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風景 蘇新平2006-2007作品
“風景”——蘇新品新作展
蘇新平的風景
純粹的風景
筆觸飛揚的風景線
蘇新平簡歷
高名潞
回顧蘇新平20多年的藝術創(chuàng)作，首先從我的腦海中迸發(fā)出來的就是“悲天憫人”這幾個字。新平20多年始終在他的藝術中關注中國人的存在狀態(tài)和人的本質(zhì)，以及人在社會中所處的位置。他的視角是身臨其境的，身臨其境的意思不是指他的繪畫的近距離的寫實特點，而是指他和中國的社會進程息息相關的焦慮感。看著新平二十年繪畫中的人物，也頗有“浮生幻世”的感覺。新平是追求本真的人，不是通脫瀟灑類型的藝術家。所以，他看世界的眼光總是帶著傷感、苦澀和悲哀。他既不能像當代“山林隱士”那樣冷眼旁觀這個浮生世界，也不能像“混世魔王”那樣不但可以盡情享受這浮生世界，還可以保持“眾人皆醉我獨醒”的超然姿態(tài)。因為，前者太鐘情于桃花源，后者則太玩世。我想，新平的繪畫大概也不屬于那類憤世嫉俗和劍指人生的藝術，一方面是因為新平太熱愛這個社會以及生活其中的人，對他們，新平只會憐憫不能憎恨。另一方面，新平不能把自己和這個人世分開，所以，他對社會和人世的批判也不能和對自己的審視和反省分開。中國現(xiàn)代歷史中太多憤世嫉俗的民族批判者，但是，當他們犀利地剖析“丑陋的中國人”的時候，是從來不會把自己也包括進去的。這就是為什么，在中國，現(xiàn)代思想啟蒙總是不能實現(xiàn)。現(xiàn)代啟蒙離不開批判，但是批判必須是對整體民族和文明的批判，這個整體必須包括當代批判者自己。否則，這個批判只會停留在實用政治的非理性批判，而不是整體民族文明的理性批判。所以，蘇新平不習慣于抱怨他生活著的這個世界，它只能焦慮地、甚至困惑地審視這個世界是怎樣塑造現(xiàn)實人生的，或者反過來，現(xiàn)實人世又是怎樣和這個世界相處共存的？帶著這種本真（或者天真）的意愿對存在進行質(zhì)詢，包括對個人的生存本質(zhì)和個人的困惑進行質(zhì)詢就不可避免地會導致一種悲天憫人的情懷。對于新平來說，真正的悲天憫人不是救世主的情懷，而是對蕓蕓眾生懷有身臨其境、同舟共濟的關注情懷。這種情懷不能被看作給與，而是一種共享，所以它必定是一種矛盾、困惑、焦慮和愛恨混合的意識和感情。
我和蘇新平20年前在內(nèi)蒙古就開始認識，所以對新平的情懷深有感觸，從而不免有感而發(fā)。但是，我無意在這篇短文中集中討論新平的為人和思想感情，并以此作為討論蘇新平的藝術得背景，那樣會流于主觀甚至庸俗化。相反，我要從分析蘇新平的繪畫語言模式入手，集中討論蘇新平是如何在他的藝術中表現(xiàn)上述情懷的。
如果從1979年開始發(fā)表《草原小金馬》的連環(huán)畫算起，蘇新平的藝術創(chuàng)作歷程已經(jīng)有28年之久。盡管蘇新平用木板、石板、油畫等多種形式創(chuàng)作，但是從圖象語言方面看，大多數(shù)人會認為他的畫屬于一種現(xiàn)實主義的敘事繪畫。可是，當我們認真思考新平的畫到底再現(xiàn)了什么的時候，我們可能會顯得茫然。因為，他的寫實繪畫似乎無意描繪一個故事或者情節(jié)，畫面中也沒有日常生活的邏輯情節(jié)可尋。但是無疑，他的風格是寫實的。如果我們必須為新平的寫實繪畫確立一種再現(xiàn)模式的話，我們不妨說那就是“儀式和慶典”的模式。“儀式和慶典”的模式幾乎貫穿了蘇新平過去二十多年繪畫的始終。然而這里所說的儀式和慶典不是指現(xiàn)實中的某些真實的隆重儀式和事件場合，盡管蘇新平有時會選擇象“宴會”這樣的儀式性場合。他的“儀式慶典”的模式一方面可能是一套虛擬化的天地空間中的人物的“儀式化”動態(tài)（比如1980年代的石板畫），也可能是一種看似莊重的生活場面（比如“宴會”和“干杯”系列）或者干脆就是荒唐、機械而又重復的人物動作本身（比如，1990年代初的“欲望之海”系列），更可能是人對環(huán)境的冥想和禮贊（比如，最近的《風景》系列）。
儀式性荒誕：形式在場和內(nèi)涵缺席
