邱志杰以語(yǔ)言學(xué)方法介入到這場(chǎng)討論，并形成與易英談?wù)撍囆g(shù)“意義”截然不同的理論方式。邱從索緒爾語(yǔ)言學(xué)中“差異系統(tǒng)”的基本原理出發(fā)，首先將語(yǔ)言分為“日常語(yǔ)言”和“藝術(shù)語(yǔ)言”兩種對(duì)立的系統(tǒng)，前者指有明確所指的能指，“符號(hào)的意義來(lái)自能指與所指的精確對(duì)應(yīng)”;而后者則是“語(yǔ)言系統(tǒng)的自生產(chǎn)活動(dòng)的產(chǎn)物……它是無(wú)所指的或曰有無(wú)窮所指的”(后來(lái)，他又對(duì)這一對(duì)概念做出修正：日常語(yǔ)言是有“指涉物”的;而藝術(shù)語(yǔ)言是沒(méi)有指涉物但有“所指”)，“藝術(shù)話語(yǔ)唯有自我指涉，保留一種結(jié)構(gòu)感，抗拒自身中潛伏的麻醉力才可能提示世界的結(jié)構(gòu)感”，他將這種“純粹能指”的形式主義藝術(shù)觀稱之為“批判形式主義”，以區(qū)別于“訴諸視覺(jué)愉悅”的“古典形式主義”和“以表現(xiàn)論為模式的現(xiàn)實(shí)主義”，他認(rèn)為這種藝術(shù)觀將藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義的傳達(dá)功能轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)識(shí)功能：“藝術(shù)是對(duì)生活的語(yǔ)言性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，是以語(yǔ)言的自我指涉行為不斷對(duì)語(yǔ)言麻醉力的消毒，為存在的真實(shí)與自由感劃定界限。”所以，“正因?yàn)樗囆g(shù)是無(wú)所表達(dá)的，沒(méi)有意義的，它才是有價(jià)值的”，藝術(shù)史就是藝術(shù)話語(yǔ)被某種釋義附著，出現(xiàn)所謂“所指固化”，藝術(shù)語(yǔ)言被日常語(yǔ)言消化吸收，而語(yǔ)言的能指網(wǎng)繼續(xù)生產(chǎn)新的“純粹能指”這樣一個(gè)無(wú)窮反復(fù)的“純藝術(shù)的形式主義發(fā)展史”{邱志杰：《批判形式主義的形式主義批判》，載《江蘇畫(huà)刊》1994年第12期。}，從這種邏輯出發(fā)，他主張用“有效性”和“生效”這類概念代替“意義”這個(gè)概念：“一件藝術(shù)品雖然是沒(méi)有含意的卻仍然是有價(jià)值的，唯其是沒(méi)有含意的，它才真正是生效的?！彼€對(duì)藝術(shù)的這種 “有效性”和“自生產(chǎn)能力”進(jìn)行了考察和闡釋，認(rèn)為“有效性”不是某些獨(dú)立因素單值作用的結(jié)果，而是藝術(shù)的各種“形態(tài)”元素(介質(zhì))整體活動(dòng)的產(chǎn)物，他認(rèn)為藝術(shù)的“自生產(chǎn)能力”來(lái)源于 “符號(hào)的任意性”這一基本原則，這類自律理論類似于有機(jī)物生長(zhǎng)中的“整體論”，它強(qiáng)調(diào)基因內(nèi)存在的“生命力”大于環(huán)境因素的干擾：“藝術(shù)形態(tài)不但會(huì)在環(huán)境中變化，而且直接促成環(huán)境的變化。藝術(shù)品不是環(huán)境變化的被動(dòng)反映者和反應(yīng)者，而是其積極促動(dòng)因素，并且是環(huán)境諸要素中最活躍的因素?！彼€主張用“情境” 這一概念代替“環(huán)境”這一概念，以消除迷信“環(huán)境”的各種庸俗社會(huì)學(xué)，情境不但不同于環(huán)境，“它本身就是一個(gè)反對(duì)環(huán)境的概念”，藝術(shù)的“動(dòng)源”和自動(dòng)能力與“情境”的關(guān)系是互動(dòng)性的而不是反映性的。{邱志杰：《反思與追問(wèn)》，載《江蘇畫(huà)刊》1996年第8期。}

