米夏埃爾.伯格丁：我一直在心里提出這個問題，因為這個問題不是非常簡單就能夠回答的。戲劇構(gòu)作的概念是由戲劇家和研究人員最先提出來的。這些戲劇家在實際工作當(dāng)中也首先自己慢慢的轉(zhuǎn)換成戲劇構(gòu)作者，我們在德國有這樣一個職業(yè)的歷史，大概有200到250年。最早提出這個概念的是德國的戲劇家萊辛。在18世紀(jì)的下半葉，他系統(tǒng)的研究了戲劇的形式、戲劇的歷史，他有一部非常著名的著作《漢堡劇評》。正是在這部作品的影響下，德國的作家、知識分子開始越來越多的熟悉并參與了這個工作當(dāng)中來，到了19世紀(jì)有了進(jìn)一步的發(fā)展。接著，在19世紀(jì)或者20世紀(jì)初的時候，有一個新的轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演這個職業(yè)也隨著戲劇成為了一種新的藝術(shù)領(lǐng)域，導(dǎo)演這個職業(yè)也不再是以前單純的將戲劇搬上舞臺的執(zhí)行者，而是藝術(shù)家的身份，由此也推動了戲劇構(gòu)作這個職業(yè)的發(fā)展。

戲劇構(gòu)作在北京（現(xiàn)場圖片）

戲劇構(gòu)作的工作不止是說制定一個演出計劃，也要跟導(dǎo)演和其他相關(guān)人員進(jìn)行一些對話，對劇本進(jìn)行加工創(chuàng)作。另外一個重要的人物就是布萊希特，他是在20年代、30年代德國國家劇院的工作進(jìn)行一些咨詢，在他的工作過程中創(chuàng)立了排演戲劇構(gòu)作這樣一個新的工作領(lǐng)域。

李亦男：我們知道，在很多的國家是沒有戲劇構(gòu)作這個職業(yè)的，我想問伯格丁先生，德國怎么會有戲劇構(gòu)作這樣的方式？這代表一種德國式的思維模式嗎？

米夏埃爾.伯格丁：德國之所以出現(xiàn)戲劇構(gòu)作這樣的職業(yè)當(dāng)然是和德國的歷史、德國戲劇的體系是分不開的。在德國戲劇發(fā)展的過程當(dāng)中，呈現(xiàn)出來和其他國家所不同的特色，比如說同時期的法國，他們是有非常集中統(tǒng)一的國家級的劇院。18、19世紀(jì)的時候，德國是諸侯分置的局面，一些諸侯國和貴族擁有自己的領(lǐng)土國，都有自己的劇院，人們非常希望和愿望能夠有一座國家級的劇院，但那時候并沒有這樣的條件，德國的歷史條件制約了國家級劇院的發(fā)展，這也是德國非常獨特的傳統(tǒng)，當(dāng)時其他的歐洲國家的情況都和德國的情況是不太一樣的，這種小劇院沒有國家級層面的資助或者是支持，也不可能有固定的場所、固定的演員班底、系統(tǒng)和模式，都是由自己的劇院來編排排演節(jié)目，也就產(chǎn)生了戲劇構(gòu)作的職業(yè)。對于小一點的劇團中，可能有一到兩名戲劇構(gòu)作的人員，大一點的劇院會有四名戲劇構(gòu)作的人員。在歐洲其他國家來講，因為整個歷史形成的過程不一樣，所以在其他國家的劇院很難會有專門設(shè)立一個戲劇構(gòu)作師的固定的職業(yè)。在法國，大型的劇院里有專門的經(jīng)理負(fù)責(zé)制作的，他們把德國的戲劇構(gòu)作的工作分到了其他的制作人或者說經(jīng)理身上。

李亦男：您比較長的時間在大的劇院做首席戲劇構(gòu)作，在這樣大的劇院里，首席戲劇構(gòu)作主要做什么呢？

米夏埃爾.伯格丁：我之前做戲劇構(gòu)作這個行當(dāng)大概有15到16年的時間，尤其是在我擔(dān)任漢堡戲劇學(xué)院院長之前，我用5年的時間在漢堡塔利亞劇院做戲劇構(gòu)作，漢堡是有200萬人口的大城市，塔利亞劇院也是規(guī)模比較大的劇院。

我為了能夠讓大家對我做戲劇構(gòu)作工作有更多的理解和感受，首先我要解釋一下德國戲劇的整體結(jié)構(gòu)。塔利亞劇院是將近1000個座位，每天都要上演不同的節(jié)目。另外，我們還有一個附屬的第二舞臺，差不多有200個座位。我們的劇團演員的構(gòu)成是這樣的，我們有固定的演職人員，演員是40名。他們每年40名演員的工作是要在主要的大劇場里進(jìn)行8場的首演，在第二劇院進(jìn)行6到8場的首演。雖然說是首演，但并不意味著之后就不再上演這樣的劇目，這些劇目會繼續(xù)保留，由這些演員繼續(xù)演出2到3年的時間。

我們當(dāng)時戲劇構(gòu)作組的構(gòu)成是由4到5名從事戲劇構(gòu)作的人員，我們要做超過20個作品的演出給我們這個劇院和這個城市的觀眾。我們的工作是要挑選劇本、進(jìn)行溝通。我們的主要工作就是要挑選出劇本，然后挑選出適合的導(dǎo)演，還有就是挑選哪一部作家的作品，整個的過程是我們戲劇構(gòu)作的一個重要工作的組成部分。我們首先是要給我們自己提出一些問題，比如說什么樣的劇本適合我們劇院？什么樣的劇本對于我們這個城市來說是合適的？我們這個城市需要什么樣的劇？還有觀眾的需求和愿望，我們要不斷的和觀眾來對話，從美學(xué)、政治和興趣上來了解他們需要什么樣的戲劇。也就是說，我們要在這個城市里樹立我們整個劇院的風(fēng)格，表現(xiàn)在美學(xué)、政治、社會意義以及其他的文化方面。

這個工作聽起來顯得非常有理論性，在實施過程中也必須要具有理論性，但是在具體的工作中，我們更多的是要跟不同的人進(jìn)行一些討論和對話，無論是在工作的哪個步驟當(dāng)中，我們都要和藝術(shù)家進(jìn)行溝通。

我們要決定聘用哪個導(dǎo)演來執(zhí)導(dǎo)我們哪個作品的戲劇演出，我們要考慮到導(dǎo)演整體的風(fēng)格和對于美學(xué)、政治、社會學(xué)等等問題的看法。我們合作共同的戲劇，對藝術(shù)家本人的尊重，特別是第一次合作的導(dǎo)演，這樣的工作也是非常重要的，不僅是對于導(dǎo)演很重要，對于我們的觀眾和戲劇構(gòu)作這個職業(yè)的人來說也是非常重要的。