在門(mén)羅·惠勒的邀請(qǐng)下，華萊士?斯蒂文斯于1951年在現(xiàn)代藝術(shù)博物館發(fā)表了這次演講。那時(shí)，他已經(jīng)不再是年輕人了，可是作為詩(shī)人他才剛剛開(kāi)始。在紐約時(shí)他經(jīng)常光顧瓦爾特·阿倫斯伯格的公寓和他的“高級(jí)”詩(shī)人與畫(huà)家的圈子。一天晚上他和馬塞爾·杜尚一起吃晚飯，然后隨杜尚去看他的“東西”。“我不太懂它們，”他寫(xiě)信給自己的妻子說(shuō)?！暗呛茏匀?，那里面沒(méi)什么復(fù)雜的，只有非?；镜年P(guān)于藝術(shù)的感覺(jué)，我自己的期望也很小?！彪S著時(shí)間推移，他的期望越來(lái)越大了。繪畫(huà)成了他的業(yè)余愛(ài)好，而他的業(yè)余愛(ài)好卻引出了后來(lái)的重要成果。去紐約公干的時(shí)候，他是畫(huà)廊的?？?；在哈特福德，有沃茲沃斯圖書(shū)館(它杰出的館長(zhǎng)埃弗里特·奧斯汀是他的鄰居)，他也有自己的收藏。當(dāng)他談到他喜歡的畫(huà)家時(shí)，他會(huì)談起布拉克、克利和康定斯基。當(dāng)他收藏畫(huà)作時(shí)，他的購(gòu)買(mǎi)行為遠(yuǎn)不如他的趣味有冒險(xiǎn)性，他收藏莫里斯·布里昂雄、讓·拉巴斯克、皮埃爾·塔爾·科阿。一個(gè)朋友稱(chēng)他的收藏“全部是帶有鄉(xiāng)愁性質(zhì)的作品”。但是斯蒂文斯的收藏(從1930年代起他以巴黎的書(shū)商阿納托·維達(dá)爾為中介，維達(dá)爾去世后他的女兒波勒繼續(xù)為他代理)具有獨(dú)特的秩序。他的朋友、古根海姆博物館前館長(zhǎng)詹姆斯·約翰遜·斯威尼說(shuō)，“我認(rèn)為他看待當(dāng)代繪畫(huà)就和他看待法國(guó)詩(shī)歌一樣，不是作為熟悉的東西，而是作為吸引他的東西。我發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)對(duì)他的吸引力始終是作為興奮劑，而不是作為檔案?！碑吋铀骷ぐl(fā)了《帶藍(lán)色吉他的人》。塔爾·科阿的一幅靜物激發(fā)了《被農(nóng)民圍住的天使》，在詩(shī)中斯蒂文斯讓一個(gè)畫(huà)家以繆斯的聲音說(shuō)話(huà)：“用我的視力，你們又看見(jiàn)了地球，/清除了它的僵硬、頑固，和人為的秩序?！痹谠缙诘摹蹲詈蟮淖杂扇恕芬辉?shī)中，斯蒂文斯提到了放在臥室里的維達(dá)爾畫(huà)像，詩(shī)人預(yù)言并宣布了他在博物館演說(shuō)的主題。他在談?wù)撜鎸?shí)的時(shí)候也是在談?wù)撍囆g(shù)，在詩(shī)中兩者是同一的。
一
羅杰·弗萊在論述到克勞德時(shí)做出過(guò)這樣的結(jié)論，“我們中很少有人生活得那么勁頭十足，以至從不會(huì)懷念維吉爾和和克勞德能夠送我們?nèi)サ霓r(nóng)神所轄的地界。”他在同一則日記中說(shuō)到了柯羅、惠斯勒和中國(guó)風(fēng)景，肯定還會(huì)說(shuō)到與克勞德有關(guān)的許多詩(shī)人，比如說(shuō)謝尼?；蛉A茲華斯。這純?nèi)皇窃趦煞N不同的詩(shī)歌形式之間的對(duì)比。說(shuō)詩(shī)歌的特性是在詞語(yǔ)中的詩(shī)歌和繪畫(huà)中的詩(shī)歌之間顯示出來(lái)的，這種說(shuō)法可能會(huì)更好些。
然而，詩(shī)歌不局限于維吉爾式的風(fēng)景，也不局限于克勞德的繪畫(huà)。我們發(fā)現(xiàn)人類(lèi)的詩(shī)歌存在于莎士比亞的老人形象中，以及倫勃朗所塑造的老人形象中；或是一方面在圣經(jīng)中的婦女形象中，另一方面在所有的歐洲女士身上；我們很容易懷疑兒童詩(shī)是不是蔡爾德的詩(shī)歌所創(chuàng)造的，直到有人不再思考整個(gè)世界上有多少詩(shī)歌是兒童詩(shī)，因?yàn)樗鼈兗仁菍?xiě)成的又是畫(huà)成的，仿佛它們是一個(gè)維度的產(chǎn)物，在這個(gè)維度中生活和詩(shī)歌是同一的。人類(lèi)的詩(shī)歌當(dāng)然是到處可以發(fā)現(xiàn)的。