從這樣的形式主義藝術(shù)觀出發(fā)，邱志杰選擇了三種“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)形態(tài)作為他的批判對(duì)象：客觀表達(dá)對(duì)象的藝術(shù)、主觀表達(dá)直覺(jué)情緒等內(nèi)在體驗(yàn)的藝術(shù)及表達(dá)各種意識(shí)形態(tài)、倫理觀念的功利主義藝術(shù)，他尤其針對(duì)第三種藝術(shù)展開(kāi)批評(píng)，“因?yàn)槿绻?wù)于任何一種思想它將降格為諸多思想之一而失去對(duì)一切思想的麻醉力的防范監(jiān)督功能從而根本喪失其批判性”，而“藝術(shù)正是對(duì)靈魂的惰性持久的追問(wèn)。而只有在自我更新中保持其形式主義的純粹性才可能持續(xù)與非藝術(shù)的日常語(yǔ)言對(duì)立，從而保有其自身的批判品格”{邱志杰：《批判形式主義的形式主義批判》，載《江蘇畫(huà)刊》1994年第12期。}。在《一個(gè)全盤錯(cuò)誤的建構(gòu)》一文中他指出易英談?wù)撍囆g(shù)“意義”的錯(cuò)誤不僅在于他混淆了“意義”和“含意”的界線，而且在于他只談“含意的傳達(dá)”而對(duì)藝術(shù)的“真正生效方式”置之不理，“含意的傳遞既不是日常語(yǔ)言的唯一任務(wù)，更不是藝術(shù)話語(yǔ)的先天任務(wù)。含意的缺席并不是價(jià)值的空無(wú)，相反，在藝術(shù)中恰是這種含意的缺席是其語(yǔ)言生效的必要條件”?！傲η竺鞔_的意義”這種“意義”理論是建立在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)理論基礎(chǔ)之上的，它將藝術(shù)語(yǔ)言等同于日常語(yǔ)言，“要求藝術(shù)家改用大白話直陳而免除轉(zhuǎn)譯的困難”，而這種“文化意義”的轉(zhuǎn)達(dá)理論只能將“藝術(shù)”降低為“年畫(huà)、商業(yè)廣告和政治宣傳畫(huà)”。他還對(duì)易英的“二次裂變”提出質(zhì)疑，認(rèn)為它反映了一種“歷史宿命論的信念”和“改朝換代的錯(cuò)覺(jué)心態(tài)”?？傊?，他認(rèn)為易文的觀點(diǎn)是“企圖用政治取代哲學(xué)，用技術(shù)取代科學(xué)，用符號(hào)的含意取代藝術(shù)的感覺(jué)而否認(rèn)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)狀態(tài);它在把藝術(shù)由語(yǔ)言的調(diào)整推向意識(shí)形態(tài)的干預(yù)時(shí)也把藝術(shù)由超越的路徑變成了現(xiàn)世的工具……”{邱志杰：《一個(gè)全盤錯(cuò)誤的建構(gòu)》，載《江蘇畫(huà)刊》1995年第7期。}

如果說(shuō)，在論述“批判形式主義”時(shí)邱志杰還是一個(gè)索緒爾式的語(yǔ)言中心論者，那么，在討論批評(píng)的功能時(shí)他則有意無(wú)意地滑向了德里達(dá)式的解構(gòu)主義和虛無(wú)主義?！对诤馊笔У恼箯d中，批評(píng)何為?》一文從語(yǔ)式上看是對(duì)海德格爾《詩(shī)人何為?》一文的模仿，但其理論意向卻是德里達(dá)式的，在這篇主要討論批評(píng)位置的文章中他沿襲了他所虛擬的藝術(shù)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的斗爭(zhēng)邏輯，認(rèn)為不可理解性是藝術(shù)態(tài)生存的合法依據(jù)，而批評(píng)的任務(wù)則在于解釋和理解(無(wú)論以何種方式)，所以它是“維持藝術(shù)態(tài)的死敵”，在這里，藝術(shù)史變成了抵抗解釋和尋找差異的歷史，無(wú)論在古典時(shí)期、結(jié)構(gòu)主義時(shí)期還是在后結(jié)構(gòu)主義時(shí)期，批評(píng)總是企圖給藝術(shù)話語(yǔ) “捆綁上一個(gè)含意”、扮演著“招安”的角色，而“藝術(shù)品被附著以一種含義后失去了對(duì)思維定式的批判力，這就是藝術(shù)態(tài)的瓦解和淪喪”，他認(rèn)為寫作不應(yīng)是對(duì)作品加以釋義，而應(yīng)是摘除對(duì)作品的各種釋義，他稱這種寫作或批評(píng)為“解批評(píng)”，它的功能在于保持文本的“可死性”和不斷創(chuàng)造它的“可創(chuàng)性”，“釋讀機(jī)制是藝術(shù)態(tài)生效的前提，而釋讀的最終得逞是藝術(shù)態(tài)的淪喪”，從這種邏輯出發(fā)，他承認(rèn)一般釋讀，而反對(duì)專業(yè)釋讀，在他看來(lái)前者是作品生效的引子，而后者則是作品淪喪的原因。