書(shū)法的傳承是必須的，但是在漢字承載的功能發(fā)生巨變后，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，書(shū)法的時(shí)代變革也必須要提到日程上來(lái)，遵循于傳統(tǒng)書(shū)法的美學(xué)基本元素不變的前提下，書(shū)法必須要適合時(shí)代的特有屬性，任何藝術(shù)必須具有時(shí)代性，創(chuàng)新也是藝術(shù)生命力延續(xù)的必要條件，書(shū)法的“時(shí)代性”前幾年在學(xué)術(shù)界早已被討論過(guò)，書(shū)法藝術(shù)中的時(shí)代性盡管也被一些理論家談及，但現(xiàn)在已多半不愿說(shuō)起，用西方理論闡釋中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的那股熱潮似乎已經(jīng)過(guò)去，用抽象形式創(chuàng)作書(shū)法的大潮也悄悄逝去，大家重又回到傳統(tǒng)中去追尋古人筆墨中的情趣。現(xiàn)在中國(guó)書(shū)壇只有模仿“二王”方為書(shū)法正統(tǒng)，但是學(xué)“二王”又談何容易，當(dāng)代人由于缺乏東晉那個(gè)時(shí)代的文質(zhì)氣息，學(xué)習(xí)“二王”只是從形上模仿，完全沒(méi)有掌握“二王”書(shū)法的神韻，結(jié)果學(xué)出來(lái)的書(shū)法千篇一律，千人一面，全是沒(méi)有氣韻的草棍書(shū)法。學(xué)古人不行，又沒(méi)有時(shí)代的特質(zhì)，這是當(dāng)代書(shū)法的悲哀。歷史上每個(gè)時(shí)代的書(shū)法藝術(shù)都有它的時(shí)代性，無(wú)論是晉尚韻，唐尚法，宋尚意和元明尚態(tài)，這都是書(shū)法的時(shí)代特征，那么在我們這個(gè)文字的毛筆書(shū)寫(xiě)已不是作為交流手段的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，漢字的毛筆書(shū)寫(xiě)主要是作為藝術(shù)的形式時(shí)，我們應(yīng)該崇尚什么？我們這個(gè)時(shí)代書(shū)法應(yīng)該有什么時(shí)代特征和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)？這是擺在書(shū)法藝術(shù)工作者和書(shū)法藝術(shù)家面前的一大課題。

書(shū)法的變革及書(shū)法的時(shí)代性的話題自80年代“書(shū)法熱”以來(lái)，就陸續(xù)有許多學(xué)者及書(shū)法家進(jìn)行了探索。他們提出了書(shū)法要同許多藝術(shù)一樣要有其現(xiàn)代性，

所謂的“現(xiàn)代性”(modernity)來(lái)源于西方，是一個(gè)含義豐富、爭(zhēng)議頗多的概念，至今依然沒(méi)有定論。法國(guó)的哲學(xué)家福柯說(shuō)：把現(xiàn)代性想象為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期，這種態(tài)度是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式，一種思想與感覺(jué)的方式。即是有一種“當(dāng)下”“現(xiàn)在感”。所以現(xiàn)代性首先是一種歷史和時(shí)間向度上的概念，是人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后所產(chǎn)生的相對(duì)于古典性的巨大斷裂與深刻變化。是現(xiàn)代社會(huì)與古典社會(huì)截然不同的生活范式、價(jià)值觀念、審美表現(xiàn)等前提下所表現(xiàn)出的不同審美取向。由于時(shí)間和空間的變化，一切藝術(shù)都應(yīng)該隨著人們的時(shí)代性而改變其存在的方式，以適應(yīng)人們審美的需要，這就是藝術(shù)的現(xiàn)代性。書(shū)法作為藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類，理應(yīng)要進(jìn)行與時(shí)代相適應(yīng)的變革和創(chuàng)新。

我們看到，當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)主要是展廳藝術(shù)，書(shū)法家對(duì)展廳效果的重視，甚至超過(guò)了書(shū)法本身的美學(xué)和使用功能。一般展廳里的作品很難掛在大雅之堂，原因是大部分的書(shū)法家被所謂的高大上的展廳文化所習(xí)染，作品不重視漢字書(shū)寫(xiě)的本質(zhì)藝術(shù)水準(zhǔn)，重視的是作品的尺寸是否宏大及裝裱的是否精美，這種現(xiàn)代性是脫離書(shū)法藝術(shù)本身的價(jià)值的現(xiàn)代性，是走偏的現(xiàn)代性。