有一種普遍的詩(shī)歌反映在萬(wàn)物之中。這種說(shuō)法接近于波德萊爾的思想，那就是存在著一種未發(fā)現(xiàn)的、基本的審美或者秩序，詩(shī)歌和繪畫(huà)是其體現(xiàn)，但是，在這件事情上，雕塑、音樂(lè)或任何其他審美實(shí)現(xiàn)都同樣是一種體現(xiàn)。我們將歸納擴(kuò)大：存在著一種普遍的詩(shī)歌，它反映在萬(wàn)物之中，或者是可能存在著一種基本的審美，詩(shī)歌和繪畫(huà)是其互相關(guān)聯(lián)但陌生的體現(xiàn)，這是一種推測(cè)。一個(gè)人最好是滿(mǎn)足于細(xì)節(jié)。
沒(méi)有任何詩(shī)人認(rèn)識(shí)不到，有關(guān)繪畫(huà)的一個(gè)細(xì)節(jié)、一句話(huà)或評(píng)論，經(jīng)常也能應(yīng)用于詩(shī)歌。事實(shí)上似乎所有有關(guān)繪畫(huà)的評(píng)論，尤其是畫(huà)家自己的評(píng)論，它們對(duì)詩(shī)人和對(duì)畫(huà)家一樣有意義。所有這些細(xì)節(jié)，它們對(duì)詩(shī)人的重要程度和對(duì)畫(huà)家一樣，它們是詩(shī)歌與繪畫(huà)關(guān)系的具體例證。因此，我推測(cè)用研究繪畫(huà)來(lái)研究詩(shī)歌是可能的，或者是一個(gè)人能夠在成為詩(shī)人后成為畫(huà)家，更不用說(shuō)憑借天分同時(shí)在兩個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行工作，就像布萊克那樣。讓我演示這一雙重價(jià)值的觀點(diǎn)(一個(gè)人可能會(huì)稱(chēng)之為多重價(jià)值)，對(duì)于畫(huà)家和詩(shī)人的意義是一樣的，因?yàn)樗鼈儺吘拐f(shuō)的是藝術(shù)。畢加索說(shuō)一幅畫(huà)是一大群破壞物，難道不也是在說(shuō)一首詩(shī)是一大群破壞物？當(dāng)布拉克說(shuō)“感覺(jué)解構(gòu)，思想結(jié)構(gòu)，”他同時(shí)是對(duì)詩(shī)人、畫(huà)家、音樂(lè)家和雕塑家說(shuō)的。正如詩(shī)人能夠被畫(huà)家的話(huà)所影響一樣，畫(huà)家也能被詩(shī)人的話(huà)所影響，兩者都能受到不是針對(duì)他們的話(huà)的影響。在西特韋爾小姐的《詩(shī)人的日記本》中有很多的例子。這些細(xì)節(jié)同時(shí)出現(xiàn)，如此微妙、如此短暫，以至我們覺(jué)察不到它們之間有什么關(guān)系。反過(guò)來(lái)，這也驅(qū)散了有關(guān)它們存在的想法。
二
那么，我們可以從兩種觀點(diǎn)來(lái)觀照這個(gè)主題，首先是主要興趣在于繪畫(huà)的人的觀點(diǎn)，無(wú)論他是不是畫(huà)家，其次是主要興趣在于詩(shī)歌的人的觀點(diǎn)，無(wú)論他是不是詩(shī)人。為了利用主要興趣在于繪畫(huà)的人的觀點(diǎn)，讓我引用利奧·斯坦《鑒賞》一書(shū)中的一章，該章的標(biāo)題是“關(guān)于讀詩(shī)與看畫(huà)”。他說(shuō)，當(dāng)他還是個(gè)孩子時(shí)，他開(kāi)始意識(shí)到自然中的結(jié)構(gòu)并逐漸認(rèn)識(shí)到藝術(shù)和結(jié)構(gòu)是一回事。他開(kāi)始作如下的實(shí)驗(yàn)：
“我在桌子上放了一個(gè)陶盤(pán)……我每天注視它幾分鐘或幾個(gè)小時(shí)，我在心中把它看成一幅畫(huà)，并且等待它變成一幅畫(huà)。隨著時(shí)間流逝，它真的變成了畫(huà)。這種變化是突然出現(xiàn)的，那是在盤(pán)子作為一件存貨、一種形狀、某些施加其上的顏色……而進(jìn)入一種結(jié)構(gòu)的時(shí)候，這些元素都僅僅是這個(gè)結(jié)構(gòu)起作用的因素而已。盤(pán)子上繪制的結(jié)構(gòu)不再存在于盤(pán)子上，而是盤(pán)子作為整體成了一個(gè)更大結(jié)構(gòu)的一部分。我開(kāi)始以繪畫(huà)的方式去看它。
已經(jīng)開(kāi)始的一切在所有方面得出了結(jié)果。我想把任何事物看成結(jié)構(gòu)，而且發(fā)現(xiàn)這樣做是可能的?！?/p>
