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如果說(shuō)，蘇新平的1990年代初的“欲望之海”等系列在儀式表現(xiàn)方面還有一定的局限性，在人物寫實(shí)和抽象的儀式符號(hào)兩端搖擺，甚至更多地側(cè)重人物動(dòng)作（甚至臉部）的刻畫，這是因?yàn)樗囆g(shù)家在這個(gè)時(shí)期對(duì)“暴露人的靈魂”的近距離刻畫更感興趣。但是，在1990年代后期以及21世紀(jì)最初的幾年的作品中，蘇新平轉(zhuǎn)向了更加象征性和儀式性的創(chuàng)作方法，比如他的《干杯》和《風(fēng)景》系列運(yùn)用了更多的儀式語(yǔ)言。
他在2006年創(chuàng)作的《干杯》系列是1990年代后期的《宴會(huì)》系列的發(fā)展。《宴會(huì)》把中國(guó)人每日生活中的吃飯變成了日復(fù)一日、從日出到日落的禮儀活動(dòng)。（圖《宴會(huì)》2002年）但是，這種禮儀仍然出現(xiàn)在飯桌上，甚至居室或者餐廳之中。然而，在2006年創(chuàng)作的巨幅《干杯》系列中（一般是5米高，10米左右寬），干杯的場(chǎng)景開始出現(xiàn)在非常抽象和不具體的場(chǎng)景中，甚至在自然的大風(fēng)景之中。干杯者面對(duì)冉冉上升的朝陽(yáng)干杯；他們背靠錦繡壯麗的大好山河干杯；他們熙熙攘攘、摩肩接踵在一片紅色喜慶的光輝之中干杯。蘇新平在新的《干杯》系列中，不再關(guān)心人物的具體身份，他們可能是情侶，也可能是同仁或者素不相識(shí)的人。他們的物理特征 — 臉部和身體特征變得完全沒(méi)有區(qū)別，于是他們變成眾多的幽靈。他們是今天“標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)人”，準(zhǔn)確地說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)新興白領(lǐng)的中國(guó)人。（圖《干杯三十二》）永恒的山河日月和沒(méi)有個(gè)性區(qū)別的人群組成了真正意義的儀式和慶典，因?yàn)閮x式和慶典從來(lái)不需要，相反絕對(duì)要排斥個(gè)性、特別和稍縱即逝的瞬間感。（圖《干杯三十一》）在《干杯》系列中，蘇新平把他的形象和構(gòu)圖推向了抽象的一步。正是這種抽象因素使干杯的儀式得到了“崇高”的氣氛。但是，正是這種虛張聲勢(shì)的“宏偉”和“崇高”性顛覆了干杯儀式本身的意義。蘇新平用“崇高性”質(zhì)疑“干杯”的合法性，也就是質(zhì)疑和批判在時(shí)下中國(guó)流行的浮華時(shí)尚?！敖鹩衿渫猓瑪⌒跗渲小笔钱?dāng)今中國(guó)主流時(shí)尚文化的本質(zhì)。干杯是它的符號(hào)，它不僅影射了當(dāng)今社會(huì)政治的浮夸，也嘲諷當(dāng)今中國(guó)主流藝術(shù)和時(shí)尚文化的墮落。
風(fēng)景作為儀式：藝術(shù)家的在場(chǎng)和缺席
《風(fēng)景》是2006年到2007年的新作品。名曰“風(fēng)景”實(shí)非風(fēng)景。其實(shí)新平籍助風(fēng)景說(shuō)的第一是自己，第二是人世。蘇新平曾和我說(shuō)，很多年來(lái)，他總是在距離首都機(jī)場(chǎng)不遠(yuǎn)，京順路附近的畫室工作，久而久之，他對(duì)周圍的“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的環(huán)境有了深刻的體會(huì)。他感到這環(huán)境就好像他童年時(shí)在內(nèi)蒙古看到的那些土坡，只是，那些土坡是原始荒蕪的，而今天北京周圍的土地已經(jīng)被日益侵蝕過(guò)來(lái)的都市工業(yè)和商業(yè)所污染，雖然也變得荒蕪，但它們是人為造成的。所以，新平畫的第一張大風(fēng)景就是寬12米高3米的無(wú)人大風(fēng)景《風(fēng)景一》。