真正的書(shū)法的現(xiàn)代性必須從書(shū)法藝術(shù)的實(shí)質(zhì)、歷史傳承、時(shí)代特征和時(shí)代藝術(shù)審美等諸多問(wèn)題入手，對(duì)書(shū)法藝術(shù)在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，方是書(shū)法的真正意義上的現(xiàn)代性。我們清晰的發(fā)現(xiàn)書(shū)法實(shí)用功能已退化甚至消失，這就意味著古典傳統(tǒng)書(shū)法賴以生存的基礎(chǔ)的崩塌，若讓書(shū)法在現(xiàn)代社會(huì)獲得生存必須在其功能上要進(jìn)行現(xiàn)代性的變革和創(chuàng)新，這樣書(shū)法藝術(shù)才能重獲新生。

任何藝術(shù)都是在創(chuàng)新中不斷發(fā)展的藝術(shù)，書(shū)法也不例外。書(shū)法的審美取向也是隨著漢字的發(fā)展而不斷改變的，我們可以從甲骨文、金文、篆書(shū)等實(shí)用書(shū)體中體會(huì)到書(shū)法審美的轉(zhuǎn)變，在書(shū)法轉(zhuǎn)變過(guò)程中，書(shū)法逐漸成了美的自覺(jué)藝術(shù)，歷史上的書(shū)法美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)被幾個(gè)大書(shū)法家鎖定，每個(gè)朝代由于帝王的審美取向而圈定了書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)，由于習(xí)慣和傳承的力量，書(shū)法也成了審美自覺(jué)的產(chǎn)物。由于唐太宗的喜愛(ài)，王羲之才成了“書(shū)圣”。但無(wú)論是帝王還是普通百姓，他們的審美自覺(jué)本身具有時(shí)代性，從漢字的變遷和時(shí)代性來(lái)看，書(shū)法的藝術(shù)性的發(fā)展可以分三個(gè)階段：

一是非自覺(jué)藝術(shù)階段，書(shū)法形成之初。人們的審美意識(shí)尚未表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)的自覺(jué)追求，而是對(duì)自然界及人類社會(huì)萬(wàn)事萬(wàn)物所蘊(yùn)涵的形式美的感性抽象認(rèn)識(shí)。這些感性認(rèn)識(shí)完全與自然相關(guān)，人們用線條勾勒出自然各種景象及動(dòng)物的形象，這種審美取向完全是自然的和非自覺(jué)的。

二是藝術(shù)自覺(jué)階段，這得益于先秦兩漢的漢字的演變和漢字書(shū)寫(xiě)的筆法和書(shū)法造型意識(shí)的覺(jué)醒，至漢末魏晉時(shí)期，士大夫文人開(kāi)始自覺(jué)的把握書(shū)法的藝術(shù)性。開(kāi)始追求書(shū)法藝術(shù)形式的完美和性情的抒發(fā)，既十分關(guān)注書(shū)法外在形式、表現(xiàn)技巧，又深入研究?jī)?nèi)在形式和基本法則，進(jìn)而發(fā)掘書(shū)法作為藝術(shù)的深層內(nèi)涵。前兩個(gè)階段都是基于書(shū)法的實(shí)用和藝術(shù)的雙重功能所表現(xiàn)出的審美意識(shí)，我們現(xiàn)在看到的古帖，大都是古人的文章和書(shū)信的手稿，一方面是書(shū)法的實(shí)用功能，另一方面才是書(shū)法的藝術(shù)功能，比如《蘭亭序》、《祭侄稿》和《寒食帖》既是美文又是書(shū)法的佳品，而且這三篇文章又都是涂涂抹抹的草稿，三篇文章的文采已讓人陶醉，又加上美輪美奐的書(shū)法，所以被譽(yù)為天下三大行書(shū)。

書(shū)法藝術(shù)的第三個(gè)階段，就是隨著時(shí)代的發(fā)展，我們已邁入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，這種以漢字書(shū)寫(xiě)為主要載體的時(shí)代已漸行漸遠(yuǎn)。基于當(dāng)代書(shū)法已失去了其實(shí)用的功能，所以漢字書(shū)寫(xiě)變成了更加純粹的藝術(shù)。一幅漢字書(shū)寫(xiě)作品從多種角度的評(píng)判過(guò)渡到了完全從純藝術(shù)審美的角度對(duì)其進(jìn)行審美評(píng)判，所以此時(shí)的書(shū)法作品對(duì)布局，裝潢和文字的書(shū)寫(xiě)的美學(xué)也達(dá)到了空前的高度，這就要求書(shū)法藝術(shù)必須從表現(xiàn)形式和章法上更要服從于大眾和時(shí)代的審美要求，這也是書(shū)法藝術(shù)要變革的迫切性。