他臨時(shí)為藝術(shù)下了一個(gè)定義：在它的意義之光中顯現(xiàn)的是自然，而且他認(rèn)識(shí)到這意義是他給“意義”附加的“形式”之一。
隨后他轉(zhuǎn)向了聽(tīng)覺(jué)的教育，他觀察到?jīng)]有什么可以與可見(jiàn)世界提供的結(jié)構(gòu)慣例相比的。他所說(shuō)的結(jié)構(gòu)是指對(duì)詞語(yǔ)的結(jié)構(gòu)性使用：使用它們存在的意義。結(jié)構(gòu)是他的所愛(ài)。他認(rèn)為一幅正式完成的畫(huà)中，所有的部分都緊密相聯(lián)，它們?nèi)急舜酥干?。最后他說(shuō)：“一個(gè)出色的例證是華茲華斯的《邁克爾》中的句子……‘從不抬起一塊石頭?！币粋€(gè)人可以說(shuō)一個(gè)懶惰的工人，“他一直在外面，只是在閑逛，一個(gè)小時(shí)連一塊石頭也沒(méi)有抬起來(lái)，”沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為這是偉大的詩(shī)……這些句子將不具備存在的價(jià)值；它們將僅僅喚起人們對(duì)那個(gè)懶惰工人的注意。但是華茲華斯對(duì)他的句子的結(jié)構(gòu)性使用使之成了完全不同的東西。這些簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)因老牧人的悲劇而變得沉重，它們被詩(shī)歌浸透了。它們指涉的重要性很小，因?yàn)樗鼈兯干娴男袨榈闹匾圆辉谛袨楸旧?，而在于意義；那意義是詞語(yǔ)產(chǎn)生的。因此這是一行偉大的詩(shī)。
一個(gè)主要興趣在于繪畫(huà)的人如果選擇結(jié)構(gòu)作為詩(shī)歌與繪畫(huà)的公分母，那么他其實(shí)就是選擇了一種技術(shù)特性，即使他不被人認(rèn)為是專(zhuān)家。詩(shī)歌和繪畫(huà)同樣是通過(guò)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出來(lái)的。
現(xiàn)在，一個(gè)詩(shī)人在詩(shī)歌與繪畫(huà)之間尋找一種類(lèi)比，并試圖站在一個(gè)主要興趣在于詩(shī)歌的人的立場(chǎng)上，他開(kāi)始有了這樣的一種感覺(jué)，技術(shù)在繪畫(huà)中的滲透達(dá)到了兩者同一的程度。這是不真實(shí)的，因?yàn)?，如果繪畫(huà)是純粹的技術(shù)，有關(guān)它的觀念就會(huì)把藝術(shù)家排除在人類(lèi)之外。因此，我想說(shuō)，有某種東西是以詩(shī)人和畫(huà)家的敏感性為基礎(chǔ)的。我不太能肯定我知道敏感性到底是什么意思。我推測(cè)它意味著感覺(jué)，或者如我們所說(shuō)，是所有的感覺(jué)。我知道神經(jīng)敏感的含義是什么，比如，在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，當(dāng)聽(tīng)眾安靜下來(lái)，全神貫注地在那里休息，突然聽(tīng)到了喇叭的吼叫，他們以神經(jīng)反應(yīng)的方式畏縮了。我們向外面望去，發(fā)現(xiàn)天氣很好，或者當(dāng)我們?cè)诳铝_的故鄉(xiāng)望著柯羅的一幅清澈遠(yuǎn)景時(shí)，我們所感覺(jué)到的滿(mǎn)足似乎是另一回事。人們一般說(shuō)詩(shī)歌起源于敏感性。我們從克勞德與維吉爾的契合開(kāi)始，請(qǐng)注意他們是如何互相激發(fā)的。這樣的激發(fā)要?dú)w之于感性的類(lèi)似。假如在克勞德那里，我們發(fā)現(xiàn)自己置身于農(nóng)神的王國(guó)，純真與豐富的黃金時(shí)代的世界統(tǒng)治者，而假如在維吉爾那里，我們發(fā)現(xiàn)自己置身于同一王國(guó)，我們就會(huì)認(rèn)識(shí)到，在克勞德與維吉爾之間，存在著一種感性的同一性。而且，如果有人質(zhì)疑詩(shī)歌起源于敏感性，如果有人說(shuō)，一首幸運(yùn)的詩(shī)或一幅幸運(yùn)的畫(huà)是一種格外集中的綜合(集中的程度使它本身有了一種透明，我們?cè)谄渲心芮逦匆?jiàn)我們想做并且想立即和完美地去做的事情)，我們發(fā)現(xiàn)我們內(nèi)部那有效的力量，事實(shí)上，似乎不是敏感性，也就是說(shuō)，不是感覺(jué)。