在荒木經(jīng)惟的攝影集中，有很多冠之以《××日記》的攝影集。的確，荒木經(jīng)惟拍攝照片就像記日記似地，天天時(shí)時(shí)地照相機(jī)不離手，把發(fā)生在他眼前的一切都記錄下來。日常生活先是被他稀釋在無數(shù)的照片中，然后，在經(jīng)過虛實(shí)難分的高超編輯后，又以攝影集的形式還原成一種看似真實(shí)可信的生活。這是他一貫的攝影方法。嚴(yán)格地說，日記是一種私人性的記錄，文體自由，沒有開始，也無慮如何結(jié)尾，記事往往拘泥于細(xì)節(jié)，聽?wèi){直覺走筆，既是連續(xù)的又是片斷的，開放卻又密集，始終處在一種進(jìn)行時(shí)態(tài)。日記的這種特性似乎天生可與將世界切割得支離破碎的攝影媲美。而那可以把日期任意打印在膠卷上的袖珍照相機(jī)了，實(shí)際就是日記的視覺變種。而在整理這些日常片斷時(shí)，他隨意地放棄一些瞬間，打亂一些瞬間的排列次序，甚至把照相機(jī)的記數(shù)器調(diào)節(jié)到并未來到的將來，他用這種將時(shí)間、同時(shí)也是將事實(shí)任意組織編輯的方式，編輯自己的生活，使之真假莫辨，使之神秘化。更有趣的是，荒木經(jīng)惟也不憚公開這種對真實(shí)的“做手腳”，甚至公開出版了名為《荒木經(jīng)惟的偽日記》這樣的攝影集，讓人與他分享篡改事實(shí)的快樂。他的這種對待事實(shí)的態(tài)度，實(shí)際上都觸及到了攝影的一些本質(zhì)的地方，對攝影的真實(shí)性神話作了最直觀的解構(gòu)。從某種意義上說，他的攝影不僅僅是對他所見事實(shí)的記錄，也是對攝影本身的評論。從這個(gè)意義上說，荒木經(jīng)惟的攝影是關(guān)于攝影的攝影。

　　在日本人的眼中，“天才荒木”(這是荒木經(jīng)惟給自己起的綽號)成了一個(gè)無所不能的，尤其是在男女關(guān)系方面無所不能的“天才”。對于為繁忙的日常生活所羈絆的日本白領(lǐng)大眾來說，在他們的行動(dòng)能力、想象力被繁重的工作與沉重的生活所大為降低的同時(shí)，他們對荒木經(jīng)惟的攝影的依賴度也在不斷提高。因?yàn)榫褪沁@個(gè)三頭六臂式的人物，出現(xiàn)在一切他們想去而又不能去的地方，嘗試了一切他們想嘗試而沒有機(jī)會與精力嘗試的事物，觸犯了一切他們有時(shí)也想觸犯的禁忌。而有了荒木經(jīng)惟，他們的幻想就會有代理人代為實(shí)現(xiàn)，一切都變得安全多了，他們只要出錢買本雜志、買本攝影集看看照片即可，既不要付出太大的經(jīng)濟(jì)代價(jià)，也不要擔(dān)任何道德上的、法律上的風(fēng)險(xiǎn)?；哪窘?jīng)惟成為他們的縱欲幻想的代理人，他們在荒木經(jīng)惟的世界里獲得一種短暫的解脫。而這也許就是他的攝影集會始終熱銷的原因之一。

　　荒木經(jīng)惟的照片深受傳統(tǒng)悠久的日本色情文學(xué)與藝術(shù)的影響。浮世繪春畫是他的攝影的一個(gè)主要資源?！叭毡救の丁笔腔哪窘?jīng)惟的攝影所刻意營造的標(biāo)識之一。身著和服寬衣解帶的女人，設(shè)計(jì)簡潔的和室，一塵不染的榻榻米，這些意象可以說直接出自浮世繪。如同浮世繪在十九世紀(jì)在西方的成功，荒木經(jīng)惟的當(dāng)代浮世繪攝影也在今日西方名重一時(shí)。他以“日本趣味”為利器，把日本文化作為一種西方文化的“他者”加以量產(chǎn)化，當(dāng)代化。他的照片也就因此成為一種跨國界流動(dòng)的文化產(chǎn)品被西方世界加以接受。尤其是在當(dāng)今多元文化主義大行其道的背景下，表面上有著現(xiàn)代日本的社會元素，骨子里卻又是散發(fā)著典型的江戶情調(diào)的照片確實(shí)是一個(gè)大賣點(diǎn)?；哪窘?jīng)惟的這些照片在日本與西方兩頭討好，游刃有余。對內(nèi)，它足夠滿足日本國民的集體意淫的共同幻想，對外，則提供了滿足西方對東方的異國想象的文化產(chǎn)品，并在一定程度上以異國情調(diào)置換掉了諸如“性別歧視”等西方女性主義的批評火力。文化如何轉(zhuǎn)化為一種符號，一種意象，成為一種消費(fèi)品，消費(fèi)如何與文化結(jié)合，這樣的問題在荒木經(jīng)惟的攝影中有著比比皆是的生動(dòng)案例。