這樣，他就既為讀者的存在留下了一個(gè)脆弱的依據(jù)，又為批評(píng)家與藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)關(guān)系找到了一個(gè)可憐的理由：“批評(píng)從來(lái)都是以扮演敵對(duì)者的方式對(duì)藝術(shù)做出貢獻(xiàn)?！眥邱志杰：《在含意缺失的展廳中，批評(píng)何為?》，載《江蘇畫(huà)刊》1996年第3期。}

王南溟也力圖以語(yǔ)言學(xué)邏輯解釋藝術(shù)史的發(fā)展，但與邱志杰不同，他不僅同意易英藝術(shù)意義由模糊到明確的歷史發(fā)展的觀點(diǎn)，而且進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)意義與藝術(shù)情境間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。他認(rèn)為，從藝術(shù)史角度看，在現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代藝術(shù)意義中所指與能指關(guān)系是對(duì)應(yīng)的，在浪漫主義時(shí)代所指和能指間的關(guān)系是任意的，能指是被創(chuàng)造的，而在觀念藝術(shù)時(shí)代，藝術(shù)所指是“超級(jí)的”，“藝術(shù)僅僅被能指所給予，藝術(shù)由現(xiàn)代主義的所謂創(chuàng)造性(原創(chuàng)性)的藝術(shù)步入意義的藝術(shù)(但仍然是形式主義的)”，“檢驗(yàn)藝術(shù)的是形式文化”，藝術(shù)從創(chuàng)造到意義雖然是以能指的差異性為原則，但“文本的意義系于它的社會(huì)、文化背景下，并與某一特定的社會(huì)、文化發(fā)生關(guān)聯(lián)下獲得意義……能指總是一種意義可能，一個(gè)形式的意義依據(jù)于形式的觀念場(chǎng)”{王南溟：《觀念藝術(shù)：藝術(shù)從創(chuàng)造到意義》，載《江蘇畫(huà)刊》1994年第12期。}，他還論證了現(xiàn)代主義以陌生化為特征的“意味性形式主義”與當(dāng)代藝術(shù)中與社會(huì)文化政治問(wèn)題情境相關(guān)的“觀念形式主義”的區(qū)別，兩種形式主義批評(píng)導(dǎo)致不同的關(guān)注對(duì)象，即“好畫(huà)家”和“有意義的畫(huà)家”。所謂藝術(shù)意義由模糊到明確，實(shí)質(zhì)上即是當(dāng)代藝術(shù)由“意味的形式主義”到“觀念形式主義”，“當(dāng)代藝術(shù)使意義從無(wú)意義形式主義的差異層面進(jìn)入能指與具體語(yǔ)境層面清晰性意義之中”，藝術(shù)意義是設(shè)定的，在能指嵌入社會(huì)—文化—政治語(yǔ)境之中被理解，而藝術(shù)的批判性正是在這種從語(yǔ)言學(xué)到社會(huì) —文化—政治學(xué)模式的轉(zhuǎn)軌中呈現(xiàn)出其“新的維度”，當(dāng)然，他也謹(jǐn)慎地強(qiáng)調(diào)了他所謂的“意義”與易英所謂的作品“含義”之間的區(qū)別：“這種‘意義’的藝術(shù)不是向‘含義’的藝術(shù)的回歸，因?yàn)樗匀辉谛问街髁x中，像‘意義’的形式主義區(qū)分了‘無(wú)意義’的形式主義一樣，這種意義的形式主義區(qū)分了實(shí)在論的現(xiàn)實(shí)主義……它并不像實(shí)在論的(如易英所認(rèn)為的)對(duì)意義的理解，企圖將作品的‘意義’回到明確的所指中，即離開(kāi)上下文，離開(kāi)語(yǔ)境，其意義就能確定。”{王南溟：《“片斷”的觀念形式主義：“后現(xiàn)代”之后》，載《江蘇畫(huà)刊》1996年第4期;《意義的設(shè)定：從解構(gòu)到批判》，載《江蘇畫(huà)刊》1996年第12期。