它似乎是一種結(jié)構(gòu)能力，它從想像中汲取能量勝過(guò)了從敏感性中汲取。我指的是懷疑，而不是否定。頭腦保留著經(jīng)驗(yàn)，以至在經(jīng)歷結(jié)束之后很久，在1月早晨那冬日的清澈之后很久，在柯羅清澈的遠(yuǎn)景之后很久，我上面說(shuō)到的內(nèi)部能力仍能從經(jīng)驗(yàn)中組織起自己的結(jié)構(gòu)。如果它僅僅是重新把經(jīng)驗(yàn)組織起來(lái)，或者是為我們重復(fù)我們面對(duì)它時(shí)的感覺(jué)，它就是記憶。它真正所做的是把它用做材料，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的愿望。這是想像的典型功能，它總是利用熟悉的東西來(lái)產(chǎn)生陌生。這些話(huà)似乎牽涉到將靈感觀念替換為不依賴(lài)于敏感性變遷的頭腦的努力觀念。完全有可能坐在桌邊，在沒(méi)有感情激動(dòng)的幫助下寫(xiě)作具有和莎士比亞一樣無(wú)可比擬的強(qiáng)度的戲劇。他不依賴(lài)于靈感的偶然。那是他最大的光榮，如果一個(gè)人能夠說(shuō)，越是偉大的思想者，越是偉大的詩(shī)人。思想越偉大，詩(shī)人越偉大，這樣說(shuō)會(huì)更接近目標(biāo)，因?yàn)樵谠?shī)歌中對(duì)罪惡的思考和對(duì)善的思考不是一回事。關(guān)鍵在于，詩(shī)人憑借頭腦的努力完成他的工作。在這么做時(shí)，他與畫(huà)家是一致的，畫(huà)家以對(duì)形式和色彩問(wèn)題的尊重來(lái)完成他的工作，他一再面對(duì)這些問(wèn)題，他不是憑借靈感，而是憑借想像或者是想像所激發(fā)的神秘的原因。簡(jiǎn)而言之，這兩門(mén)藝術(shù)，詩(shī)歌和繪畫(huà)，都共同擁有一種勞動(dòng)元素，在實(shí)踐中，它不僅僅是一種勞動(dòng)，也是一種圓滿(mǎn)。為了證明這點(diǎn)，讓我把取自普魯斯特巨型小說(shuō)中的詩(shī)歌，與雅克·維永的畫(huà)，偶然放在一起。對(duì)于普魯斯特，我引用索拉特教授的一段話(huà)：
“他給文學(xué)增加的另一個(gè)領(lǐng)域是對(duì)那些永恒瞬間的描繪，在其中我們被提升，超越了這個(gè)沉悶的世界……浸在茶里的瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心，馬丁維爾的尖塔，路旁的一些樹(shù)，野花的香味，樹(shù)上光與影的幻覺(jué)，一把湯匙在盤(pán)子上丁當(dāng)，就像鐵路工人的錘子在敲打從上面能看見(jiàn)樹(shù)木的火車(chē)輪子，旅館里一條僵硬的餐巾，威尼斯兩塊石頭的不同，以及古爾曼特市政廳無(wú)條理的院子……”
至于維永——在我開(kāi)始寫(xiě)這些筆記之前不久，我偶然去紐約的卡雷畫(huà)廊去看畫(huà)展，那里展出了大約一打的他的作品。我立即意識(shí)到在他所有的燦爛材料里都存在著一種迷人的智力。一個(gè)躺在吊床上的婦女被變形成一個(gè)平面與色調(diào)組成的復(fù)合物，絢麗、朦朧、精確。一把茶壺和一兩只杯子在全部由不真實(shí)之物構(gòu)成的真實(shí)中取得了自己的位置。這些作品是精神的美餐，不同于感覺(jué)的愉悅，這是因?yàn)槟銜?huì)在它們里面發(fā)現(xiàn)精確計(jì)算的勞動(dòng)，發(fā)現(xiàn)對(duì)完美的渴望。
三
現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)特征就是它是非折中的。在這點(diǎn)上它類(lèi)似于現(xiàn)代政治，也許它會(huì)表現(xiàn)在研究上面，包括對(duì)人權(quán)和婦女的帽子、裙子的研究，任何現(xiàn)代事物，或者也許僅僅是新的事物，按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，都是非折中的。尤其是在牽涉到范圍的時(shí)候是非折中的。