關(guān)起門來，我們常常很自然地用中國來稱呼中國大陸，本文中的中國也是這種叫法。中國觀念攝影，特指20世紀(jì)90年代以來國內(nèi)日益蓬勃的觀念攝影藝術(shù)。可以把1989年在北京中國美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”作為中國當(dāng)代美術(shù)的一個轉(zhuǎn)折點。1989年以后“新潮美術(shù)”所形成的中國現(xiàn)代藝術(shù)成果在本土逐漸扎根，形成了以“關(guān)注當(dāng)下”為口號的中國當(dāng)代美術(shù)。特別是20世紀(jì)90年代中后期，當(dāng)代美術(shù)樣式呈多元化發(fā)展，越來越多的藝術(shù)家開始創(chuàng)作錄像、裝置、行為、攝影等方面的藝術(shù)作品。由于中國處在發(fā)展中國家地位，在工業(yè)化程度上低于發(fā)達(dá)國家，所以需要較大技術(shù)和資金支持的藝術(shù)（如錄像、裝置這些能充分體現(xiàn)社會資源剩余的工業(yè)化藝術(shù)門類）在數(shù)量和質(zhì)量上都無法和發(fā)達(dá)國家相比。其它如行為、觀念攝影這樣的藝術(shù)，不需要太多的技術(shù)和資金支持就可以實現(xiàn)，所以這類作品的質(zhì)量和數(shù)量都提高得很快，其水平完全可以和國際同類藝術(shù)平等對話。

　　攝影原本也是一門技術(shù)化的藝術(shù)，它的技術(shù)化來自對感光材料的掌握。藝術(shù)攝影常被稱作光與影的藝術(shù)，曝光的精確和暗房特技尤其被視為判斷作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。攝影器材的精密性也對照片的清晰度和感光還原起著重要作用，因此傳統(tǒng)藝術(shù)攝影的技術(shù)性被一些人夸大到成為判斷作品好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)的程度，這多少讓業(yè)余攝影愛好者和囊中羞澀者感到自卑。觀念攝影的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)攝影標(biāo)準(zhǔn)不可動搖的地位，提供了攝影揭示當(dāng)代生活的新的諸多可能性。

　　觀念攝影實際上離觀念藝術(shù)更接近一些，可以說是觀念藝術(shù)的攝影表現(xiàn)方式。這樣觀念攝影從理解上就偏離了傳統(tǒng)藝術(shù)攝影，使傳統(tǒng)藝術(shù)攝影的標(biāo)準(zhǔn)失效，或者說使攝影藝術(shù)從傳統(tǒng)藝術(shù)攝影的單一標(biāo)準(zhǔn)中解放出來。之所以如此，是因為最開始的觀念攝影藝術(shù)家?guī)缀醵疾皇菍I(yè)學(xué)攝影的，觀念攝影就像是我們過分專業(yè)化的教育的副產(chǎn)品。專業(yè)化的訓(xùn)練一方面是專業(yè)技能訓(xùn)練，另一方面是專業(yè)藝術(shù)趣味的培養(yǎng)。由于我們的教育過于強(qiáng)調(diào)技術(shù)專業(yè)化和藝術(shù)趣味的單一化，導(dǎo)致攝影專業(yè)學(xué)生往往固著于專業(yè)框框。攝影方式的日常化使大量非攝影專業(yè)的視覺藝術(shù)家嘗試攝影，并把其他專業(yè)的藝術(shù)經(jīng)驗植入攝影藝術(shù)中，使攝影呈現(xiàn)嶄新的面貌。

