《時間的節(jié)點(diǎn)——中國?1980年代水墨景觀》與《再造新墨韻——蔡廣斌水墨藝術(shù)研究》，這兩個展覽一個是上海喜馬拉雅美術(shù)館舉辦的大型群展，一個是坐落于上海M50藝術(shù)區(qū)的華府藝術(shù)空間舉辦的小型個展;前者追本溯源回到1980年代，后者展望未來呈現(xiàn)藝術(shù)家“影像水墨”新探索，在筆者看來恰恰可以作為梳理當(dāng)代水墨歷史的范本。
從前不久紐約大都會等西方一流博物館的展覽;到蘇富比與佳士得兩大國際拍賣巨頭的拍賣與私下洽購專場，再到國內(nèi)美術(shù)館、畫廊與拍賣行的群起效尤，近年來掀起的當(dāng)代水墨熱，是一種學(xué)術(shù)與市場共振的現(xiàn)象。但是，當(dāng)代水墨熱的各方參與者中無疑存在著許多認(rèn)識誤區(qū)。筆者借上述兩個展覽提供的機(jī)會，與著名策展人張平杰、魯虹以及藝術(shù)家蔡廣斌暢談當(dāng)代水墨，也許有助于讀者了解其過去、今天與未來。
追本溯源：張平杰回望1980年代
“既然水墨現(xiàn)在能這么火，我們就一定要把它的來龍去脈搞清楚，但是我遇到的很多人都不知道水墨是怎么回事?怎么發(fā)生的?什么時候發(fā)生的?怎么會到現(xiàn)在變成這樣的趨勢?包括美國的專家學(xué)者也不知道?！薄稌r間的節(jié)點(diǎn)——中國?1980年代水墨景觀》策展人張平杰如是說。作為上海喜馬拉雅美術(shù)館力推的大型群展，這個群展呈現(xiàn)了36位藝術(shù)家在1980年代創(chuàng)作的近180幅水墨作品。展覽的重點(diǎn)是回到當(dāng)代藝術(shù)的起源——1980年代，回到藝術(shù)家探索水墨創(chuàng)新的文本。為此，還呈現(xiàn)了策展人從參展藝術(shù)家手里征集的相關(guān)文獻(xiàn)與調(diào)查問卷。
“我對每個參展藝術(shù)家都有一個問卷調(diào)查，對每個人提出5個問題，因?yàn)樽鰵v史要有田野式的調(diào)查，要藝術(shù)家本人來敘說當(dāng)時的狀態(tài)，為什么做當(dāng)代水墨?追求什么?”他表示：“我可以按照作品的圖像來分析，但是圖像后面還有人的因素。因此這個問卷調(diào)查對于我寫作有非常重要的幫助?！边z憾的是，他發(fā)現(xiàn)很多人沒有保存當(dāng)年從事創(chuàng)作與探索的相關(guān)資料。他認(rèn)為這是一個很嚴(yán)重的問題，對于藝術(shù)史來說資料缺失會使其變得很不完整。與此同時，已出版的當(dāng)代藝術(shù)史對當(dāng)代水墨在1980年代的發(fā)生與歷史卻始終沒有完整地描述過。因此，他表示不排除他可能會寫一本中國水墨史。
他還特別把1980年代分作兩段：1985年前是“流”，1985年后是“潮”。前者雖然有“星星畫展”、草草社等重要的美術(shù)事件，但1985年后有了《中國美術(shù)報(bào)》、《美術(shù)思潮》和《江蘇畫刊》，形成了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的輿論場，因此把1985年以前叫“流”，1985年以后叫“潮”，當(dāng)代藝術(shù)包括當(dāng)代水墨從此就成了燎原烈火，燒遍了整個中國大陸。