龔古爾兄弟之一說(shuō)，世界上沒(méi)有什么事情聽(tīng)起來(lái)比博物館中的畫(huà)更愚蠢的了；在思考這句話(huà)時(shí)，你必須記住，在龔古爾兄弟的時(shí)代，沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)博物館這樣的東西?，F(xiàn)代藝術(shù)的一種真正現(xiàn)代的定義，不是作出讓步，而是確定隨時(shí)間流逝越來(lái)越小的界限，往往是變得僅僅涉及一個(gè)人，正如要在我們所置身的建筑物的正面上涂上什么東西，那一定是塞尚這兩個(gè)字?，F(xiàn)代藝術(shù)的另一個(gè)特征就是它是貌似有理的。它對(duì)什么都能給出理由。即使缺乏理由也變成了一個(gè)理由。畢加索表示驚訝，人們居然會(huì)問(wèn)一幅畫(huà)的含義是什么，他說(shuō)畫(huà)不是用來(lái)表示含義的。這說(shuō)明了一切?，F(xiàn)代藝術(shù)還有一個(gè)特征，即它是固執(zhí)己見(jiàn)的。每個(gè)能夠劃定為現(xiàn)代畫(huà)家的畫(huà)家都由于那個(gè)定義而變成了藝術(shù)世界的自由人，因此等同于任何其他的現(xiàn)代畫(huà)家。我們認(rèn)識(shí)到他們彼此有區(qū)別，可無(wú)論如何，他們沒(méi)有受到判斷，除了被其他現(xiàn)代畫(huà)家所判斷。
我們沒(méi)有能力(不僅僅是不情愿)折中，在現(xiàn)代詩(shī)歌中同樣存在著這樣的貌似有理和固執(zhí)己見(jiàn)。為了表明這點(diǎn)，讓我們把現(xiàn)代詩(shī)歌分為兩類(lèi)，一個(gè)在其所說(shuō)的內(nèi)容方面是現(xiàn)代的，另一個(gè)在形式上是現(xiàn)代的。第一類(lèi)基本上對(duì)形式不感興趣。第二類(lèi)對(duì)形式感興趣。第一類(lèi)對(duì)形式感興趣，但是它接受了一種次要于語(yǔ)言的形式的平庸。它的理由是，在詩(shī)歌中表達(dá)思想或感覺(jué)時(shí)，詩(shī)人的意圖必須服從表達(dá)的方式，那就是，在詩(shī)歌作為詩(shī)歌的價(jià)值取決于表達(dá)的同時(shí)，它主要取決于表達(dá)的內(nèi)容。詩(shī)人是現(xiàn)代的還是古代的，活著的還是死去的，關(guān)鍵是他所說(shuō)的事物是現(xiàn)代的還是古代的，是活著還是死去的。在詩(shī)歌中與維永相對(duì)應(yīng)的人，像維永那樣畫(huà)畫(huà)也寫(xiě)詩(shī)的人，他關(guān)心的將是同樣的事物(但不一定把自己局限于此)，創(chuàng)造同樣的審美必然感，同樣的精細(xì)實(shí)現(xiàn)感和同樣的現(xiàn)代和生動(dòng)的感覺(jué)。一個(gè)人看到大量的詩(shī)歌，他也許會(huì)感謝馬拉美的《骰子一擲取消不了永恒》，在其中形式的開(kāi)發(fā)只不過(guò)涉及到了使用小寫(xiě)字母表示大寫(xiě)，古怪的斷行，太少或太多的標(biāo)點(diǎn)和類(lèi)似的犯規(guī)。這一切與生動(dòng)無(wú)關(guān)。它們與詩(shī)人和構(gòu)成他詩(shī)歌的東西之間的沖突無(wú)關(guān)。他們既不是“靚湯”也不是“美的語(yǔ)言”。
我所提出的有關(guān)兩類(lèi)現(xiàn)代詩(shī)歌的說(shuō)法對(duì)兩者都是不合適的。對(duì)于第一種來(lái)說(shuō)，它容許形式的平庸，它甚至是有害的，因?yàn)樗凳局谝活?lèi)詩(shī)人擁有的巧妙辦法要少于第二類(lèi)。這兩類(lèi)詩(shī)歌彼此都不妥協(xié)。如果你愿意思考依賴(lài)于它所說(shuō)之物的那類(lèi)詩(shī)歌，你只需要想想紀(jì)德的話(huà)，“如果他的散文沒(méi)有無(wú)以倫比的美，誰(shuí)會(huì)繼續(xù)對(duì)波舒哀(Bossuet)感興趣？”兩類(lèi)詩(shī)歌之間的區(qū)分，比如瓦雷里和阿波里奈之間的區(qū)分，我們同樣可以在現(xiàn)代繪畫(huà)中到處發(fā)現(xiàn)。但是審美信仰，和其他信仰一樣，是發(fā)現(xiàn)真理的努力的某種證明。我曾試圖闡明，不再有必要表明這些關(guān)聯(lián)，我們對(duì)它們感興趣，因?yàn)樗鼈兇嬖谟诮裉斓默F(xiàn)象中。