　　觀念攝影的興起，也得益于觀念藝術(shù)在中國20世紀(jì)90年代倍受前衛(wèi)或?qū)嶒炈囆g(shù)家的青睞。20世紀(jì)80年代最具實驗性的前衛(wèi)藝術(shù)家關(guān)心的主要問題是突破舊有造型觀念的問題，是藝術(shù)史內(nèi)的問題。到了90年代，前衛(wèi)藝術(shù)家轉(zhuǎn)而關(guān)注中國當(dāng)下社會中人的生存狀態(tài)問題。觀念藝術(shù)的方式能夠直接而快捷地呈現(xiàn)藝術(shù)家的此類想法，并且不必過分考慮是否符合藝術(shù)史內(nèi)部的標(biāo)準(zhǔn)。事實上由于中國社會現(xiàn)實本身的不確定性，使得原有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)無力判斷生活的經(jīng)驗，我比之為“生活中的戲劇性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于戲劇本身”。正是在這樣的背景下，最早的觀念攝影作品把鏡頭對準(zhǔn)了日常生活形態(tài)。

　　劉錚于1994年開始拍攝《國人》系列作品。《國人》以民俗學(xué)式的中國現(xiàn)實人像景觀，羅列出這個時代千奇百怪的中國人形象。這些形象似乎使生活在當(dāng)下中國現(xiàn)實中的各色人物變得更加不可知，更加難以意料我們生活在怎樣的現(xiàn)實中。劉錚并不熱衷于通過《國人》的影像呈現(xiàn)情節(jié)故事。之所以把《國人》系列視為觀念攝影，是因為劉錚以一種預(yù)設(shè)的觀念來捕捉現(xiàn)實中的影像，因此顯示了極強(qiáng)的主觀歸納性，把無數(shù)作品的集合作為藝術(shù)意愿的呈現(xiàn)。如果說《國人》還帶有強(qiáng)烈的紀(jì)實攝影風(fēng)格，那么劉錚1996年開始創(chuàng)作的《三戒》系列則完全采用擺拍的方式強(qiáng)化作為一個藝術(shù)家對攝影的駕馭方式。《三戒》中著古裝戲服、暴露色情的男男女女，形成了混雜傳統(tǒng)文化符號與生活欲望的喻世圖景。

　　莊輝于1996年11月開始創(chuàng)作他一系列的大合影作品，之前在1995年他拍過自己與不同的個人的系列合影。“大合影”系列作品的創(chuàng)作持續(xù)到1997年底，是我們最無法和以往藝術(shù)經(jīng)驗鏈接的攝影作品。從方式來看，“大合影”與普通照相館里的集體合影毫無區(qū)別，完全背離了傳統(tǒng)藝術(shù)攝影的方向。但我們想象一下，當(dāng)莊輝拍完這些合影后把它們放大到10米至15米長的時候，我們還會漠視先前在照相館玻璃窗中看到的那些微小、模糊不清的人群嗎？莊輝的作品最直觀地為我們解釋了“人民”這個概念和他們的精神現(xiàn)狀。作為“人民”中的一員，莊輝更像當(dāng)代大眾精神風(fēng)貌的記錄者，而不是技藝高超的藝術(shù)家。莊輝其后用傻瓜相機(jī)偷拍的男浴室和女浴室景象，及其十年來所經(jīng)歷的世間百態(tài)，以窺視的方式觸動我們社會的日常景觀和道德禁忌，證明他對當(dāng)代藝術(shù)游戲規(guī)則的深諳。

　　另外兩位以“合影”式觀念攝影作品著稱的藝術(shù)家是王勁松和海波。王勁松最有代表性的作品是《標(biāo)準(zhǔn)家庭》。他捕捉到中國最基本的社會單元是家庭，而當(dāng)代的標(biāo)準(zhǔn)家庭是一對夫婦和一個孩子。上百個這樣的標(biāo)準(zhǔn)家庭標(biāo)本似的照片陳列在一起幾乎一模一樣，像一堵磚墻被砌得嚴(yán)絲合縫。海波的合影由一幅老照片和一幅新照片組合在一起，同樣的人物在時光隧道的兩端埋下了懷舊、傷感、揣測、慨嘆的伏筆。我們看到的不僅僅是似乎熟悉的人物，還看到了時光自身的肖像和無數(shù)生命故事。海波給我們構(gòu)造的懸念，其實也就是生活本身所隱藏的秘密。這些作品都無法用以往藝術(shù)攝影的法則去衡量，觀念攝影離開了光與影的游戲，成為現(xiàn)實生活的揭密者。