書(shū)法藝術(shù)的商業(yè)性也應(yīng)該有其現(xiàn)代性的特征。我們知道書(shū)法藝術(shù)在第一和第二個(gè)發(fā)展階段時(shí)，書(shū)法的商業(yè)性還沒(méi)完全凸顯出來(lái)，雖然也有一些書(shū)法買(mǎi)賣，但更多的書(shū)法藝術(shù)是日常的一種禮儀往來(lái)和書(shū)信交流。人們?cè)谕瓿晌淖炙鶄鬟_(dá)的意思外，附加了藝術(shù)的體驗(yàn)和享受。書(shū)法藝術(shù)發(fā)展到了唐宋以后，尤其到了明清商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，才推動(dòng)著書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的成長(zhǎng)，書(shū)法開(kāi)始成為藝術(shù)商品，有了經(jīng)濟(jì)價(jià)值。“近日有鐘尚書(shū)紹京，亦為好事，不惜大費(fèi)破產(chǎn)求書(shū)。計(jì)用數(shù)百萬(wàn)貫錢(qián)，惟市得右軍行書(shū)五紙，不能致真書(shū)一字”。這是唐代的書(shū)畫(huà)買(mǎi)賣，書(shū)畫(huà)有明確的市場(chǎng)價(jià)格。尤其到了明代吳中四家，清代揚(yáng)州八怪等都靠字畫(huà)為生，成為職業(yè)藝術(shù)家。“潤(rùn)格”費(fèi)雖古已有之，但書(shū)法完全由機(jī)構(gòu)作為商品進(jìn)行經(jīng)濟(jì)活動(dòng)古代沒(méi)有形成氣候。而在當(dāng)代，隨著拍賣公司的出現(xiàn)，大型拍賣公司都有專門(mén)的書(shū)畫(huà)專場(chǎng)，也有各種專門(mén)的收藏經(jīng)紀(jì)人。現(xiàn)代書(shū)法非常成熟的商品市場(chǎng)已經(jīng)形成，書(shū)法作品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值凸顯到前所未有的高度。這與古代以傳統(tǒng)文人為主要書(shū)寫(xiě)者的境況已經(jīng)非常不一樣了，書(shū)法被納入到藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域中，其運(yùn)行機(jī)理已經(jīng)與古代完全不同。

古代書(shū)畫(huà)藝術(shù)是文人書(shū)齋中的雅玩之事，三五好友詩(shī)酒唱和那是古代知識(shí)分子熱衷的風(fēng)雅，以尋找身心的安頓和心靈的超脫。中國(guó)文人認(rèn)為中國(guó)哲學(xué)是一種生命哲學(xué)，中國(guó)的藝術(shù)是一種生命體驗(yàn)，它是日常生活經(jīng)驗(yàn)的超越，古人在傳統(tǒng)藝術(shù)中尋求的是一種生命的自適。“中國(guó)美學(xué)追求的是身心的安頓，它并不在意一般的審美快感，而力圖超越一般意義的悲喜感，所謂‘縱浪大化中，不喜亦不懼’，在超越中獲得深層的生命安慰。”正是因?yàn)檫@種態(tài)度，所以古人推崇“不激不厲”的中正典雅風(fēng)格，講究“文質(zhì)彬彬，然后君子”，書(shū)之妙道才會(huì)認(rèn)為神采為上，形質(zhì)次之。在中國(guó)，藝術(shù)本來(lái)就不是技術(shù)，藝術(shù)是耕種心靈的工具，一片山水就是一片心靈的境界。這種古人的藝術(shù)精神追求在當(dāng)代基本蕩然無(wú)存，由于書(shū)法的市場(chǎng)化和當(dāng)代中國(guó)人的浮躁形態(tài)，一切向錢(qián)看的理念改變了中國(guó)人的藝術(shù)追求，書(shū)法藝術(shù)也完全變成了逐利的工具，離藝術(shù)的本源漸行漸遠(yuǎn)。古人把書(shū)畫(huà)當(dāng)作通往人格修養(yǎng)的階梯，一種筆墨情趣，一種生命性的體驗(yàn)。而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下，專業(yè)化的發(fā)展使得當(dāng)代人更多的是從形式主義的美學(xué)角度關(guān)注書(shū)法的造型，元素對(duì)比因素等。這種觀念必然會(huì)影響到書(shū)法的藝術(shù)本原。當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)的浮躁和商品性，決定了書(shū)法離藝術(shù)越來(lái)越遠(yuǎn)，這也是書(shū)法的時(shí)代特征。這個(gè)特征一定要引起我們的注意，一方面書(shū)法藝術(shù)的商業(yè)性從某種角度破壞了書(shū)法藝術(shù)的嚴(yán)肅性，但從另一角度看，它又推動(dòng)了書(shū)法藝術(shù)的普及和發(fā)展，我們?nèi)绾纹胶夂桶l(fā)展它的優(yōu)劣性，也是當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)變革的主要命題之一。

