——當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展對(duì)展覽方式提出挑戰(zhàn)

“視覺(jué)藝術(shù)”是人類藝術(shù)發(fā)展史上已過(guò)時(shí)的一個(gè)階段性概念，它不是最古老的，也不是最新近的。在它之前，有“美術(shù)”和“造型藝術(shù)”的稱謂；在它之后，“多覺(jué)藝術(shù)”的新概念已日趨清晰。

據(jù)史料記載，歐洲自17世紀(jì)開(kāi)始使用“美術(shù)”( Fine Arts )這個(gè)概念，泛指繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)和詩(shī)歌五大門類，以區(qū)別于具有實(shí)用功能的工藝美術(shù)(Crafts)。18世紀(jì)，德國(guó)劇作家萊辛開(kāi)始使用“造型藝術(shù)”( Plastic Arts)這個(gè)詞，指的是繪畫、雕塑、建筑和工藝等二維和三維空間形象的藝術(shù)，將美術(shù)中的文學(xué)、音樂(lè)和舞蹈等門類排除在外。

“視覺(jué)藝術(shù)”(Visual Arts)概念出現(xiàn)在19世紀(jì)，它所包含的范圍與造型藝術(shù)基本相同，指的是繪畫、雕塑和攝影等門類，但影視也被納入其中。視覺(jué)藝術(shù)在20世紀(jì)逐漸取代了造型藝術(shù)，成為“美術(shù)”的代名詞。美國(guó)的所有美術(shù)機(jī)構(gòu)幾乎都采用視覺(jué)藝術(shù)這個(gè)概念，最著名的機(jī)構(gòu)是“紐約視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院”(School of Visual Arts)。

在我國(guó)，自五四新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，“美術(shù)”的概念被引入后一直沿用至今。但自20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)學(xué)術(shù)界越來(lái)越多地采用“視覺(jué)藝術(shù)”來(lái)代替美術(shù)這個(gè)比較古老的概念，并越來(lái)越熱衷于探討一個(gè)與此相關(guān)但卻更廣闊的學(xué)術(shù)課題即視覺(jué)文化。

與此同時(shí)，自20世紀(jì)下半葉以來(lái)，隨著裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和影像藝術(shù)逐步取代繪畫、雕塑等傳統(tǒng)架上藝術(shù)形態(tài)，成為當(dāng)代藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作語(yǔ)言，藝術(shù)也越來(lái)越突破了視覺(jué)感知的范疇，而向包括聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)在內(nèi)的所有感知領(lǐng)域發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該稱為“全覺(jué)藝術(shù)”(All-Sensual Arts)或“多覺(jué)藝術(shù)”(Multi-Sensual Arts)。

“多覺(jué)藝術(shù)”不僅是對(duì)既定的藝術(shù)收藏制度的徹底背叛——這類作品是無(wú)法收藏的，也給藝術(shù)作品的展示帶來(lái)了極大挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)架上藝術(shù)(繪畫和雕塑)的展覽相對(duì)簡(jiǎn)單，只要是室內(nèi)空間、有墻壁，就足夠了，但是對(duì)于當(dāng)代裝置和影像藝術(shù)作品而言，傳統(tǒng)美術(shù)館就難盡如人意了。為了展示影像作品，許多傳統(tǒng)美術(shù)館的通行做法是臨時(shí)打隔斷，如講究一點(diǎn)的用隔板，簡(jiǎn)陋的做法則是拉布簾，這樣是不得已的權(quán)宜之策，其展覽效果仍不免會(huì)大打折扣。