　　許多人稱鄭國谷是新一代消費人類的代表，代表輕松享樂沒有文化負(fù)擔(dān)的一代。雖然鄭國谷強(qiáng)調(diào)自己漠視專業(yè)攝影技術(shù)，強(qiáng)調(diào)自己用傻瓜相機(jī)來完成作品，被稱為所謂的“傻瓜一代”。但這些并不足以作為解釋鄭國谷作品的理由。鄭國谷曾把他的觀念攝影稱作“相紙戲劇”。鄭國谷有一類作品是由幾十或幾百張與底片同大的照片集合起來的作品，還有一類是搬演現(xiàn)實場景所拍的作品。但如果離開了陽江這座受港臺文化影響的鄭國谷家鄉(xiāng)的廣東小城，我們永遠(yuǎn)也不會意識到鄭國谷的作品和當(dāng)?shù)厝粘Ｉ钣兄蔚染o密的聯(lián)系。陽江在當(dāng)代和普通中國小城市一樣普通，也正是這種普通使陽江的生活具有了當(dāng)代日常生活的普遍性意義。鄭國谷幾乎所有作品都在敘述陽江正在發(fā)生的故事，或者說是生活戲劇。相紙對于鄭國谷就是舞臺。他把無數(shù)生活情景搬上了相紙，在相紙上表演現(xiàn)實的夢幻與殘酷。在相紙的嬉戲背后，是鄭國谷對當(dāng)代生活嚴(yán)肅的審視。

　　楊勇的作品是用傻瓜相機(jī)跟拍的一系列照片組成，仿佛是一組生活片斷的劇照，主角總是一位年輕女性。楊勇對這類生活過剩的注視，賦予我們某種期待。沒有戲劇性的場面，只有戲劇性的暗示。楊勇用這種暗示排遣對都市平庸生活的關(guān)注與不安。劉瑾作品的方式也是搬演現(xiàn)實場景，在這些平靜的現(xiàn)實場景中他為我們展示生活暴力與不幸的一面。楊福東的作品則彌漫著曖昧的兩性故事。

　　宋永平的作品《臨終現(xiàn)場》，是許多張藝術(shù)家自1998年起在父母生病直至去世過程中拍攝的照片。這些照片由于直接呈現(xiàn)了這對老年夫妻令人不忍卒讀的病中生活，使人對藝術(shù)家產(chǎn)生了道德方面的疑問。宋永平自己也在文章中說自己不孝，自稱“把這些情同家丑的悲涼情景昭示于天下”。他對這個作品的解釋是“想通過對平常百姓卑微而真實生活的關(guān)注”來表達(dá)他的“愛慕之心”，“是一個老百姓對百姓自己的同情，也為了紀(jì)念這些默默無聞的生命”。眾所周知現(xiàn)實生活不僅僅是美好的，甚至生命中大部分時間我們生活在無奈、痛苦和期待之中。以技術(shù)和“如畫”般美感建構(gòu)的傳統(tǒng)藝術(shù)攝影，怎么可能把對生活的如此感受這樣平靜質(zhì)樸地傳達(dá)出來？真實的生活是藝術(shù)的原創(chuàng)力所在，是不拘風(fēng)格的觀念攝影的意義所在。藝術(shù)家的力量在于表達(dá)對生命經(jīng)驗的感悟，而不是對世俗道德的盲從。作為人子和藝術(shù)家的宋永平的使命不是為了贈予虛幻的天堂，而是為了面對人間。