??? 在當(dāng)代社會(huì)，現(xiàn)代西方文藝思潮席卷全球占據(jù)理論制高點(diǎn)的時(shí)代背景下，傳統(tǒng)的書(shū)法略顯蹩腳和不適，出現(xiàn)了一種尷尬的局面，不清楚到底要向哪個(gè)方向發(fā)展：一方面，傳統(tǒng)的價(jià)值觀體系被摧枯拉朽解散了，另一方面，新的體系又沒(méi)有完全成熟，于是書(shū)法家在傳統(tǒng)與時(shí)風(fēng)之間搖擺不定，當(dāng)書(shū)風(fēng)日益破敗，自然會(huì)留戀經(jīng)典的完美;當(dāng)發(fā)現(xiàn)經(jīng)典無(wú)法逾越，欲求個(gè)性張揚(yáng)之時(shí)，卻又無(wú)救世良方。我們發(fā)現(xiàn)書(shū)法作為藝術(shù)，在藝術(shù)表現(xiàn)與形式技巧上強(qiáng)調(diào)時(shí)代感與當(dāng)下性，是其中應(yīng)有之義，但一涉及到藝術(shù)中的文字內(nèi)容，與文字、繪畫(huà)、雕塑、戲劇、舞蹈、音樂(lè)等相比，書(shū)法相對(duì)于時(shí)代，卻明顯“不在場(chǎng)”：只會(huì)以古詩(shī)文為書(shū)寫(xiě)文字平臺(tái)，卻沒(méi)有直面社會(huì)、直擊現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容表達(dá)。展覽時(shí)代的到來(lái)給書(shū)法注入新鮮現(xiàn)代性血液的同時(shí)也是一把雙刃劍帶來(lái)了諸多問(wèn)題。古人的作品以“人”為核心重視生命的體驗(yàn)，記錄當(dāng)下生活真實(shí)，而看看現(xiàn)在展覽的每件作品所謂的精致，其實(shí)是在侮辱觀眾的審美水平，作品大片趨同化，讓人有觀一斑便知全貌的感慨。每幅作品忽略了書(shū)法的內(nèi)蘊(yùn)和文化性的獨(dú)立，幾乎人人都是半個(gè)馮承素，都是書(shū)法技工。還有些現(xiàn)象，由于沒(méi)有形成我們當(dāng)代的書(shū)法審美標(biāo)準(zhǔn)，有一些名家的作品在展廳里還算過(guò)得去，但卻難登大雅之堂，在辦公室或一些需要書(shū)畫(huà)點(diǎn)綴的地方卻掛不出去，這就是我們現(xiàn)在的書(shū)法主流已嚴(yán)重偏離了人民大眾的審美取向造成的，書(shū)法的現(xiàn)代性構(gòu)建是時(shí)代為之社會(huì)發(fā)展的大趨勢(shì)，而非個(gè)人的意愿能左右，無(wú)論如何再沉浸于古典追求其筆墨情趣也還原不了彼時(shí)狀態(tài)，其實(shí)也不必去極力還原。所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，我們需要的是對(duì)發(fā)生的問(wèn)題給予警惕和糾正，如果放縱著書(shū)法在現(xiàn)代性構(gòu)建的路上逐漸的遠(yuǎn)離“人本”而形式至上娛樂(lè)至死，到那個(gè)時(shí)候，也就是書(shū)法遠(yuǎn)離當(dāng)下人的社會(huì)生活，遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離我們時(shí)代的時(shí)候。

