從上世紀80年代開始的水墨探索——不論它被稱為“新水墨”、“實驗水墨”、“前衛(wèi)水墨”還是“當代水墨”，近年來成為一個藝術界的熱詞。2012年被部分批評家命名為“新水墨元年”，不僅發(fā)生了大批重要的當代水墨研究展，而且眾多拍賣行與基金也紛紛表示出關注;2013年中國藝術界的重要關鍵詞就是“當代水墨”，一時間，不僅眾多展覽以加入“當代水墨”這一元素為時尚，就連許多原本并不以水墨為創(chuàng)作媒材的藝術家也紛紛著手“轉型”、“跨界”，進行“水墨媒材實驗與觀念表達”。
然而，當我們真正試圖梳理“當代水墨”這一概念時，卻發(fā)現(xiàn)千頭萬緒，眾說紛紜。不僅藝術市場與學界對“當代水墨”的理解大相徑庭，就連美術界自身也對此并無統(tǒng)一共識。
近年來，信息時報一直在關注這一話題，曾于2012年與2013年陸續(xù)推出《當代水墨的一次繼續(xù)實驗》、《水墨實驗：理解當下文化境遇》、《2013年，新水墨還會繼續(xù)“火”下去嗎?》《當代水墨真熱了嗎?》《當代水墨市場看好：是新水墨自身成熟還是資本選擇了它?》等一系列報道。從本期開始，信息時報試圖繼續(xù)提出問題，梳理文脈，再次討論這一大家共同感興趣的話題。
從“當代水墨”不是什么開始
要討論一個話題，首先總得規(guī)范概念的內涵與外延，可偏偏就是這頭一步工作，我們就遇到了大麻煩。“當代水墨”是什么，這個問題至今還不能說有一個公認的結論，于是我們先來規(guī)定一下在我們的這次討論中，“當代水墨”不是什么吧。
首先，在此次討論中，我們所討論的當代水墨應該是堅持以宣紙、絹本為載體，水墨(或及中國畫顏料)為媒材的藝術方式。用油畫、影像、雕塑、裝置等藝術形式來展現(xiàn)水墨精神的作品，不在此次討論之列。
學界有觀點認為，水墨的精髓與文化依托是中國傳統(tǒng)文化氣質，媒材可變，而精神實質不變，在實際創(chuàng)作中，的確也有一些優(yōu)秀的裝置與影像藝術家在藝術探索中，很好地融入了水墨元素。
事實上，由湖北美術館隆重推出的“再水墨：2000～2012中國當代水墨邀請展”也特設了“與水墨有關展”部分，展出的是與水墨有關的裝置作品和影像作品。該展的策展人魯虹認為，他們的作品清楚表明：水墨這一概念的內涵不僅從“水墨畫”走向了“水墨藝術”，還從二維走向了三維。這一觀點我們非常關注，但綜合了大多數(shù)受訪藝術家的意見之后，在此次討論中暫不擬涉及。
尤其值得注意的是，去年12月11日，“水墨藝術：古代作為當代中國藝術的禮物”在美國大都會博物館開幕，展覽策展人何慕文特別提到，展覽作品不涉及遵循國畫傳統(tǒng)規(guī)則及國畫結合蘇俄寫實主義的派別，也不涉及一味地跟隨西方現(xiàn)代主義理論往下走的派別。
藝術批評家盛葳指出，“文字”“新山水”“抽象”及“非架上”四個主題囊括了35位畫家的70余件作品。這些作品基本包括了上述各類新形態(tài)的水墨，但無法用“當代水墨”一詞定位其類型、內涵和價值。芝加哥大學美術史教授巫鴻在展覽研究文章中也認為，展出作品可以定位于“由國畫形式演變而來”“以革新媒介闡述中國內涵”的當代藝術作品。
其次，在此次討論中，我們認為當代水墨的起止時間是從改革開放之后(即上世紀八十年代)開始延續(xù)到今天的。美術界關心的清末民初中國畫嬗變以及徐蔣體系對美術院校教育產(chǎn)生的影響，我們暫時認為均屬于中國畫自身發(fā)展中自然產(chǎn)生變化的內在需求，與當代水墨不是同一概念。康有為提出了中國畫之衰敗，繼而陳獨秀等新文化運動領導者極力提倡“美術革命”，力圖用西方寫實主義繪畫來改造傳統(tǒng)中國畫。如果論水墨之“新”，從此時起就應該開始算。