}與邱志杰對(duì)批評(píng)的敵視態(tài)度不同，王南溟肯定了批評(píng)對(duì)“觀念藝術(shù)”中觀念的“審查”作用，他認(rèn)為與“表現(xiàn)”時(shí)代藝術(shù)理論無(wú)法干預(yù)藝術(shù)家的狀況不同，“現(xiàn)代主義以來(lái)的藝術(shù)已經(jīng)完全改變了理論的身份，即理論總是沖擊著藝術(shù)而不是尾隨著藝術(shù)……藝術(shù)理論與藝術(shù)品同樣重要或者比后者更重要，因?yàn)檎悄骋粫r(shí)期的某種理論給定了非藝術(shù)的事實(shí)為藝術(shù)，而且藝術(shù)隨著這種給定的變化而變化。……藝術(shù)能指的差異性就在理論與理論之間……他要求藝術(shù)家另外增補(bǔ)更為至關(guān)重要的能力，即藝術(shù)的理論分析。這樣，藝術(shù)家一身兼兩職——藝術(shù)家和批評(píng)家”{王南溟：《觀念藝術(shù)：藝術(shù)從創(chuàng)造到意義》，載《江蘇畫(huà)刊》1994年第12期。}。

與王南溟相同，沈語(yǔ)冰、周憲、高世名、王林、馬欽忠等人也圍繞“意義”問(wèn)題以語(yǔ)言學(xué)的方式介入了這場(chǎng)討論，但他們都從不同角度對(duì)邱志杰“批判形式主義”理論的局限性提出挑戰(zhàn)。沈語(yǔ)冰在肯定了邱志杰對(duì)“表現(xiàn)論模式的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)”的同時(shí)，指出邱的形式主義依然是結(jié)構(gòu)主義方式的形式主義，而且有由左的方向滑向解構(gòu)主義的危險(xiǎn)，他認(rèn)為，為了避免這種危險(xiǎn)，“就必須來(lái)一次批評(píng)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換”，他根據(jù)維特根斯坦在《哲學(xué)研究》一書(shū)中“語(yǔ)言(詞)的意義在于它的用法” 的原理，認(rèn)為對(duì)藝術(shù)意義的研究必須由“語(yǔ)言學(xué)”的研究轉(zhuǎn)換為“語(yǔ)用學(xué)”的研究：“對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的意義討論將讓位于對(duì)藝術(shù)話語(yǔ)的有效性主張的關(guān)注;對(duì)作品意義的解釋讓位于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的個(gè)人話語(yǔ)的聆聽(tīng);現(xiàn)代批評(píng)家對(duì)作品意義解釋權(quán)的可笑壟斷將讓位于批評(píng)家與藝術(shù)家圍繞作品所進(jìn)行的對(duì)話;一句話，我們對(duì)現(xiàn)代主義理論中那種冷冰冰的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)的關(guān)注將讓位于對(duì)具體的藝術(shù)話語(yǔ)的交際實(shí)踐的興趣?！彼€認(rèn)為“意義”只能產(chǎn)生于主體之間【inter- subjective】被述說(shuō)、被指認(rèn)和被否定的關(guān)系之中，“沒(méi)有主體間性【inter-subjective】，也就不會(huì)有‘意義’”{沈語(yǔ)冰：《從語(yǔ)言的意義到話語(yǔ)的有效性》，載《江蘇畫(huà)刊》1995年第7期。}。他還指出，意義問(wèn)題討論的核心是我們需要什么樣的藝術(shù)的問(wèn)題，“易英的‘意義的明確’似乎只能導(dǎo)致中國(guó)式后現(xiàn)代主義的粗淺圖解藝術(shù)……而邱志杰的‘批評(píng)形式主義’……只能導(dǎo)致毫無(wú)指向的偽藝術(shù)的大量衍生”，“語(yǔ)言唯我論”與藝術(shù)形式的“陌生化”理論都忽略了藝術(shù)存在的方式和人們經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)品的方式都是非語(yǔ)言的這一事實(shí)，而“藝術(shù)批評(píng)意在把一件藝術(shù)品產(chǎn)生的特定條件、情境和意向盡可能地揭示出來(lái)”{沈語(yǔ)冰：《語(yǔ)言唯我論與陌生化的歧途》，載《江蘇畫(huà)刊》1996年第4期。}。