土灰色的荒涼土坡，沒(méi)有人煙，樹木的葉子垂直地向著天空延伸，好像工業(yè)煙囪冒著煙，這里也確實(shí)有工廠煙囪，建筑的腳手架甚至裸露在地面的地下管溝。土坡的邊緣被鐵絲網(wǎng)隔開。黑色的天空籠罩著這個(gè)死寂的、就象躺在那里的一具僵尸般的大地。這里沒(méi)有詩(shī)意、沒(méi)有溫馨更沒(méi)有烏托邦。它沒(méi)有人，然而，人跡卻無(wú)出不在。也就是說(shuō)，畫面中，作為個(gè)體的、物理的人的缺席是結(jié)果，而作為靈魂層面的、那無(wú)孔不入的貪欲的人性則是在場(chǎng)的，是侵害自然的禍害之源（《風(fēng)景一》）。
然而，這是一幅宏大的、紀(jì)念碑式的風(fēng)景畫。雖然他們沒(méi)有運(yùn)用北宋山水的“深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”的透視，也沒(méi)有范寬那種“土石不分”的雨點(diǎn)皴，或者李成的鷹爪樹、郭熙的卷云皴，但是，我感到蘇新平的這套風(fēng)景確實(shí)有北宋山水的影子，那種主觀構(gòu)造的、蕭疏荒率而又不失蒼茫的宏偉山水的氣象。二者都是對(duì)自然的禮贊，所不同的是，蘇新平的禮贊乃是對(duì)自然的吊唁，而北宋林泉高士的宏偉山水則是對(duì)山水自然的純粹贊頌。因?yàn)?，古人尊重自然，重視和自然的悟?qū)σ约啊疤烊撕弦弧钡睦砟?。而今人只知道“征服”、“利用”自然，出于自己的欲望而毀滅自然?/p>
然而，蘇新平的風(fēng)景不完全是人的缺席，這里也有藝術(shù)家本人的在場(chǎng)。在《風(fēng)景一》中，雖然沒(méi)有任何人物出現(xiàn)，但是，風(fēng)景不僅是“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的寫照，也是藝術(shù)家的個(gè)人工作和生存的環(huán)境，即邊緣狀態(tài)的再現(xiàn)。這邊緣不僅指城市和鄉(xiāng)村的交接地帶，即城市的邊緣，同時(shí)也是藝術(shù)家自我邊緣身份的表述。從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初的十年是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了本質(zhì)性的變化的十年，這個(gè)變化不是在藝術(shù)本身，而是藝術(shù)體制的變化。以往的所謂的“非官方”的、在野的、職業(yè)的藝術(shù)家（或者說(shuō)畫家村和藝術(shù)區(qū)的藝術(shù)家）已經(jīng)完全被畫廊和市場(chǎng)所控制代理，也就是被商業(yè)體制化。另一方面，政府體制的美術(shù)館也繼續(xù)為官方風(fēng)格的藝術(shù)家服務(wù)。當(dāng)然，無(wú)論商業(yè)畫廊體制還是官方美術(shù)館體制，在今天都多多少少地被市場(chǎng)運(yùn)作的規(guī)律連接在一起。所以，今天真正的不依靠這兩個(gè)體制生存的邊緣藝術(shù)家可以說(shuō)已經(jīng)不存在，即使有，也是鳳毛麟角。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在過(guò)去二十多年的發(fā)展中也造就了一種“另類邊緣現(xiàn)象”，一種“身在曹營(yíng)心在漢”的邊緣現(xiàn)象，也就是身在體制之中，但是卻創(chuàng)作著體制外另類藝術(shù)的藝術(shù)家。其中，一個(gè)典型現(xiàn)象，即是我在1990年代就提到的“學(xué)院前衛(wèi)”的現(xiàn)象，比如，徐冰就是一個(gè)典型。蘇新平20多年的繪畫實(shí)踐也證明了這種“學(xué)院前衛(wèi)”的身份。“學(xué)院前衛(wèi)”在學(xué)院體制內(nèi)是邊緣的，同時(shí)在1990年代在野的、今天商業(yè)體制中專業(yè)畫家中也是邊緣，因?yàn)樵谒囆g(shù)上他們講究學(xué)術(shù)性研究，在生活狀態(tài)上他們主張獨(dú)立自由，遠(yuǎn)離在野江湖。