“做任何策展必須要有一個邊界線，否則就是漫無邊際。畢竟1980年代東西太多了?！睆埰浇艿挠^點(diǎn)對當(dāng)前藝術(shù)市場上許多熱心參與者恰恰可以當(dāng)作清涼解毒劑。他們對當(dāng)代水墨的認(rèn)識之混亂同樣也可以用漫無邊際來形容。那么，張平杰又是定義當(dāng)代水墨的呢?“首先我做的資料是針對當(dāng)下水墨的現(xiàn)狀，是和當(dāng)下呼應(yīng)的，因此我把‘新國畫’去掉了，第二我把‘文人畫’去掉了，因?yàn)樗鼈兌紱]有發(fā)展到當(dāng)代水墨的狀態(tài)?！彼赋觯骸?980年代無數(shù)人在做(當(dāng)代水墨)，但大部分都煙過云消了，這說明那些作品沒有生命力，持久不下去。只有當(dāng)代水墨到現(xiàn)在的成就非常可觀，像熊熊烈火越來越大?！?/p>
“中國的一批富豪們開始收藏藝術(shù)品以后，西方就開始關(guān)注中國。首先第一波就是以‘四大天王’為代表的中國當(dāng)代藝術(shù)，毫無疑問是西方人炒作起來的?，F(xiàn)在這一波已經(jīng)過去了，他們現(xiàn)在開始關(guān)注當(dāng)代水墨?！睆埰浇苓€指出了藝術(shù)市場掀起“當(dāng)代藝術(shù)熱”的原因：“當(dāng)代水墨有一個比‘四大天王’更重要的優(yōu)勢在于：它和官方是結(jié)合的，官方希望推出水墨，這跟中國的文化背景有關(guān)系，可以代表中國。另外，有許多一流的藝術(shù)家都在做當(dāng)代水墨，作品本身也做到了相當(dāng)?shù)母叨?，而且價位現(xiàn)在也比較低，所以這里面能夠炒作的空間比較大。”不過他擔(dān)心市場過于火爆，會重蹈當(dāng)代藝術(shù)暴漲暴跌的覆轍：“我希望當(dāng)代水墨價格上漲得越慢越好，如果像‘四大天王’一樣馬上漲到天價，實(shí)際上是很短命的，不要3年5年馬上就會掉下來?！?/p>
情有獨(dú)鐘：魯虹梳理當(dāng)代水墨30年
作為活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的批評家與策展人，魯虹正是當(dāng)年在《美術(shù)思潮》雜志當(dāng)編輯的當(dāng)事人。也許是因?yàn)樵诤泵涝鹤x書時學(xué)的是國畫，對當(dāng)代水墨可謂情有獨(dú)鐘：他參與的相關(guān)展覽可以追溯到1985年舉辦的“湖北中國畫新作邀請展”。而他對當(dāng)代水墨的發(fā)展也了如指掌。他認(rèn)為，著名批評家、策展人黃專與王璜生為1993年第2期《廣東美術(shù)家》雜志編輯《現(xiàn)代水墨專輯》中提出的“實(shí)驗(yàn)水墨”，可謂當(dāng)代水墨的源頭。不同于立足傳統(tǒng)水墨畫和寫實(shí)水墨畫的藝術(shù)框架“主流水墨”，“實(shí)驗(yàn)水墨”泛指一切在當(dāng)時處于邊緣地位的新水墨創(chuàng)作。
除了這個十分寬泛的概念外，魯虹還談到了“表現(xiàn)水墨”與“抽象水墨”等概念。如“表現(xiàn)水墨”是早在1980年代中期就出現(xiàn)的現(xiàn)象：一些藝術(shù)家通過借鑒西方表現(xiàn)主義的觀念、手法來改造傳統(tǒng)水墨畫。他們的具體方法是：在盡力保持筆墨及宣紙本性的同時，選用新的藝術(shù)符號及畫面構(gòu)成方式。他指出，表現(xiàn)水墨在造型上比較夸張變異，在空間處理上比較自由靈活，在筆墨處理上比較激烈動蕩，在題材處理上則較多涉及私密性的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)家家在引用新的文化符號時都很強(qiáng)調(diào)線性結(jié)構(gòu)以及線本身的書法性，但從整體上看，表現(xiàn)水墨畫家的作品逐漸顯示出了由書法性向書寫性轉(zhuǎn)化的傾向。
