就在我們離開休斯敦前一天，溫迪安排了一場由中外學(xué)者和專家參加的非正式討論，這一臨時安排是我們在休斯敦美術(shù)館講座的延續(xù)，那天晚上美國學(xué)者和觀眾們主要就他們關(guān)心的“文革”攝影提出了各種問題，但限于時間很多問題未及展開。在這次非正式討論中，美國學(xué)者們?nèi)匀话呀裹c對準(zhǔn)了“文革”攝影，安也應(yīng)邀參加，她關(guān)心那些民國時期私人相機(jī)1949年之后的下落——它們是否與官方的宣傳報道不同，反映了不同的視角。她強(qiáng)調(diào)了普通人家拍攝的Snap-shot對于今天的歷史學(xué)家的理解至關(guān)重要，人們?nèi)绾卧谙鄼C(jī)前著裝和打扮，選擇怎樣的拍攝背景，其中不僅隱含了大量的文化史信息，同時也是政治美學(xué)的一個重要載體。

　　安也詢問我們是否對那些“文革”時期的新聞攝影師們進(jìn)行了系統(tǒng)采訪，她建議展開這樣的調(diào)查。但如何向美方學(xué)者解釋“文革”當(dāng)中新聞攝影師們的拍攝心態(tài)和政治立場，花費(fèi)了中方學(xué)者不少時間，這顯然需要更多的細(xì)節(jié)和案例才能被準(zhǔn)確表述，在談話中我們了解到美國學(xué)者們對“文革”攝影的感性經(jīng)驗主要來自李振盛的《紅衛(wèi)兵》。

　　討論的最后環(huán)節(jié)是中方專家的提問，大家還是很關(guān)心安策劃的那次中國攝影展覽，她回答說那次展覽并非關(guān)心具體的拍攝題材，她自己非常看重的是攝影師本人持續(xù)30年的對一個主題的專注態(tài)度：一個出身貧苦的中國少年，怎樣歷經(jīng)社會主義運(yùn)動的艱辛，逐漸成長為服務(wù)于官方的報道攝影師，又如何通過對長城的長期艱辛的拍攝來產(chǎn)生個人心理世界的變化，他最終成為一個道家主義者，而且還是一位注重在作品中向人們提示歷史記憶的有責(zé)任心的藝術(shù)家，安強(qiáng)調(diào)說，她覺得中國的藝術(shù)家普遍缺乏這種歷史記憶。

　　安的回答顯然無法讓我們感到信服，如果說堅持就能造成不朽，那中國攝影史確實會顯得異常貧乏，如果說這位藝術(shù)家確實造成了中國攝影的某種傾向，那恰恰是一種與歷史記憶無關(guān)的沙龍風(fēng)氣。我們此時面對的恰恰是安這樣一個極具威信的西方研究者，就在攝影節(jié)期間，休斯頓美術(shù)館推出了南·戈爾丁、MIWA YANAGI(柳美和)、比爾·布朗特等多個大型攝影展覽，這些高品質(zhì)策劃展覽顯示了安的學(xué)術(shù)團(tuán)隊對于西方攝影文化的準(zhǔn)確把握。但當(dāng)她的工作轉(zhuǎn)向當(dāng)代中國時，態(tài)度發(fā)生了微妙變化，東方主義和道家主義成為重要標(biāo)準(zhǔn)。

　　雖然關(guān)于風(fēng)光攝影師的討論以雙方的各持己見告終，但我也很慶幸這樣的一次體驗，對西方學(xué)術(shù)和體制的敬意當(dāng)然是由衷的，第一個涉及20世紀(jì)中國攝影史發(fā)展框架的展覽就發(fā)生在休斯敦，而我本人對于攝影史的興趣也曾經(jīng)受益于安，2005年末，我在倫敦實習(xí)的時候買下了《日本攝影史》這本圖錄，那種興奮感持續(xù)了很長時間。回頭想想，安對中國攝影的判斷實際上仍然有賴于我們在國內(nèi)進(jìn)行的基礎(chǔ)工作。溫迪曾說過，她做這個并不完善的展覽，是想讓人們意識到這樣一個事實：中國攝影的確有這么一段重要的歷史。

　　這樣的活兒老是推給國外的長者和尊者，的確說不過去。