　　真實的生活造就具體的人，特定的群體代表著特定的生存方式。遲起春把“三無”人員的通緝照片似的大尺幅肖像推進(jìn)我們的視野，人物臉上烏青的局部化妝為我們暗示另一部分同類的命運(yùn)。作品和地上雜亂的衣物形成攝影裝置，加強(qiáng)混亂和不安的感覺。遲起春后來拍攝的酷女和滿臉傷疤的男性，使我們得以發(fā)現(xiàn)生活中更多被忽略的群體。何岸利用數(shù)字技術(shù)制作的圖片一半是傷痕累累的性感女性，一半是關(guān)于她的個人檔案和傷口情況，對新人類做出受虐的暗示。

　　艷俗藝術(shù)，是著名藝術(shù)策展人栗憲庭20世紀(jì)90年代繼玩世現(xiàn)實主義和政治波普之后推出的又一個藝術(shù)潮流。艷俗藝術(shù)的基本語法是反諷。王慶松開始拍圖片就借助于熟知的圖式或經(jīng)典的古代造型和繪畫。《拿起戰(zhàn)筆，戰(zhàn)斗到底》來自文革宣傳畫，《拿來千手佛》造型來自古代千手觀音造像，《老栗夜宴圖》來自《韓熙載夜宴圖》，《新女性》來自《簪花仕女圖》，《我能跟您合作嗎？》來自《步輦圖》，《又一次戰(zhàn)爭》來自國產(chǎn)戰(zhàn)爭片。經(jīng)過王慶松的改造，“新經(jīng)典”圖片把古今中外絞在了一鍋制作水準(zhǔn)極其專業(yè)的荒唐粥中。王慶松的新作品《過去》、《現(xiàn)在》、《將來》分別由三組泥、銀、金的群雕模擬像組成，是對分階段進(jìn)入理想世界理論的肆意模仿。

　　王慶松從1997年就開始使用數(shù)字技術(shù)處理攝影作品。王慶松的攝影作品經(jīng)常利用數(shù)字技術(shù)有意把人物處理得比例失調(diào)，以突出形象間的沖突。數(shù)字技術(shù)的使用，也使當(dāng)代觀念攝影體現(xiàn)了與傳統(tǒng)藝術(shù)攝影不同的趣味。高氏兄弟也使用數(shù)字技術(shù)制作了大量表達(dá)現(xiàn)實感受的作品。

　　性歷來是一個禁忌話題，特別是對于兒童和女性。性作為禁忌不符合人的本能需求。兒童對性的態(tài)度是開放的，是自由的。崔岫聞在系列照片《程程和貝貝》中，通過一個男孩和一個女孩暴露的姿態(tài)向我們展示了性自然的一面。作為女性藝術(shù)家，陳羚羊以女性月經(jīng)為素材制作的《12月花季》，通過花卉和梳妝鏡的包裝使性成為當(dāng)代藝術(shù)的話題。馮倩玉將受虐女性的色情影像投射在女性日常的哺乳等現(xiàn)場情景上，構(gòu)成當(dāng)代女性對自身社會形象的反視。

　　城市生活是中國當(dāng)代生活日益重要的部分。陳劭雄的小型照片裝置采取了一種紀(jì)實風(fēng)格，形成關(guān)于廣州的縮微生活景觀。對城市的關(guān)注，使我們得以審視我們賴以生存的世界是一個怎樣的世界。今天中國的城市化進(jìn)程以全面銷毀城市的歷史記憶為手段，把中國從南到北的大小城市變成了急劇增長的水泥叢林，人們仿佛重新回到公寓式的穴居生活時代。陳劭雄的微縮廣州是整個中國的當(dāng)代城市的縮影。

　　美國作為一個超級大國，一直是中國人關(guān)注的焦點。許曉煜通過《超級形象》這個系列作品，把美國的深刻影響通過擺放和現(xiàn)實中有美國標(biāo)志的物品顯現(xiàn)出來。

　　超級形象不僅僅是美國，對于一切強(qiáng)權(quán)藝術(shù)家總會站在他的對立面。艾未未的《透視》，以輕蔑的手勢和憤青式的態(tài)度對所有權(quán)力象征建筑做出了個人的視覺矯正。