我們?cè)谘芯繒?shū)法的時(shí)代性時(shí)，一定要堅(jiān)守書(shū)法是一門(mén)純粹的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是超越于物質(zhì)的，書(shū)法一定是全民的文化傳承，而不是所謂的一些書(shū)法專業(yè)人士和書(shū)法圈里的一些人的自?shī)首詷?lè)。書(shū)法也不能成為所謂的圈里的文化，不能成為少數(shù)人把持的文化，書(shū)法藝術(shù)一定要遵循藝術(shù)的規(guī)律，要符合大多數(shù)人的審美要求，人民群眾是最好的評(píng)判員。我們現(xiàn)在評(píng)判一副書(shū)法作品的好壞，不是看書(shū)法作品本身的藝術(shù)水準(zhǔn)，而是超越于書(shū)法作品本身，看寫(xiě)這幅作品的人是什么職位，是否是行業(yè)領(lǐng)導(dǎo)，他的官位越大，他的字就寫(xiě)得最好，他的書(shū)法作品的價(jià)值就扶搖直上，書(shū)法藝術(shù)也被這些所謂的精英所把控，他們有藝術(shù)的評(píng)判權(quán)，他們說(shuō)你好，你不好也好，他們說(shuō)你不好，你的作品再好，也不好。評(píng)價(jià)藝術(shù)的好壞不是從作品本身進(jìn)行評(píng)判，而是以是否是這個(gè)圈里的人來(lái)評(píng)判，要是這個(gè)圈里人，作品再爛大家也會(huì)眾口鑠金，要不是這個(gè)圈里人，作品再好也難得到人們的認(rèn)可。由于他們把控稀缺資源，圍繞著他們形成了所謂的圈文化。所以當(dāng)代出現(xiàn)了拜名師和攀附書(shū)法圈里所謂精英的現(xiàn)象，掛一個(gè)書(shū)法名家的培訓(xùn)班，往往有上百人報(bào)名，名家一年就出來(lái)講一個(gè)小時(shí)的家常話，這些人便成了這個(gè)名家的弟子，意味著你就是書(shū)法的圈里人了，也可以在這個(gè)圈里站住腳了，據(jù)說(shuō)有個(gè)書(shū)法家的親傳弟子有上萬(wàn)人，而百分之九十的弟子竟然沒(méi)見(jiàn)過(guò)老師。把藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)完全建立在了官本位上，這就是一些喜愛(ài)書(shū)法的官員硬往書(shū)法協(xié)會(huì)鉆的原因，我們這樣一個(gè)書(shū)法藝術(shù)的畸形生態(tài)圈，也是書(shū)法的時(shí)代性產(chǎn)生的怪胎。

書(shū)法作為中國(guó)文化的名片，一定要在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，康有為《廣藝舟雙楫》說(shuō)：“蓋天下世變既成，人心趨變，以變?yōu)橹鳎瑒t變者必勝，不變者必?cái)。鴷?shū)亦其一端也。”今天，中國(guó)社會(huì)正處在重大的歷史發(fā)展時(shí)期，所以作為書(shū)法的文化也要隨著時(shí)代變革而變革，書(shū)法藝術(shù)是依托于漢字的藝術(shù)，如今漢字的許多表現(xiàn)和書(shū)寫(xiě)功能已發(fā)生了改變，所以要求書(shū)法藝術(shù)也要變革，作為藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類，書(shū)法也具備藝術(shù)的一切屬性，藝術(shù)是隨著人們的審美取向和生活需要而發(fā)生改變的，所以書(shū)法藝術(shù)也應(yīng)該適應(yīng)現(xiàn)代人們對(duì)美的更高和更深層次的需求，我們應(yīng)該在傳承的基礎(chǔ)上，努力分析書(shū)法的時(shí)代性，從而對(duì)書(shū)法這門(mén)古老的藝術(shù)進(jìn)行時(shí)代的變革，使書(shū)法藝術(shù)真正回歸到藝術(shù)的本原，而不是讓它被錯(cuò)誤的價(jià)值觀和物質(zhì)論所污染，剖析書(shū)法的時(shí)代性為的是我們能更好的把書(shū)法這門(mén)古老的藝術(shù)傳承下去，書(shū)法必須要守正創(chuàng)新和正本清源，這樣我們才能肩負(fù)起傳承中華文化的重任。　中華書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究院院長(zhǎng) 段俊平