　　除了性以外，都市始終是荒木經(jīng)惟的一個(gè)重要題材。在他漫長的攝影生涯中，曾經(jīng)有二十多年時(shí)間幾乎沒有出國。他只是呆在東京拍攝照片，而且他也不太到東京以外的地方去，基本上一直以東京為他的照片的主題或背景?；哪窘?jīng)惟不像其它攝影家那樣，喜歡以攝影的借口遠(yuǎn)走他方，希望從陌生地方給出的第一印象的刺激來炮制聳人聽聞的影像志異。對荒木經(jīng)惟來說，東京是個(gè)隱藏著無數(shù)靈感、動(dòng)機(jī)與故事的地方。他急切地以攝影來追尋東京的發(fā)生的一切。正如日本美術(shù)史家，也是首先將荒木經(jīng)惟的攝影作為一種當(dāng)代文化現(xiàn)象加以學(xué)術(shù)評論的伊藤俊治所說的，東京是一個(gè)沒有歷史感的地方，是一個(gè)始終在推倒了重來的、反復(fù)建設(shè)的、永遠(yuǎn)充滿了活力的地方。面對如此變動(dòng)不居的都市，荒木經(jīng)惟也許只能以不斷的關(guān)注才能對它的變化有所把握，才能涵蓋它的快速發(fā)展與變化。他與東京這個(gè)都市怪獸的關(guān)系可說是以動(dòng)制動(dòng)。他從東京的變動(dòng)中吸取活力，而他又以他的充滿了活力的影像建構(gòu)起東京的形象，成為東京活力的一部分。而從荒木經(jīng)惟的高產(chǎn)來看，也可以知道這是一個(gè)唯有東京才能出現(xiàn)的奇跡。他以似乎根本來不及感傷的速度來用無數(shù)的照片來包圍東京這個(gè)龐然大物，但這種速度本身，這種急切本身就是感傷的另一種形式。他在不斷地與時(shí)間競爭，與毀滅賽跑，以自己不斷拍攝的照片與都市里的新生事物爭寵。

　　荒木經(jīng)惟與東京這個(gè)充滿了誘惑的城市調(diào)情，他既被這個(gè)都市無可救藥地引誘，也奮不顧身地用自己與自己的照片來主動(dòng)引誘這個(gè)都市。而在他與東京調(diào)情時(shí)，他沒有忘記自己是一個(gè)旁觀者，但這種旁觀并不是冷靜的旁觀，而是一種推心置腹的旁觀，一種完全了解的旁觀，一種贊賞的旁觀。而東京同樣也是一個(gè)旁觀者，看他如何在東京這個(gè)大舞臺上演出。因此，他與東京的關(guān)系可說是一種相互觀察、相互鼓勵(lì)、相互欣賞的關(guān)系。在與這個(gè)都市的視線的來來往往中，他與都市展開綿長的對話，成為都市的攝影知己。

　　荒木經(jīng)惟于1940年生于東京的臺東區(qū)。他的父親是一個(gè)制屐匠，但也是一個(gè)攝影愛好者。在1959年到1963年期間，他就讀于千葉大學(xué)工程系攝影印刷工程學(xué)專業(yè)，專業(yè)方向是攝影與電影。在讀大學(xué)時(shí)，荒木經(jīng)惟就以一組表現(xiàn)了一個(gè)頑皮兒童的作品獲得了第一屆“太陽獎(jiǎng)”攝影獎(jiǎng)。太陽獎(jiǎng)是由著名的《太陽》雜志(已于2001年停刊)舉辦，以鼓勵(lì)初出茅廬的青年攝影新人。從大學(xué)畢業(yè)后，他進(jìn)入日本最大的廣告公司電通公司的攝影部，擔(dān)任專職廣告攝影師。1971年，他與同在電通公司工作的打字員青木陽子結(jié)婚。在新婚旅行后，他擅自動(dòng)用公司的復(fù)印機(jī)，制作了記錄兩人新婚旅行的復(fù)印攝影作品集《感傷之旅》(限定1000冊)并廣為散發(fā)，以一種另類的方式在日本攝影界登臺亮相，引起廣泛注意。1972年，他被當(dāng)時(shí)日本的現(xiàn)代攝影風(fēng)潮所激動(dòng)，毅然辭職成為一個(gè)自由攝影人。到目前為止，荒木經(jīng)惟已經(jīng)在維也納、佛羅倫薩、紐約、倫敦、巴黎、阿姆斯特丹等地舉辦過大型展覽會，是目前日本最具國際影響的攝影家之一。