　　觀念攝影以其對傳統(tǒng)藝術(shù)攝影的偏離，發(fā)展了攝影藝術(shù)的新空間。許多藝術(shù)家在攝影方式本身的開拓方面不斷努力，把不同的視覺經(jīng)驗融合在觀念攝影中。正因為觀念攝影的新，使得觀念攝影不能像傳統(tǒng)藝術(shù)攝影那樣建立起刻板的判斷標(biāo)準(zhǔn)，也使得觀念攝影更具有實驗性。實驗性藝術(shù)潛在的決定因素是嶄新的生活體驗和生命體驗，好的藝術(shù)永遠(yuǎn)不會是技術(shù)的附庸，而應(yīng)該是思想與生活的創(chuàng)造者。在我們的時代，觀念攝影正在成為這樣的創(chuàng)造者。

　　“中國新攝影”這一名稱，是在2002年第二屆平遙國際攝影大展上提出的。當(dāng)年度攝影大展策劃人之一、攝影家高波邀請我策展時，我向他遞交了中國觀念攝影的策劃文案。高波考慮到明確提出觀念攝影這一概念，會使這部分?jǐn)z影孤立于主流攝影的視野之外，建議更改名稱。因此我們提出新攝影這一稱謂，以此作為整個平遙棉織廠展區(qū)和我所策劃的展覽的名稱。

　　在現(xiàn)代藝術(shù)史中，有大量的藝術(shù)稱謂用“新”來強(qiáng)調(diào)不同于既有的或常規(guī)的藝術(shù)，如新現(xiàn)實主義、新表現(xiàn)主義。藝術(shù)史中的任何一個藝術(shù)名稱都只是一種代號，許多稱謂甚至來自于對藝術(shù)品本身的曲解和誤讀，如印象派、野獸派、表現(xiàn)主義等稱謂。我在為“中國新攝影” 展所寫的評論文章以《新攝影？》為題，闡明了觀念攝影所代表的新的攝影美學(xué)的意義，同時指明“我們暫用一個毫無新意的名詞‘新攝影’來粗略圈定這種日益壯大的非傳統(tǒng)攝影”。這一稱謂在中國攝影界引起巨大爭議，在攝影大展期間舉行的研討會上遭到眾多攝影家的質(zhì)疑。現(xiàn)在看來，“新攝影”更確切的稱謂應(yīng)該是“新藝術(shù)攝影New Art Photography”或“圖片藝術(shù)Photography Art”。“新藝術(shù)攝影”包括“行為攝影（藝術(shù)家以身體表演拍攝的攝影作品）”、“新媒體攝影（數(shù)碼技術(shù)支持的攝影作品）”和“創(chuàng)意攝影（擺拍的觀念攝影作品）”，這樣便能區(qū)別開“紀(jì)實攝影”，避免不必要的爭執(zhí)。

　　其實早在20世紀(jì)80年代，國內(nèi)攝影批評家就把當(dāng)時自“四月影會”以來的諸多新的攝影現(xiàn)象稱作“攝影新潮”。我認(rèn)為由于中國當(dāng)代攝影的單一面貌，我們的工作還處于打破對攝影僵化的認(rèn)知上，我們還無力提出更完備的、更具獨創(chuàng)性的能影響攝影方式的觀念。我們還只是處在一種新的多樣化的攝影跡象的開端，因此提出“新攝影”并不意味著蓋棺定論，而是意在為這種新的攝影跡象推波助瀾。我們并非在樹立權(quán)威性（這怎么可能由我們自己說了算呢？），而是意圖使中國攝影呈現(xiàn)更多的可能性。這種可能性并不意味著只有攝影行業(yè)內(nèi)的人士才有發(fā)現(xiàn)它的權(quán)力，這也是攝影作為一門偉大藝術(shù)的人文價值之所在。