這種雙重邊緣的身份，使他們深感尷尬，當(dāng)然他們也從體制的夾縫中受益，因?yàn)楫吘顾麄儾槐爻袚?dān)某些風(fēng)險(xiǎn)。然而，在全面體制化的21世紀(jì)初的今天，“學(xué)院前衛(wèi)”一方面繼續(xù)感受到來(lái)自學(xué)院體制的壓力，另一方面也面臨在野的商業(yè)體制的沖擊。以往那種“身在曹營(yíng)心在漢”的自由心態(tài)不復(fù)存在，如果一個(gè)“學(xué)院前衛(wèi)”還想繼續(xù)保持以往的獨(dú)立思考和學(xué)術(shù)研究的信念的話，他就必須，哪怕是被迫地回到在雙重體制的夾縫中求生存的真正邊緣狀態(tài)。這就是蘇新平在他的風(fēng)景中所隱喻的自我邊緣化的狀態(tài)。
所以，我們看到在大部分新平的風(fēng)景中，總有一個(gè)身份不確定的人，或遠(yuǎn)或近，或具體或概念化的孤獨(dú)個(gè)人在“山水”中倘佯。在《風(fēng)景二》中，一個(gè)渾身漆黑、和被污染的山坡幾乎融為一體的、有點(diǎn)兒像幽靈般的怪人（這種形象已經(jīng)出現(xiàn)在之前的《干杯》系列中）側(cè)身注視著遠(yuǎn)處烏煙繚繞的“城市”。顯然，幽靈身處“都市”和“鄉(xiāng)村”之間的邊緣地帶，這個(gè)地帶也可以被解讀為“體制”和“在野”之間。(《風(fēng)景二》) 而在《風(fēng)景三》中，一個(gè)“幽靈少年”騎著自行車，張開雙臂，聳立在一個(gè)只露出一角的山坡上，腳下是冒著濃煙的工業(yè)煙囪，中景是一個(gè)巨大的湖面，遠(yuǎn)處是城市的邊緣和占據(jù)了畫面三分之二的煙氣騰騰的天空。如果我們忽略那個(gè)“幽靈少年”的存在，我們可以完全可以欣賞這“山水”的壯觀場(chǎng)面。而“幽靈少年”張臂做出“我欲乘風(fēng)歸去”的浪漫動(dòng)作，則顯得和背景既協(xié)調(diào)又不協(xié)調(diào)。協(xié)調(diào)的是這個(gè)動(dòng)作和背景都是“虛妄”和不現(xiàn)實(shí)的。都市的烏托邦幻象掩蓋了都市的病態(tài)，“少年”的逃離幻想也是那么不切實(shí)際。我想，這個(gè)“幽靈少年”可能是蘇新平的另一個(gè)化身，他必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)，它既不能徹底逃離也不能擁抱消費(fèi)這個(gè)世界。只要你不能與它醉生夢(mèng)死，你就必須把自己放到一個(gè)矛盾尷尬的地位。(《風(fēng)景三》) 這種矛盾在《風(fēng)景九》之中再次被表述，“幽靈少年”探頭俯視著腳下那溫柔的、玫瑰色般的都市花園，然而，得到它的代價(jià)就是冒險(xiǎn)跳下懸崖，離開這蕭疏孤獨(dú)，然而屬于自己的一塊小天地。于是，我們?cè)凇讹L(fēng)景四》和《風(fēng)景七》中看到了這種孤獨(dú)的“自在”?！讹L(fēng)景七》中，一位“幽靈中年”躺在山坡上，一縷斜陽(yáng)照在身上，他的眼光注視著遠(yuǎn)方（實(shí)際上注視著觀眾），目光顯得自信堅(jiān)定。而《風(fēng)景七》中，一位“幽靈老者”在充滿荊棘、煙囪、電網(wǎng)、公路的荒野上，在不知道是因?yàn)槲廴具€是因?yàn)橄﹃?yáng)西下所形成的灰黃的天空之下孤獨(dú)地行走漫步。我們不知道，處于中年的蘇新平到底應(yīng)當(dāng)屬于哪一個(gè)，“幽靈中年”還是“幽靈老者”？抑或“幽靈少年”？也可能都是。他們是蘇新平不同側(cè)面的自畫像。
所以，風(fēng)景非景，蘇新平的《風(fēng)景》成為看風(fēng)景的一種儀式。在這個(gè)儀式中，誰(shuí)是看風(fēng)景的主體以及從什么角度看是解讀《風(fēng)景》意義的關(guān)鍵。蘇新平正是從這兩個(gè)方面去表現(xiàn)風(fēng)景和藝術(shù)家（觀看者）之間的關(guān)系的。作品中的“風(fēng)景”是藝術(shù)家眼中的風(fēng)景，但是，藝術(shù)家隱藏在這個(gè)“風(fēng)景”的背后。藝術(shù)家在《風(fēng)景》中的在場(chǎng)是通過(guò)替代者的出場(chǎng)，甚至是通過(guò)他在《風(fēng)景》中的缺席所表達(dá)出來(lái)的。
