革，而僅僅是使用中國(guó)畫(huà)材料的“水墨性實(shí)驗(yàn)”，而非“實(shí)驗(yàn)性水墨畫(huà)”。畫(huà)家王天德認(rèn)為：“水墨藝術(shù)畢竟是一個(gè)大的藝術(shù)觀念，客觀上，選擇藝術(shù)是個(gè)人的生存方式，作為一種個(gè)人行為，那么水墨藝術(shù)由此派生的各種形式或觀念，就變得容易接受了。”[10]從觀念藝術(shù)的角度來(lái)看水墨，以物質(zhì)媒材的介入走入多維空間，發(fā)揮水墨材質(zhì)特點(diǎn)，以技術(shù)性的制作，來(lái)完成空間的視覺(jué)轉(zhuǎn)換，材料的強(qiáng)化，對(duì)立體的質(zhì)量感的重視，必然對(duì)傳統(tǒng)水墨的虛擬性平面產(chǎn)生極大的沖擊，這是危險(xiǎn)的一步，它預(yù)示著“水墨性實(shí)驗(yàn)”的新的空間，但也表明迄今為止我們所能接受的水墨界限再也不能無(wú)限制地?cái)U(kuò)展外延，有必要將此類以水墨材料從事裝置或觀念藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)活動(dòng)從水墨藝術(shù)中分離出去。
我們是否可以將水墨藝術(shù)中的現(xiàn)代性概括為現(xiàn)代生活、現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代藝術(shù)形式、現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代觀念？無(wú)論哪種概括，我們都不能擺脫現(xiàn)代性固有的內(nèi)在矛盾，即前述“全球資本主義時(shí)代的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)——同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、公共性與差異性的相互糾結(jié)”。這種矛盾在現(xiàn)代城市生活中具有更為鮮明的典型特征。在全球進(jìn)入信息化的地球村時(shí)代，在巨無(wú)霸式的跨國(guó)壟斷公司越來(lái)越在全球政治、經(jīng)濟(jì)生活中占據(jù)著重要地位的后工業(yè)化時(shí)代，我們更有必要思考中國(guó)藝術(shù)特別是中國(guó)水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題，從中尋找我們的文化選擇。1998年上海水墨雙年展的活動(dòng)在日本國(guó)家電視臺(tái)NHK播出后，引起日本美術(shù)界的注意，來(lái)自日本的著名藝術(shù)家、評(píng)論家的觀點(diǎn)值得我們關(guān)注，清水敏男等人認(rèn)為：一、以融合與拓展為主題，以中國(guó)傳統(tǒng)的水墨形式體現(xiàn)現(xiàn)代人的精神活動(dòng)，是中國(guó)這樣一個(gè)文化古國(guó)所特有的。二、在世界各地區(qū)持有特征的文化，在西方強(qiáng)勢(shì)文化影響下，已漸趨單一，上海雙年展聚集來(lái)自全世界的華人現(xiàn)代水墨藝術(shù)家，作品的展出與研討本身已構(gòu)成一個(gè)行動(dòng)——多元文化是必要的。三、水墨藝術(shù)雖不能全部承擔(dān)東方藝術(shù)復(fù)興的重任，但水墨不僅是工具，而且是維系東方精神的一個(gè)組成部份，這顯示了傳統(tǒng)東方藝術(shù)企圖在新時(shí)代復(fù)興的一種活力。四、中國(guó)水墨藝術(shù)的發(fā)展，將大大刺激日本與亞洲的藝術(shù)文化發(fā)展，亞洲的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展離不開(kāi)中國(guó)的原創(chuàng)精神。[11]
可以這樣展望，以中國(guó)當(dāng)代城市生活為資源，由中國(guó)有代表性的現(xiàn)代城市作為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)推廣的先鋒，中國(guó)的現(xiàn)代水墨藝術(shù)有可能在21世紀(jì)展開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)新的歷史，超越于“東西方”的二元對(duì)立，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該也能夠?qū)θ祟愇拿髯龀鲎约旱呢暙I(xiàn)。
注：
[1]轉(zhuǎn)引自《江蘇畫(huà)刊》1993年第3期第40頁(yè)。
[2]丹尼爾?貝爾《資本主義文化矛盾》三聯(lián)書(shū)店1989年5月第1版第154頁(yè)。
[3]丹尼爾?貝爾《資本主義文化矛盾》三聯(lián)書(shū)店1989年5月第1版第94頁(yè)。
[4]轉(zhuǎn)引自丹尼爾?貝爾《資本主義文化矛盾》三聯(lián)書(shū)店1989年5月第1版第81頁(yè)。
[5]汪暉《反抗絕望》河北教育出版社2000年1月第1版第114頁(yè)。
[6]艾愷《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮》貴州人民出版社1991年4月第1版第5頁(yè)。
[7]汪暉《死火重溫》人民文學(xué)出版社2000年第1版第15頁(yè)。
[8]郎紹君《關(guān)于探索性水墨》《20世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》第2集第7頁(yè)。天津楊柳青畫(huà)社，1994年第1版。
[9]劉子建《我的藝術(shù)取向》《20世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》第1集第37頁(yè)。天津楊柳青畫(huà)社，1993年第1版。
[10]王天德《藝術(shù)手記》《20世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》第3集第45頁(yè)。天津楊柳青畫(huà)社，1996年第1版。
[11]《上海美術(shù)館通訊》第29期第26頁(yè)。上海美術(shù)館，1999年。