當(dāng)所有的都已說(shuō)完和做完，這些關(guān)聯(lián)存在的意義又是什么呢？注意到它們是否就足夠了？這個(gè)問(wèn)題不同于藝術(shù)的意義的問(wèn)題。我們不需要被告知藝術(shù)的意義?！八撬囆g(shù)，”亨利·詹姆斯說(shuō)，“它引發(fā)生命，興趣，重要性……我不知道任何替代物，無(wú)論是那種力量，還是那種過(guò)程中的美。” 除了我們內(nèi)在的世界，我們周?chē)氖澜鐚⑹腔氖彽?。在這兩個(gè)世界之間存在著兩種藝術(shù)之間那樣的交換，來(lái)回的流動(dòng)過(guò)度、加速、普羅米修斯式的解放和發(fā)現(xiàn)。
也許正如感覺(jué)并不尊重現(xiàn)實(shí)一樣，才能也不尊重藝術(shù)。另一方面，也許我們正在與沒(méi)有意義的東西打交道，這種東西是模仿的結(jié)果。卡特勒梅爾·德·坎西(Quatremère de Quincy)在詩(shī)人和畫(huà)家之間作了區(qū)分，就像區(qū)分兩種模仿者一樣，一種是心理上的，一種是生理上的。存在著模仿中的模仿，詩(shī)歌與繪畫(huà)的關(guān)聯(lián)也許代表不了更多的東西。這個(gè)想法至少使人們有可能看到主題的不止一面。
四
我所說(shuō)的所有這些關(guān)聯(lián)本身都與下面的推斷有關(guān)，即詩(shī)歌的力量在它觸及的一切上留下痕跡。詩(shī)歌的痕跡在最為不同的事物之間創(chuàng)造了相似性，把它們聯(lián)合在可以辨認(rèn)的優(yōu)點(diǎn)中。有一種詩(shī)歌與繪畫(huà)的關(guān)聯(lián)沒(méi)有參與到普遍起源的普遍痕跡之中。詩(shī)歌與人、繪畫(huà)與人之間存在的總體上的關(guān)聯(lián)是最為重要的。我沒(méi)有忽略這樣的可能性，當(dāng)提議今晚的主題時(shí)，我本來(lái)是想把討論限制在現(xiàn)代詩(shī)歌和現(xiàn)代繪畫(huà)之間的關(guān)系上面。這會(huì)惹得熟悉的鐃鈸丁當(dāng)亂響。比如，那樣就會(huì)涉及到這個(gè)詩(shī)人和那個(gè)畫(huà)家、這個(gè)流派和那個(gè)流派的比較，那就會(huì)變得零碎，超出我的能力所及。我覺(jué)得現(xiàn)代關(guān)系的主題最好作為整體來(lái)切近。今天的詩(shī)歌與繪畫(huà)之間、現(xiàn)代人與現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)是這樣的：在一個(gè)普遍盛行懷疑的時(shí)代，或者是，如果不是懷疑，那也是對(duì)信仰問(wèn)題的冷漠，詩(shī)歌與繪畫(huà)，以及整體上的藝術(shù)，以它們自己的尺度，成了對(duì)喪失的一切的補(bǔ)償。人們覺(jué)得想像是僅次于信念的最偉大的力量：它是在位執(zhí)政的王子。因此，他們對(duì)想像及其工作的興趣不被當(dāng)做人道主義的一個(gè)方面，而是在一個(gè)只剩下了自我(如果能夠剩下的話(huà))的世界上的一種必不可少的自我確認(rèn)。這樣看來(lái)，對(duì)想像和真實(shí)的研究就逐漸顯得純粹、夸大、重要。這種觀念賦予詩(shī)人怎樣的境界啊，甚至是先知的境界！他不需要在預(yù)言的工作中實(shí)踐這種尊嚴(yán)。它賦予畫(huà)家以怎樣的真實(shí)性，甚至是玄妙的真實(shí)性！他無(wú)需在玄妙的作品中展示這種真實(shí)性。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，他為之奉獻(xiàn)了生命的東西只要被這種對(duì)價(jià)值的接近所豐富，那就足夠了。詩(shī)人與畫(huà)家同樣生活和工作在正在經(jīng)歷本質(zhì)上貧窮的一代人中，盡管他們財(cái)富眾多。思想的延伸超越了思想的范疇，真實(shí)的推測(cè)超越了真實(shí)，覆蓋大地的決心，無(wú)論是什么，這決心是不受局限的，重新獲得激動(dòng)和興趣的強(qiáng)度，在每個(gè)時(shí)刻、以每種方式對(duì)精神實(shí)施擴(kuò)張，這一切就是統(tǒng)一、關(guān)聯(lián)，它現(xiàn)在被總結(jié)為最重要的東西。這些關(guān)聯(lián)的存在是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的，這是不重要的。一個(gè)人返回時(shí)空的強(qiáng)迫性影響。他有可能服從于一個(gè)高尚的目的而不自知。但是我認(rèn)為大多數(shù)成熟的人、大多數(shù)詩(shī)人、大多數(shù)畫(huà)家都知道這點(diǎn)。