然而，這種出場(chǎng)和再現(xiàn)不是一種無(wú)意義的游戲，它是藝術(shù)家面對(duì)今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的困惑、矛盾和批判意識(shí)，它是必須的方法和手段。所以，沒(méi)有藝術(shù)家的思考和沖動(dòng)可能就沒(méi)有這種特定的方法，沒(méi)有這種新的再現(xiàn)方法就不能充分地、恰到好處地表現(xiàn)藝術(shù)家的思想和感情。
“儀式慶典”和現(xiàn)實(shí)主義
現(xiàn)實(shí)主義是困惑中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的最大問(wèn)題。一方面，中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)似乎有“深厚的”現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，這常常讓中國(guó)藝術(shù)家沾沾自喜。近百年的中國(guó)主流藝術(shù)（無(wú)論正統(tǒng)還是還是前衛(wèi)）似乎大多為現(xiàn)實(shí)主義統(tǒng)領(lǐng)。另一方面，讓中國(guó)人深感羞愧的是，歷史最終證明這些現(xiàn)實(shí)主義并不是真正的現(xiàn)實(shí)主義，它們并沒(méi)有留下持續(xù)的信念和與之匹配的方法論，相反，最初的沖動(dòng)總是墮落為很快走向媚俗的偽現(xiàn)實(shí)主義。
現(xiàn)實(shí)主義有兩個(gè)本質(zhì)性的特點(diǎn)。一個(gè)是它用模仿的外部視覺(jué)真實(shí)的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。二是它的現(xiàn)實(shí)批判性，也就是說(shuō)，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義選擇它所模仿的現(xiàn)象時(shí)，藝術(shù)家總是有某種特別的關(guān)注視角的，這個(gè)視角恰恰就是他的社會(huì)批判的關(guān)注點(diǎn)。如果沒(méi)有上述的兩個(gè)特點(diǎn)，那么任何帶有寫實(shí)外觀的藝術(shù)都不能稱之為現(xiàn)實(shí)主義。
一般而言，現(xiàn)實(shí)主義的敘事都強(qiáng)調(diào)明確的再現(xiàn)意義。比如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，象19世紀(jì)末的俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義、20世紀(jì)上半期的墨西哥壁畫和美國(guó)垃圾筒派的現(xiàn)實(shí)主義都把再現(xiàn)某一階層（主要是下層社會(huì)）的典型生活為目的，一般選取這些生活的一個(gè)角落作為敘事題材。蘇聯(lián)和中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義則把意識(shí)形態(tài)主題視為現(xiàn)實(shí)主義的靈魂。晚近的現(xiàn)實(shí)主義，比如，照相現(xiàn)實(shí)主義，不再?gòu)?qiáng)調(diào)敘事的意義，而是以不經(jīng)意的、類似照相攝影一樣的手法再現(xiàn)“無(wú)意義”的視覺(jué)客體本身，淡化藝術(shù)家主體對(duì)“意義”的干預(yù)。這是受到了后現(xiàn)代主義哲學(xué)的影響，后現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)家不是作品意義的主宰者。