至于“抽象水墨”，更是在85思潮期間就嶄露頭角，如其代表藝術(shù)家谷文達(dá)，雖然也強(qiáng)調(diào)對線的運(yùn)用，但在同時他還把墨與筆分離開來，當(dāng)作一種獨(dú)立的表現(xiàn)因素與審美因素加以擴(kuò)大化使用。而后來出現(xiàn)于畫壇的抽象水墨畫家張羽、劉子建等把這種做法推向了極端。他們充分利用噴、積、破、沖、硬邊拼貼、制造肌理等技巧，創(chuàng)造了極具視覺沖擊力和現(xiàn)代意識的新藝術(shù)語言。而王川、李華生、閻秉會等則努力把傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)在十分抽象的結(jié)構(gòu)中。
不過對魯虹而言，當(dāng)代水墨最重要的是“當(dāng)代性建構(gòu)”，其關(guān)注的焦點(diǎn)并不限于風(fēng)格、語言、形式上的原創(chuàng)，還應(yīng)當(dāng)包括思想和精神的價值。具體地說，就是要用作品對歷史和現(xiàn)實(shí)的社會文化問題、對人的生存狀態(tài)進(jìn)行深刻的反思。當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)借助當(dāng)下生活感受人的一種生活狀態(tài)，介入當(dāng)代生活。
他指出，早在2000年代國內(nèi)批評界就舉辦了一系列重要的水墨展，其中包括帶藝術(shù)史性質(zhì)的回顧展如皮道堅(jiān)與王璜生策劃的“中國·水墨實(shí)驗(yàn)二十年”、皮道堅(jiān)、呂澎與嚴(yán)善淳策劃的“實(shí)驗(yàn)水墨回顧”展等;帶批評性質(zhì)的探索性展覽如李小山策劃的“新中國畫大展”、劉驍純策劃的“水墨·當(dāng)代”展、“墨緣”展、魯虹與孫振華策劃的“重新洗牌”展、“開放的水墨”展、高名潞策劃的“水墨空間”展、沈揆一、林似竹、魯虹策劃的“重新啟動——第三屆成都雙年展”等等。他近年來更是連續(xù)策劃了“墨非墨”“再水墨”與“水墨新維度”等展覽，尤其是后者，采用了一種新的策展模式，由劉驍純，賈方舟，殷雙喜，彭德，楊小嚴(yán)，陳孝信，孫振華，皮道堅(jiān)，魯虹，冀少峰等10位批評家，推薦了劉慶和，李津，李華生，李孝萱，邵戈，張羽，沈勤，武藝，南溪，梁銓等十位藝術(shù)家。2002年他出版了專著《現(xiàn)代水墨20年》，最近，他又奉中國藝術(shù)研究院之命將近10年的水墨資料加進(jìn)此書，編成《當(dāng)代水墨30年》。
“自拍他拍”：蔡廣斌全力探索影像水墨
值得注意的是，從2011年上海美術(shù)館舉辦“數(shù)碼-墨像：蔡廣斌、南溪雙個展”開始，魯虹就特別關(guān)注生活工作在上海的藝術(shù)家蔡廣斌，將他和南溪的創(chuàng)作探索概括為“水墨影像”。他連續(xù)參與策劃了其2013年在今日美術(shù)館的個展“自拍他拍”與前不久在上海華府藝術(shù)空間舉辦的“再造新墨韻”這兩個個展。在魯虹看來，當(dāng)代水墨就是一種當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)當(dāng)下生活，感受當(dāng)代人的生活狀態(tài)。