當(dāng)我們回顧17世紀(jì)法國(guó)的古典主義時(shí)期，我們毫無(wú)困難地就能把它當(dāng)成整體看待。以那種方式看待一個(gè)人自己的時(shí)代就沒(méi)那么容易了。整個(gè)17世紀(jì)的絕大部分，至少在法蘭西，可以概括為一個(gè)詞：古典主義?？藙诘碌耐似丈?Poussin)的繪畫(huà)，不可避免地屬于拉辛?xí)r代。如果那是一個(gè)戲劇家使用我們今天所期望的詳細(xì)的場(chǎng)景指導(dǎo)說(shuō)明的時(shí)代，拉辛的場(chǎng)景指導(dǎo)說(shuō)明就會(huì)讓人奇怪，自己正在閱讀的是一幕戲劇場(chǎng)景的描述，還是對(duì)普桑一幅作品的描述。實(shí)際情況局限于最簡(jiǎn)短的概括。因而，在開(kāi)列了《里爾王》中的人物名單之后，莎士比亞只增添了兩個(gè)單詞：“場(chǎng)景：英國(guó)”。即便如此，拉辛的場(chǎng)景指導(dǎo)說(shuō)明，因?yàn)槠浜?jiǎn)潔而令人想起普桑。在這樣的簡(jiǎn)單事物中能夠覺(jué)察到一種共同的品質(zhì)，它在令人信服地展示了事物相互貫通的程度?！恫祭锼峋铀埂返闹笇?dǎo)說(shuō)明是“地點(diǎn)在羅馬，尼祿宮殿的一個(gè)房間中”；《伊菲熱妮》的是“地點(diǎn)在奧里斯，阿伽門(mén)農(nóng)的帳篷前”；《菲德拉》，“地點(diǎn)在特雷色尼，羅奔尼撒一鎮(zhèn)”；《愛(ài)絲苔爾》，“地點(diǎn)在蘇薩，阿敘爾修斯的宮殿中”；《阿達(dá)莉》，“地點(diǎn)是耶路撒冷神廟，在大祭司房間的門(mén)廳里”。
我們自己的時(shí)代，我指的是最近兩三代人，包括我們自己，能夠以一種把大量細(xì)節(jié)統(tǒng)一為整體的形式來(lái)概括，可以這樣描述這個(gè)時(shí)代——對(duì)最高真實(shí)的追尋始終是在真實(shí)中的追尋，或者是通過(guò)真實(shí)，甚或是對(duì)某種可接受的最高概念的追尋。朱昂·格里斯(Juan Gris)在有關(guān)他的繪畫(huà)的筆記中這樣說(shuō)：“我從中抽取真實(shí)元素的世界不是視覺(jué)的而是想像的。”馬塞爾·雷蒙德在他的《從波德萊爾到超現(xiàn)實(shí)主義》中追溯了這種態(tài)度在法國(guó)文學(xué)尤其是詩(shī)歌中的歷史。我說(shuō)尤其在詩(shī)歌中是因?yàn)椴ǖ氯R爾、蘭波、馬拉美、瓦雷里這些名字與之有關(guān)。在繪畫(huà)中，它的歷史是現(xiàn)代繪畫(huà)的歷史。還有，我說(shuō)在法國(guó)是因?yàn)?，在法?guó)，詩(shī)歌理論不像我們這里這么抽象，而是詩(shī)人頭腦在環(huán)境中的一種正常活動(dòng)，在這環(huán)境中他必須從事這樣的活動(dòng)，否則就會(huì)被滅絕。這樣的需要培養(yǎng)了一種意識(shí)和宿命感，這使詩(shī)歌具備了不能被冷漠和偶然復(fù)制的價(jià)值。對(duì)于在詩(shī)歌中尋找生活的許可的人來(lái)說(shuō)，多愁善感是一種不可忍受的浪費(fèi)。詩(shī)歌理論，也就是說(shuō)，全部的詩(shī)歌理論，似乎往往會(huì)在時(shí)間中變成一種神秘的宗教，更簡(jiǎn)單地說(shuō)，是一種神秘。其中原因現(xiàn)在一定已經(jīng)清楚了。這原因和現(xiàn)代藝術(shù)博物館中的繪畫(huà)為什么往往像是要變成一種神秘的審美、一種對(duì)外觀的奇異追求的原因是一致的，仿佛要發(fā)現(xiàn)一種方式，說(shuō)出和確立，無(wú)論是在外觀之下還是之上，萬(wàn)物都是同一的，而且它們僅僅在真實(shí)中反映出來(lái)，或者是有可能結(jié)合起來(lái)，這樣我們才能抵達(dá)它們。