照相寫實(shí)比以往任何現(xiàn)實(shí)主義都更重細(xì)節(jié)和片段，這是對(duì)以往的現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)“野心”的顛覆，因?yàn)榕f現(xiàn)實(shí)主義總想通過(guò)描繪一個(gè)情節(jié)或者場(chǎng)面去概括某種普遍社會(huì)意義。中國(guó)當(dāng)代的寫實(shí)藝術(shù)很多受到了照相寫實(shí)主義的影響，比如，像劉曉東的畫，人和景物看上去很符合時(shí)間發(fā)展的邏輯，但是，他們其實(shí)只是此刻的抓拍，像一個(gè)快照，看不出任何藝術(shù)家所要強(qiáng)調(diào)的意義。藝術(shù)家的主觀意圖總是隱藏在畫面背后。
中國(guó)當(dāng)代有很多冠以現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，實(shí)際上和現(xiàn)實(shí)主義沒(méi)有關(guān)系，只是局部手法是寫實(shí)的而已。比如，方力鈞和岳敏君等人的畫，構(gòu)圖的主觀重復(fù)和形象的夸張都類似卡通和插圖，先入為主地渲染“反諷”的姿態(tài)，藝術(shù)家不但干預(yù)畫面的“意義”，甚至到了煽情的地步，所以，他們的畫并不具備現(xiàn)實(shí)主義敘事的特點(diǎn)，而這種貌似寫實(shí)主義的畫時(shí)下在北京和四川是一種最為時(shí)尚的繪畫風(fēng)格。其中不少作品被人們稱之為“大臉畫”，即用身體和臉部宣泄情緒，它既不是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)樗鼰o(wú)意用現(xiàn)實(shí)敘事的方法隱喻生活的意義（或者無(wú)意義），它也不是象征主義的，因?yàn)樗鼪](méi)有象征主義所具備的某種形而上精神和相關(guān)的隱喻因素，當(dāng)然更談不到對(duì)某種理念的抽象性表現(xiàn)。它只是一種煽情。（我將在另外的文章中詳細(xì)論述）這是中國(guó)流行現(xiàn)實(shí)主義的最大問(wèn)題，它總易受到傳統(tǒng)庸俗社會(huì)學(xué)反映論的影響，總是認(rèn)為表面直觀的視覺(jué)效果（比如臉部情緒的類型化表現(xiàn)）就等于相應(yīng)的社會(huì)意義。
當(dāng)我試圖描述蘇新平的繪畫時(shí)，我無(wú)法把它歸類到任何上述的寫實(shí)主義風(fēng)格中去，因?yàn)椋缕降漠嫾炔唤o我們一個(gè)典型意義，也不描述真正生活中發(fā)生的瞬間，盡管他的畫里有瞬間，比如，跳到欲望之海中的一瞬，干杯的一刻，但是那只是一種虛擬的場(chǎng)景。同時(shí)新平的畫雖然經(jīng)常運(yùn)用臉部和身體的類型化和重復(fù)性的手法，但是，和“大臉畫”不一樣的是，他在描繪人物形象時(shí)總具有一種“刻畫本質(zhì)”的沖動(dòng)，而不是一種情緒快照。那么，新平的寫實(shí)繪畫也不是通?！皩懮保ɑ蛘哒障鄬憣?shí)）意義的再現(xiàn)，而是具有一定象征意義的、對(duì)現(xiàn)實(shí)采取“儀式化”處理的寫實(shí)再現(xiàn)。儀式是一種視覺(jué)形式，同時(shí)也是一種連接傳統(tǒng)、習(xí)俗和當(dāng)代文化情景的特定符號(hào)。它不是一個(gè)死物，比如一張臉或一個(gè)政治的或者商業(yè)的標(biāo)志，相反，它是一個(gè)活的圖像關(guān)系。無(wú)論蘇新平無(wú)意識(shí)地、還是有意識(shí)地運(yùn)用了這種儀式化的再現(xiàn)方法，這種“儀式慶典”的再現(xiàn)方法無(wú)疑是對(duì)建樹一種新的現(xiàn)實(shí)主義的嘗試和啟示。所以，我寄望于未來(lái)的新平和有志于此的后來(lái)者。
2007年2月28日于北京
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