為此，他對當(dāng)代水墨創(chuàng)作中的“圖像轉(zhuǎn)向”特別關(guān)注。圖像攜帶著與文字相關(guān)的內(nèi)容，對應(yīng)著特定性質(zhì)的文本。比如傳統(tǒng)水墨常常對應(yīng)著一種詩意性的文本;以徐悲鴻為代表的新國畫則與西方古典主義繪畫一樣，常常對應(yīng)著小說一般的故事性文本;而當(dāng)代藝術(shù)或當(dāng)代水墨卻常常對應(yīng)著觀念性的文本。“圖像轉(zhuǎn)向”不僅使當(dāng)代藝術(shù)的圖像方式完全超越了既往的圖像方式，還攜帶著新的創(chuàng)作方法論、新的題材、新的形式與新的價值觀。
蔡廣斌2000年前后來到上海，他的創(chuàng)作開始了嶄新的階段——創(chuàng)作都市題材的作品，推出《窗》系列，形成了鮮明特色的個人風(fēng)格。而從《窗》到今天的《自拍?他拍》系列，可以看到一條清晰的線索：手機(jī)的屏幕也可以算是一種窗口。蔡廣斌表示：“手機(jī)這的屏幕更加個體化，窗戶里面相對還有一個大體的空間，一個公用的空間。手機(jī)屏幕這個空間更加自我化，非常的自我。以前的中國人特別壓抑，一輩子都不肯說，現(xiàn)在通過手機(jī)可以釋放一些，泄露一些言辭，內(nèi)心得到一點(diǎn)松弛，所以手機(jī)很有意思。”不過在蔡廣斌看來，從《窗》到《自拍?他拍》有著本質(zhì)的不同：“到影像水墨的時候，我做的完全是別人沒做過的事情，才開始有‘影像水墨’或者說‘水墨影像’這個詞。我的畫法可能豐富了當(dāng)代水墨的繪畫語言?！?/p>
由此不難理解，魯虹是把蔡廣斌的“影像水墨”當(dāng)作當(dāng)代水墨中最前沿的的探索來看待。其實(shí)，寧可坐冷板凳而不去湊熱鬧，是蔡廣斌的選擇，體現(xiàn)了他高遠(yuǎn)的志向與藝術(shù)的追求。著名批評家劉驍純對他的探索作了高度評價，認(rèn)為他的無筆痕渲染法既與傳統(tǒng)有聯(lián)系，又有新的創(chuàng)造。而魯虹更是明確指出，“對現(xiàn)代影像構(gòu)型方式的借用促使蔡廣斌改變了水墨渲染的方式，與此相關(guān)，新的水墨渲染方式又促使他的作品很好偏離了科技的圖像與德國藝術(shù)家里希特畫照片的表現(xiàn)方式，但這卻使他能夠把對現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特感覺、對現(xiàn)代影像的自由借用在畫中以很中國的方式充分表達(dá)了出來，因此是具有藝術(shù)史意義的?！?/p>
數(shù)據(jù)，他的作品從當(dāng)代水墨逐漸轉(zhuǎn)熱的2008年起出現(xiàn)在拍賣場上，但一共只有24件作品上拍，在當(dāng)前的“當(dāng)代水墨熱”中表現(xiàn)并不突出。對此，蔡廣斌不以為然，他表示：“當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)，就是好的藝術(shù)作品包括好的文學(xué)作品，往往顯得很超前，那時候不會得到很大面積受眾群的認(rèn)可。往往這些作品本身會先受到那些占據(jù)學(xué)術(shù)制高點(diǎn)的一批人關(guān)注，他們會喜歡。喜歡之后過兩年，你的作品也許會得到更多認(rèn)可，同時，你的作品也有了一定的代表意義。凡是有代表意義的作品想被社會承認(rèn)還是要經(jīng)歷一個過程的，普通大眾其實(shí)比圈里面的人知道他們要晚五到六年。但這并不影響他們的作品被大眾接受?！?/p>