如果說融合西方現(xiàn)代藝術或借用西方現(xiàn)代藝術改造中國畫的嘗試，民國時期林風眠、劉海粟等前輩畫家就已經(jīng)著手與此，更有嶺南畫派的融匯中西、兼容古今、提倡寫生、勇于革新，嶺南畫派紀念館李勁堃館長曾表示，這本身也是很具有“當代性”的。
新中國成立以后，“新中國畫”和“國畫的改造”成為美術界的重點議題，國畫被融入到寫實繪畫和寫生的西式學院體系中，最終形成了“徐蔣體系”(徐悲鴻、蔣兆和)。這林林總總，對于中國畫的傳統(tǒng)來說，的確是“新”，也的確具有當代性，但在此次討論中，也不預備涉及。
此外，藝術品拍賣市場所謂的當代水墨專場，往往是將出生于二十世紀中葉、或活躍于建國之后的中國著名畫家都計算在內，這其中包括但不限于我們的討論范圍。不得不提的是，藝術市場對定義當代水墨的愿望非常強烈，甚至新水墨作為藝術熱點的出現(xiàn)，很大程度上也是拜藝術市場所賜。2012、2013年，嘉德拍賣和保利拍賣、國際性公司佳士得、蘇富比等拍賣公司開設新水墨拍場，令新水墨大大提升了輿論和市場關注度。值得注意的是，今年以來，拍賣市場對“新水墨”、“新工筆”等概念的劃分也愈見清晰。
當代水墨的漸進歷程
現(xiàn)有資料表明，實驗水墨的概念最早在1993年第2期《廣東美術家——現(xiàn)代水墨專輯》上，是由批評家黃專與王璜生提出的。盡管兩位批評家沒有就實驗水墨的內涵進行明確的說明，但從此刊物介紹的10多位藝術家的作品來看，我們并不難發(fā)現(xiàn)，在他們那里，“實驗水墨”絕不是特指某一類型或風格的水墨畫，而是泛指一切在當時處于邊緣地位的新水墨創(chuàng)作。不但屬于“表現(xiàn)水墨”的代表李孝萱、王彥萍與屬于“抽象水墨”的代表王川、石果的作品被納入其中，就連很難用風格加以歸類的水墨畫家——如田黎明、黃一翰、羅平安的作品也被納入其中。很明顯，黃專與王璜生是將當時所有偏離了“官方現(xiàn)實主義”與傳統(tǒng)文人畫模式的新探索，統(tǒng)統(tǒng)稱為了“實驗水墨”。
上世紀80年代，隨著改革開放的進程，藝術界也被西方現(xiàn)代藝術的影響席卷，這一風潮也震蕩了水墨畫界，隨著“85新潮美術運動”的興起，谷文達等藝術家也試圖通過類似的方式去改造中國畫，并將中國文化自身的特性融入其中。進入上世紀90年代以后，學術界在引進西方“后現(xiàn)代”的學說后，不僅開始了對“現(xiàn)代性”的全面反思，而且十分強調民族身份的問題，結果就形成了與80年代完全不同的文化情境。于是一些藝術家意識到，中國“當代水墨”探索其實不是從傳統(tǒng)文化中自然延伸與生長出來的，相反，它的視覺資源也好，觀念也好，主要是來自西方，如果不論媒材的話，看起來其實更像是西方現(xiàn)代藝術的翻版。
既然意識到了這一點，上世紀90年代初期，就已經(jīng)有一些當代水墨實踐者開始思考與傳統(tǒng)的再連接。以張羽(順便說一句，下周五，張羽的當代水墨展將在廣東美術館開幕)、劉子建、王川等為代表的“實驗水墨”和以李津、李孝萱等為代表的“新文人畫”等類型，以及徐冰、邱振中等人的文字水墨，黃巖、戴光郁等人的水墨行為，王南溟、彭薇等人的水墨裝置，劉慶和、田黎明等創(chuàng)新的學院水墨，徐累等人的“新工筆”藝術也納入新水墨關注的對象。新水墨的倡導者之一杭春曉認為“新水墨”并非“風格概念”，而是水墨的一種“狀態(tài)”。