但是，蘇新平的“儀式慶典”方法并不是簡單的對現(xiàn)實的“正面律”再現(xiàn)。相反，它是一種悖論關系，我把它叫做“儀式形式的在場和儀式內(nèi)涵的缺失”的悖論關系，正是這個關系形成了蘇新平繪畫語言的基調(diào)。比如，蘇新平反復地運用對稱性和金字塔形的構圖形式（很多時候他會壓低地平線）。所以，他的人物，不論個體或者群體總是給人一種“雕塑”感。然而，當人們觀察這些寫實的、甚至很具體的人物的時候，那種雕塑紀念碑的感覺一下子變得蕩然無存。其原因是畫面中的圖像（人物、天空、山坡等）的在場不足以支撐紀念碑的宏大意義。換句話說，應該組成紀念碑的宏大敘事的圖像（比如英雄、著名歷史人物或者某一宏大事件等）在畫面中并不存在，蘇新平的人物大多是平常的蒙古牧民、街頭市民和民工或者自畫像，他們并不崇高，所以“紀念碑”或者構成崇高的那種“儀式感”到頭來可能只是“徒有其表”而已。這就是“儀式形式的在場和儀式內(nèi)涵的缺失”所組成的悖論關系。而我們從蘇新平的繪畫中所嗅出的某些荒誕感也正是出自這種悖論關系，并不是來自表象的、直觀的、某一個具體人物面部的嬉笑或者調(diào)侃的姿態(tài)。（1992年，油畫）相反，大多數(shù)情況下，蘇新平的人物都是嚴肅的、焦慮的甚至是痛苦的。（《假日3號》，1999） 可是，這種“悲劇性”的表情也并不構成一種悲劇紀念碑的意味。有時候，人物背后似乎有一種神圣的光芒，他給人一種崇高感，但是，困惑甚至空洞的人物形象絲毫沒有“碑”的感覺。同理，一些喜劇性的人物表情動態(tài)也并不構成喜劇性的紀念碑意義，比如象征著中國二十世紀歷史的《世紀之塔》。
蘇新平1980年代的石版畫最早透露出了這種儀式性。蘇新平常常把生活中的一個蒙古人的姿態(tài)演繹成孿生的三個或者四個人組成的群體，但是人和人之間好像沒有關系，似乎他們只是和白云、敖包（蒙語山坡）太陽或者陰影相悟?qū)Α！冻跎奶枴分校紦?jù)畫面大部分空間的是一個蒙族少女的動態(tài)特寫，她不可思議地做著有點像早操儀式的動作。而《空曠的草地》（之一、之二、之三）描繪了男性蒙古青年在草地上匍匐、坐立或仰天躺在草地上的“儀式”性動作。這些動作來自日常，可是當把它們固定到畫面中的時候，它們又不是日常的了。因為，日常的某些動作可以轉(zhuǎn)化為某個儀式性動作，比如，蒙古人手搭涼棚眺望遠方的動作，或者張開雙臂像草原雄鷹飛翔一樣的動作等，都可以轉(zhuǎn)化為一種儀式性聯(lián)想。畫面中的這些動作很容易使我們聯(lián)想到蒙古人“祭天”的儀式。但是，蘇新平的作品中確實沒有這樣一個“祭天”的儀式的場合，儀式動作不過是儀式形式本身而已，沒有儀式性內(nèi)涵。
然而，這個儀式性內(nèi)涵在畫面中的缺失是由廣漠的草地和幽暗的天空來填補的。也就是說，這些儀式動作不過是在宇宙或者天地中“思索”和“冥想”的隱喻罷了。所以，這些重復的甚至演繹后的“儀式”動作給人一種自在自樂的感覺，另一方面也表現(xiàn)了一種宿命感，一種蒙古人世世代代所感悟到的與天地自然和諧相處的哲學。四季輪轉(zhuǎn)，草場搬遷，一切都是自然的、宿命的。因此，這種“儀式”動作傳達了蒙古人“自在”的冥想。“自在” 是人的主體在自然界里的在場，“自在”不是人與自然的疏離。人面對自然而任其自然，不企求也不勉強。自在是人的意識逼近形而上的條件。蘇新平常常在自在的人群中把自己放進去，穿上蒙古袍，成為蒙古人的一員。這個時期蘇新平的石版畫是對那種簡單表面地描繪少數(shù)民族生活表象和自然風貌的的“風情畫”的超越。同時，他也明顯地受到了80年代中期的“理性繪畫”敘事模式的影響。在理性繪畫中，人和天地宇宙的對話是80年代知識分子文化啟蒙和文化反思的隱喻，通常人在作品中的姿態(tài)就是冥想，冥想顯然是精神活動的具體化了的儀式形式，所以冥想在85美術運動中成為一種非常流行的題材。而新平把這種“儀式”帶到蒙古族的題材中的時候，冥想的主體不再是藝術家或者知識分子（即啟蒙者），而是蒙古牧民，那些自在的、日復一日地與天地和諧相處的勞作者，他們是真正的冥想者。顯然，當蘇新平偶然給自己穿上蒙古袍，并把自己放到蒙古人之中的時候，他已經(jīng)在有意識或無意識地暗示了這種冥想主體的身份的改變。理性繪畫中的知識分子在場現(xiàn)在變成了普通蒙古族牧民的在場。但是，無論理性繪畫，還是蘇新平的草原繪畫，隱藏在畫面背后的在場者都是藝術家本人。
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