為了適應(yīng)當(dāng)代“多覺(jué)藝術(shù)”的展示需要，世界各國(guó)在新建美術(shù)館時(shí)都做出了不同于傳統(tǒng)美術(shù)館的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)，例如意大利羅馬的“21世紀(jì)藝術(shù)博物館”就是一座完全根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)展示需要而設(shè)計(jì)建造的全新美術(shù)館。該館內(nèi)部空間高低錯(cuò)落，墻面蜿蜒流轉(zhuǎn)，室內(nèi)多曲折空間，很少有方方正正的展廳，且展廳之間相互隔離，互不干擾。美術(shù)館各層展廳通過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的慢坡滾梯相連，所有內(nèi)部空間既彼此獨(dú)立又相互連接，整座美術(shù)館形成了一個(gè)多樣統(tǒng)一的有機(jī)整體。對(duì)于裝置和影像藝術(shù)作品，這樣的美術(shù)館能產(chǎn)生十分完美的展陳效果。

事實(shí)上，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，展覽空間已經(jīng)成為藝術(shù)作品的一部分，許多藝術(shù)家的作品特別是裝置作品往往是根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)空間來(lái)構(gòu)思并在現(xiàn)場(chǎng)完成創(chuàng)作的，其中不少作品成了特定空間的永久留存。也就是說(shuō)，在當(dāng)代藝術(shù)中，作品與空間是一個(gè)密不可分的整體。

對(duì)于純視覺(jué)藝術(shù)的展覽，不管是架上繪畫和雕塑作品，還是裝置、行為和表演作品，它們需要的是合適的空間，而對(duì)于以聲音、氣味和溫度為媒介的作品，空間的作用和功能就變得更加微妙、更加重要。

對(duì)于帶有聲光電元素的影像和數(shù)字藝術(shù)，特別是綜合裝置藝術(shù)的展示，除了對(duì)空間條件有相應(yīng)要求之外，還需要許多專門的配套儀器設(shè)備，它們的安裝布置需要專門的技術(shù)人員。這類作品的展出成本往往是高昂的，事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越趨向奢侈化。

國(guó)內(nèi)外一些展覽實(shí)踐也說(shuō)明了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)展覽空間、展陳條件提出新要求。

意大利當(dāng)代藝術(shù)的代表人物毛里齊奧·卡特蘭，作為皮耶羅·曼佐尼之后意大利“最偉大的后杜尚主義藝術(shù)家之一”，主要以雕塑—裝置藝術(shù)聞名于世，其最重要特點(diǎn)之一就是注重作品與環(huán)境的關(guān)系，將作品與環(huán)境融為一體。1999年創(chuàng)作的《第九個(gè)小時(shí)》是卡特蘭最廣為人知和最飽受爭(zhēng)議的作品。與真人等大、身穿白色皇袍、形象逼真的梵蒂岡教皇約翰·保羅二世，被一塊從天而降的隕石擊倒在地，但他似乎無(wú)動(dòng)于衷，雙目緊閉，面無(wú)表情，手里仍然緊緊握著帶有基督受難像的權(quán)杖。這件雕塑—裝置作品在倫敦皇家美術(shù)學(xué)院、瑞士巴塞爾藝術(shù)館和第48屆威尼斯雙年展先后展出時(shí)，為了獲得真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感，卡特蘭甚至要求將展廳的天花板玻璃砸破，使碎片散落在教皇身邊的地板上，觀眾由此可以更清晰地看到隕石穿過(guò)屋頂砸在教皇身上的現(xiàn)場(chǎng)和經(jīng)過(guò)。作品以細(xì)節(jié)、情節(jié)和環(huán)境的高度真實(shí)，營(yíng)造了一個(gè)既真實(shí)又夢(mèng)幻的瞬間。

