從1990年代中期開始，我進(jìn)入了全面的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，即從審美批判到社會(huì)批判，這與我如何走出法蘭克福學(xué)派美學(xué)困境的思考有關(guān)，也是在馬爾庫塞的美學(xué)批判與社會(huì)批判命題之間所做的調(diào)整，即由現(xiàn)代主義的審美“間離”和對(duì)社會(huì)“大拒斥”的宏大敘事轉(zhuǎn)向了藝術(shù)介入某些社會(huì)問題的討論，這些理論思考出現(xiàn)在1990年代中期《江蘇畫刊》上的那場(chǎng)“當(dāng)代藝術(shù)的意義問題”的爭(zhēng)論和我的BB機(jī)裝置、Internet通道作品方案，還有拍攝的墻上的BB機(jī)號(hào)碼涂鴉，盡管這些傾向還是比較“馬爾庫塞”。

　　讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)問題情境是我的主張，這個(gè)主張同時(shí)也在1990年代中期形成，這個(gè)源頭還可以上溯到1980年末的《字球組合》，只不過《字球組合》是文化批判作品，而后來的中國(guó)問題情境側(cè)重于社會(huì)問題。1990年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了全面的后殖民，攝影也不例外，用中國(guó)符號(hào)來擺拍成為流行，我的《圖片與錄像的意義：物質(zhì)痕跡與語境焦點(diǎn)》就是質(zhì)疑“擺拍”中國(guó)符號(hào)而寫的攝影評(píng)論，進(jìn)而提出如何思考將鏡頭對(duì)準(zhǔn)某個(gè)語境焦點(diǎn)，即真實(shí)痕跡背后的問題，這種攝影用我現(xiàn)在的概括叫當(dāng)代“紀(jì)實(shí)”，而區(qū)別傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)。

　　1998年，倪衛(wèi)華(當(dāng)時(shí)和王家浩一起成立了“線性都市小組”)開始拍戶外廣告牌上的《發(fā)展是硬道理》口號(hào)，而我在這時(shí)就這個(gè)課題的實(shí)驗(yàn)性小展覽也開始，因?yàn)樵谥袊?guó)內(nèi)地沒有這種展覽條件，我選擇了香港的非營(yíng)利空間——香港藝術(shù)公社，通過這些展覽，我看能否將一些潛在的藝術(shù)可能性顯現(xiàn)出來，而當(dāng)時(shí)用“紀(jì)實(shí)”做圖片的還不止倪衛(wèi)華，他們?cè)诓煌牡胤接弥环N方式。1998年我在香港藝術(shù)公社策劃了“傳媒的干預(yù)——當(dāng)代藝術(shù)展”(這是在青島國(guó)際藝術(shù)家工作室的傳媒干預(yù)延伸展)上就有熊文韻的一組《川藏公路》的圖片，圖片拍的是川藏公路沿途樹林被砍伐和貨車下來時(shí)載滿木頭的車尾(這個(gè)主題展上還有朱青生的行為和錄像《滾!》、米丘的《電視講話》錄像)。2000年我進(jìn)一步思考藝術(shù)空間的媒體發(fā)布功能，策劃了“今日新聞”展覽，倪衛(wèi)華的《發(fā)展是硬道理》的圖片和崔岫聞的《洗手間》錄像是其中的兩件“紀(jì)實(shí)”作品。倪衛(wèi)華的《發(fā)展是硬道理》也在2000年參加我在廣東美術(shù)館策劃的“藝術(shù)中的個(gè)人與社會(huì)”展覽。2002年我又將這個(gè)主題做了深入討論，策劃了帶小型回顧性質(zhì)的“批評(píng)之維：藝術(shù)對(duì)社會(huì)的監(jiān)督”，請(qǐng)柬上就用了許曉煜的《超級(jí)形象》，將許曉煜創(chuàng)作的各種商品上的美國(guó)星條旗圖案的這組照片拿出來再次討論，還取張健君的“老年迪斯科”的一段錄像作為我的闡釋對(duì)象，反思中國(guó)的集體舞現(xiàn)象。也在2002年由我策劃，許仲敏拍攝的《演說家角落》在香港藝術(shù)公社展出，這是對(duì)倫敦海德公園演說家角落的圖片和影像記錄，目的是反映有關(guān)華人的政治身份的空缺問題。

　　一系列的策劃和思考使攝影成為了我的一個(gè)分支話題，《三組圖片三組痕跡：<超級(jí)形象>、<川藏公路>、<發(fā)展是硬道理>》和《錄像：文化與公共生活》就是我的《圖片與錄像的意義：物質(zhì)痕跡與語境焦點(diǎn)》的深入，也是結(jié)合了具體作品的一次評(píng)論，當(dāng)然也是對(duì)我所思考問題的一種小結(jié)。

　　2004年我的《觀念之后：藝術(shù)與批評(píng)》已經(jīng)完成，這本書前后用了十年的時(shí)間，《給我最大號(hào)》是摩根·斯普爾洛克對(duì)麥當(dāng)勞的炮轟的紀(jì)錄片，布拉德利·麥克考倫和賈奎琳·泰里兩位藝術(shù)家讓弱勢(shì)群體說話的圖片和錄像也在這本書中。2005年北京“墻——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)二十年”的展覽研討會(huì)上，我用沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)的那張“小手印”新聞圖片作為演講內(nèi)容，明確將新聞納入到當(dāng)代藝術(shù)中，后來引伸出我的“藝術(shù)向藝術(shù)家挑戰(zhàn)”的命題。

　　2005年渠巖拍了《權(quán)力空間》，這也是渠巖創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，后來“紀(jì)實(shí)”成為了渠巖的主要方向，也在2005年我寫了《從渠巖的<權(quán)力空間>談起》發(fā)表在美術(shù)同盟上，2006年11月我定下計(jì)劃在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館策劃渠巖的“權(quán)力空間”和何成瑤的“心靈之痛”展覽，渠巖的“權(quán)力空間”展與2007年5月開幕，這是我第一次策劃的與“紀(jì)實(shí)”有關(guān)的個(gè)展。2007年9月何成瑤的“心靈之痛”展也開幕，重申了“新聞即藝術(shù)”的理念。2008年6月策劃了何崇岳的“計(jì)劃性生育”圖片和裝置展，圖片是計(jì)劃生育的口號(hào)，討論的是計(jì)劃生育政策。渠巖在“權(quán)力空間”展覽之后，又完成了他的《信仰空間》和《生命空間》兩組圖片，然后我又將三組圖片合成一個(gè)主題，與張娜聯(lián)合策劃——“人間：渠巖的三組圖片”于2008年9月在北京墻美術(shù)館展出，“人間：渠巖的三組圖片”展之后就是“繁榮?——金江波個(gè)展”，2008年10月在北京墻美術(shù)館展出，這個(gè)展覽與杜曦云聯(lián)合策劃，展覽是有關(guān)加工廠的撤退和中國(guó)經(jīng)濟(jì)狀況，展覽本身一樣的是針對(duì)中國(guó)社會(huì)問題的“紀(jì)實(shí)”，而這些展覽都是我用策劃來支持當(dāng)代“紀(jì)實(shí)”的方向。