從他的攝影人生看，荒木經(jīng)惟的生活看上去好像非常喧鬧，是一個(gè)好“攝”又好“色”的“攝淫家”。但是，如果細(xì)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的攝影的骨子里卻也透露出一股凄涼。在他的稱之為“60歲的墓碑”的厚達(dá)1000頁(yè)的《荒木》(2002年)一書中，他將攝影定義為“性愛與死”(eros and thanatos)。正如他自己所說的，“性愛與死不是兩個(gè)對(duì)極，而是在性愛的當(dāng)中包含了死。無論如何‘死’是必要的，因此，我的照片一定會(huì)有‘死’的氣息。”雖然定義攝影是一件吃力不討好的事情，但荒木經(jīng)惟的這個(gè)定義卻還是抓住了攝影的本質(zhì)，非常精辟。他的泛性的態(tài)度與眼光，雖然將這個(gè)世界的一切都似乎貶低到了動(dòng)物本能的層面，但當(dāng)一切都是性之后，其實(shí)一切也都因此最終就具備了超越性的羈絆的可能性?；哪窘?jīng)惟以他的攝影，向我們展示的其實(shí)就是這么一個(gè)生與死緊密交織的事實(shí)。他的享樂主義式的人生態(tài)度的背后，其實(shí)是一種生的大無奈與死的大恐懼。在照相機(jī)快門釋放的無數(shù)瞬間里，他求得一種暫時(shí)的逃脫與麻醉。攝影于他，其實(shí)才真是一根救命稻草，一個(gè)救生圈。

　　對(duì)于荒木經(jīng)惟來說，性是他的攝影的關(guān)鍵詞。他時(shí)而人為營(yíng)造一些事件，將女人們安排在一種充滿懸念的氣氛與空間中，將自己的各種想象投射在她們身上，時(shí)而將她們作為都市的隱喻，用她們的身體與都市各個(gè)部位比照并置，使人體成為一種與都市相互參照、互為文本的影像文本。他時(shí)而以一個(gè)忠誠(chéng)于自己妻子的形象來制造一個(gè)浪漫愛情的神話(田中直人扮演攝影家，中山美穗扮演妻子的電影《東京日和》就是以他們夫妻兩人合寫的書《東京日和》為藍(lán)本)，時(shí)而又以最為淫穢的角色出沒在他的照片里，出現(xiàn)在自己的攝影集中，自己打破自己制造的幻象。但不管他怎么變身幻化，女性在他的鏡頭里總是宿命地成為男性情欲的指向?qū)ο?，并通過他的影像生產(chǎn)轉(zhuǎn)化成為可以大量消費(fèi)的物質(zhì)。對(duì)此，日本女性主義藝術(shù)批評(píng)家笠原美智子造出一個(gè)漢字詞匯來形容以荒木經(jīng)惟為代表的男性中心主義的攝影：“視奸”。即男性攝影家通過照相機(jī)的取景框，用視線對(duì)女性施暴。而當(dāng)這樣的“視奸”影像通過大量出版的攝影集與雜志向社會(huì)傳播時(shí)，那么這種“視奸”就不完全只是某個(gè)個(gè)人在密室中的個(gè)人“情事”了，而是具有了一種滿足共同幻想、集體縱欲的特征的集體性的“視奸”。而女性在這種視線的社會(huì)傳遞中成為了一種被消費(fèi)的物質(zhì)也就成為了一種既成事實(shí)。

　　荒木經(jīng)惟是一個(gè)真正認(rèn)識(shí)到了攝影的實(shí)質(zhì)的攝影家。他認(rèn)為攝影只是對(duì)現(xiàn)實(shí)作“復(fù)印”然后傳播的手段。大量生產(chǎn)，大量傳播，大量消費(fèi)才是最為符合攝影這一消費(fèi)社會(huì)的視覺方式的。照片只有在被不斷地生產(chǎn)，不斷地消費(fèi)的過程中才有其生存價(jià)值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作為一種欲望消費(fèi)的物質(zhì)源源不斷地傳遞給社會(huì)。所以，荒木經(jīng)惟的照片并不刻意追求所謂的藝術(shù)性，他的照片的視角既不奇怪，構(gòu)圖也不以精妙取勝，照片表面看上去，往往著筆平樸，甚至經(jīng)常會(huì)讓普通人看之后心生“不過如此”的感覺。然而，一旦這些照片經(jīng)過荒木經(jīng)惟的巧妙編輯，就顯出了它們的魅力。他可以將兩個(gè)不同語境下的照片安排在一起，結(jié)果使兩張本來并不起眼、互不相干的照片，因相互競(jìng)爭(zhēng)卻又相互聲援的關(guān)系而頓然煥發(fā)出各自的光彩。從某種意義上說，照片于他只是詞匯而已，他用大量的照片來將自己的觀點(diǎn)具體化，用大量的照片來組織他的敘述。他的攝影的基點(diǎn)不是在于傳統(tǒng)的藝術(shù)作品的慢慢“欣賞”，而是在于像漫畫似地被快速的翻閱，而與快速翻閱同時(shí)發(fā)生的是拋棄，這就保證了影像的不斷生產(chǎn)的可能。因此，不以“藝術(shù)”為目標(biāo)是荒木經(jīng)惟所做出的根本決定。這是一個(gè)完全參透了現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)的攝影家才會(huì)有的決定。對(duì)荒木經(jīng)惟來說，藝術(shù)始終不是他的問題。他盡力避免他的攝影給人以“ 藝術(shù)”的印象，努力降低他的攝影的藝術(shù)門檻。在他這里，不存在攝影是不是藝術(shù)的問題，問題反而成了攝影要不要藝術(shù)的問題了。然而，奇怪的是，當(dāng)他不以藝術(shù)為意時(shí)，卻被藝術(shù)界承認(rèn)為藝術(shù)大師，成為當(dāng)今藝術(shù)界的燙手人物。也許，這是只有攝影才會(huì)有的奇跡。