在這樣的強(qiáng)調(diào)下，真實(shí)從物質(zhì)變成了奧妙，在這種奧妙中，塞尚這么說(shuō)就是自然的了：“我看見(jiàn)平面彼此控制，有時(shí)直線(xiàn)似乎要墜落一般”，或者“平面在色彩中……平面的靈魂在閃光的彩色區(qū)域，在點(diǎn)燃的棱鏡的火光中，在陽(yáng)光中會(huì)合?！睆牧硪环N微妙的觀點(diǎn)出發(fā)，克利能夠這樣寫(xiě)道：“可是他是這樣的人，他認(rèn)為今天正在接近最初的法則培養(yǎng)了整個(gè)進(jìn)化的秘密之處。什么樣的藝術(shù)家不愿在那里確立自身，在那里，時(shí)空中一切運(yùn)動(dòng)的有機(jī)核心——他把頭腦或心稱(chēng)為創(chuàng)造——決定著每一種功能。”即使承認(rèn)這聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)像僧侶的行話(huà)，允許它們幫助我們創(chuàng)造一種新真實(shí)、一種當(dāng)代真實(shí)，也不為過(guò)，既然被創(chuàng)造的東西一點(diǎn)不少。
這種真實(shí)，也是極為重要的詩(shī)歌世界。它的瞬時(shí)性是詩(shī)人熟悉的智慧，盡管它始終是另一種環(huán)境的智慧。西蒙娜·薇依在《重負(fù)與神恩》中有一章論述到她所說(shuō)的“棄絕”。她說(shuō)棄絕形成了從創(chuàng)造向未創(chuàng)造的過(guò)度，但是毀滅形成了從創(chuàng)造向虛無(wú)的過(guò)度?，F(xiàn)代真實(shí)是一種棄絕的真實(shí)，在其中我們的啟示不是信仰的啟示，而是我們自身力量的珍貴預(yù)兆。我們能夠希望發(fā)現(xiàn)的最大真理，無(wú)論我們是在哪個(gè)領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)它的，就是人的真理是一切的最后解決。今天的詩(shī)人和畫(huà)家同樣作出了那樣的設(shè)想，這賦予了他們以效力和嚴(yán)肅的尊嚴(yán)，使他們變成了探詢(xún)智慧、理解的人。我對(duì)此稍有拔高，因?yàn)槲以噲D概括，因?yàn)橐粋€(gè)人要談?wù)撟罱鼉扇说谋ж?fù)而沒(méi)有一定程度的拔高，那是難以置信的。有時(shí)情況似乎是另一個(gè)樣子的。有時(shí)我們聽(tīng)說(shuō)，在18世紀(jì)，沒(méi)有任何詩(shī)人和畫(huà)家——夏爾丹、弗拉戈納爾、瓦托——是風(fēng)雅之人，他們不過(guò)如此；而在19世紀(jì)，最后的最偉大的詩(shī)人是看起來(lái)最像一個(gè)人的人，整個(gè)繆斯女神兄弟會(huì)最好是拿去喂狗。今天的情況偶爾也會(huì)那樣。在事件的邏輯中，惟一的錯(cuò)誤將是企圖竄改邏輯，企圖對(duì)真實(shí)不忠。認(rèn)識(shí)不到人對(duì)藝術(shù)的依賴(lài)程度將是悲慘的。那種可能由對(duì)它們的過(guò)分排外的依賴(lài)造成的世界已經(jīng)遭到了質(zhì)疑，仿佛藝術(shù)的律令根本不是一種道德律令。我們?cè)诖藷o(wú)需討論。將詩(shī)歌與繪畫(huà)關(guān)聯(lián)起來(lái)，作為我們目前真實(shí)觀念的源頭就已經(jīng)足夠了，無(wú)需斷言它們是惟一的源泉，并且把它們作為一種似乎值得去過(guò)的生活的支撐，有了它們的支撐，即使這么做僅僅是對(duì)一種存在的無(wú)止盡的研究的一個(gè)階段，那就是所有研究的宏偉主題。
人物概述
華萊士·斯蒂文斯，美國(guó)詩(shī)人。1879年他出生在賓夕法尼亞州的列丁城，就學(xué)于哈佛大學(xué)(1897—1900)和紐約法律學(xué)校。1904年取得律師資格后，在紐約開(kāi)業(yè)，1909年婚，1916年加入了哈特福德(康涅狄格州)保險(xiǎn)公司的律師團(tuán)。1934年他成為該公司的副總經(jīng)理，余生一直在哈特福德度過(guò)，于1955年逝世。華萊士在業(yè)余時(shí)間搞詩(shī)歌創(chuàng)作，他的同事和妻子都不很了解他在詩(shī)歌界的重要地位，但他一直堅(jiān)持創(chuàng)作。其主要作品有《簧風(fēng)琴》《荒原》《關(guān)于秩序的思想》《貓頭鷹的三葉草》《帶藍(lán)色吉他的人及其他》《必要的天使》。