埃內(nèi)斯特·內(nèi)托是巴西當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，散發(fā)著香氣的軟體裝置是他的標(biāo)志性創(chuàng)作樣式。他使用彈性尼龍和優(yōu)質(zhì)薄膜制作的懸垂的口袋或水滴形裝置常常占據(jù)整個(gè)展覽空間，這些相互連接的軟體結(jié)構(gòu)被拉長(zhǎng)固定在天花板上，懸掛起來(lái)形成一種類似動(dòng)物器官的形狀。其內(nèi)填滿了香料或香水，觀眾未見(jiàn)其物、先聞其味。有時(shí)，他也創(chuàng)作一些特殊結(jié)構(gòu)的軟體裝置，參觀者可以通過(guò)表面的小開(kāi)口進(jìn)入其中，用身體感受其質(zhì)感，并與之產(chǎn)生互動(dòng)。毫無(wú)疑問(wèn)，內(nèi)托創(chuàng)作的是嗅覺(jué)和觸覺(jué)藝術(shù)，觀眾通過(guò)身體接觸以及嗅覺(jué)去感受才是作品完成的必要條件。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的超越，亦即對(duì)“多覺(jué)藝術(shù)”的貢獻(xiàn)，最杰出的例證是彭鋒策劃的2011年第54屆威尼斯雙年展中國(guó)館“彌漫”主題展。他選取了5位藝術(shù)家創(chuàng)作的帶有氣味的作品來(lái)闡釋這個(gè)主題，五種氣味分別是綠茶、白酒、中藥、熏香和荷花，這些氣味具有典型的中國(guó)民族文化特色。除了氣味，這些作品還利用霧氣、溫度等因素作用于受眾的感官以接受全面的刺激。其中，潘公凱的環(huán)境影像作品《融》將繪畫與影像結(jié)合起來(lái)，由其撰寫的《論西方當(dāng)代藝術(shù)的邊界》一文的英文文字變成電子影像下的片片雪花，紛紛飄落并融化在作為中國(guó)文化象征對(duì)象的水墨荷花圖里。原弓的非實(shí)體裝置作品《空香6000立方米》通過(guò)定時(shí)釋放的帶有檀香味的水化霧將中國(guó)館的室外展場(chǎng)變成一個(gè)云霧籠罩、引人入勝的神秘之境。楊茂源的裝置作品《器》展出的是5000個(gè)大大小小裝有中藥的陶罐，除了感受藥味的彌漫性之外，觀眾還可以帶走它們，這一行為是一個(gè)極為廣泛、極度擴(kuò)張性的彌漫過(guò)程……該展覽完全突破了視覺(jué)藝術(shù)的概念而提供了 “多覺(jué)藝術(shù)”的一次嶄新體驗(yàn)。這一觀念體現(xiàn)了世界當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。

2014年5月5日至26日， 在今日美術(shù)館舉辦的“開(kāi)門——王天德個(gè)展”，除了展出王天德的代表性“火燒繪畫”作品之外，一件溫度作品令人印象深刻。藝術(shù)家在展廳里搭建了四個(gè)小房間，分別通過(guò)暖氣片產(chǎn)生出四個(gè)不同的溫度，從低到高，分別代表“明”(18℃—22℃)、“清”(23℃—25℃)、“近現(xiàn)代”(26℃—29℃)和“當(dāng)代”(30℃)。他用不同的溫度代表自己及今人對(duì)古今不同朝代的認(rèn)同感，觀眾也因此獲得冷熱不同的真切感受。

從以上列舉的非視覺(jué)藝術(shù)作品可以看出，當(dāng)代藝術(shù)早已超越了視覺(jué)感知的范圍，而擴(kuò)展到聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)等所有感知功能。“多覺(jué)藝術(shù)”給整個(gè)既定的藝術(shù)系統(tǒng)帶來(lái)了挑戰(zhàn)，它要求人們更新觀念、改變標(biāo)準(zhǔn)、修訂規(guī)則，以新的眼光和態(tài)度來(lái)認(rèn)識(shí)、理解和接受。

“多覺(jué)藝術(shù)”最大限度地?cái)U(kuò)大了藝術(shù)的邊界，打破了既定的有形界限，給人們帶來(lái)了最大的精神自由。同時(shí)對(duì)原有的藝術(shù)傳播手段構(gòu)成了挑戰(zhàn)——印刷復(fù)制品無(wú)法呈現(xiàn)作品的性狀，更給藝術(shù)的接受方式提出了嚴(yán)格要求——要求批評(píng)者和參觀者的真正在場(chǎng)。

　　(作者為中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員)