　　按照日本文學(xué)“私小說”的說法，荒木經(jīng)惟將自己的攝影稱為“私寫真”。的確，他的攝影不是如傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影那樣直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是通過自己的私人生活的高密度的記錄來展現(xiàn)某種程度的社會(huì)性。他的攝影的社會(huì)性是以一種自然溢出的方式來體現(xiàn)在他的照片中，而不是如紀(jì)實(shí)攝影那樣意圖明確地要求我們觀看并接受拍攝者的某種立場(chǎng)?；哪窘?jīng)惟在一次訪談中曾經(jīng)說：“我不是拍攝社會(huì)與時(shí)代，我是把自己與之交往的人看成‘時(shí)代中人’來拍攝，這么一來，‘時(shí)代性’總會(huì)出來一點(diǎn)的?！彼麑⒏叨人饺嘶挠跋衽c眾人分享，以此模糊私人性與公共性的界限，并把對(duì)私欲的渲染與窺視轉(zhuǎn)化成一種公開化的、正當(dāng)性的要求。這么一來，當(dāng)“私的”不斷暴露而不成其為“私的”的時(shí)候，則“公的”也失去了其與“私的”的相對(duì)合法性。他的攝影因此推動(dòng)了日本社會(huì)中的私欲外化的泛濫傾向。

　　然而，荒木經(jīng)惟照片中的社會(huì)性卻又往往是不可靠的。他的許多作品往往是半虛構(gòu)半紀(jì)實(shí)的。他既有以新婚生活為素材而拍攝的《感傷之旅》這樣的以真實(shí)生活為題材的攝影集，也有以《浪漫寫真──我的愛麗絲們》、《荒木的東京色情日記》、《荒木經(jīng)惟的情欲樂寫》這樣的名字為書名的攝影集，展現(xiàn)他與各色女子的種種關(guān)系，與人以一種情場(chǎng)老手的印象。而當(dāng)他的妻子陽子1990年死于癌癥時(shí)，他還把他妻子去世前后的過程以照片記錄下來，結(jié)成《感傷之旅·冬天之旅》的攝影集出版。他用這種將私事與公眾分擔(dān)的方式，使自己克服面對(duì)死亡時(shí)所感到的孤獨(dú)與恐懼。因此，荒木經(jīng)惟的“私寫真”其實(shí)始終是一種開放的、公開的攝影活動(dòng)，在不斷的展露和與公眾的對(duì)話中，他的“私寫真”獲得了一種公共性?？梢赃@么說，他是一個(gè)巧妙地以“私人性”來獲得公共性的攝影家。

　　荒木經(jīng)惟就是這樣在虛構(gòu)與真實(shí)之間制造許多視覺懸念，讓人們?cè)谶@種似是而非、似真似假的畫面里失去對(duì)真實(shí)的敏感度，也同時(shí)失去對(duì)虛構(gòu)的警惕性。從他的虛構(gòu)中，人們也許可以尋找到真實(shí)的現(xiàn)實(shí)感受，而從他的真實(shí)中則可以獲得虛構(gòu)的藝術(shù)享受。而所有這一切，卻又是透過攝影這個(gè)看似最為“真實(shí)“的媒介來達(dá)成的。其實(shí)，對(duì)于荒木經(jīng)惟來說，虛構(gòu)與真實(shí)是具有同等的意義的。糾纏于他照片中的事實(shí)哪些是真實(shí)的，哪些是虛構(gòu)的其實(shí)毫無意義。他的照片中的一切都是真實(shí)的，但同時(shí)又都是不真實(shí)的。他以這樣的方式打破對(duì)真實(shí)的幻想，將真實(shí)與攝影的必然的想像紐帶一刀切斷。而這也許是他的攝影對(duì)討論“何為攝影”的最大貢獻(xiàn)。