所以說我們的造型、我們塑造涉及到的一切的東西，一切的因素，形體等等，都是我開頭說的它的審美的價值都是在抽象意義上，你畫的這個形，你畫的因素符合不符合抽象意義上的關(guān)系，你這一幅畫面，比如我們畫面的構(gòu)成，我們畫一些什么東西，它符合不符合抽象意義上的，符合不符合構(gòu)成關(guān)系，構(gòu)成抽象，符合不符合構(gòu)成的關(guān)系，這是我臨摹的，在羅馬有一張，平時我們很少見到的梵高的作品，綠色的雕塑，我用油筆試著臨摹，他為什么這樣畫，你看他每一種形式、每一種筆觸都是有表情的，為什么脖子這里歪一下，顯得很有力量。

    梵高可能說不出那么多道理來，本人可能也說不上什么道理來，就是他全身心的感覺。我就欣賞梵高的繪畫，是不是用一個個的神經(jīng)編織出來的，他的每一個筆觸都是有表情的，都是牽動著他的神經(jīng)。你看他的眉毛。那些東西，所有我給大家講的東西都是我自己感受到的，而且是我在繪畫當(dāng)中，我真切地體會，是受益的。因為我不是靠著，硬靠著我多少年的功力，一定的功力是要有的，不是我靠著多少年的功力就成功了，如果說功力的話，感受力是一個很重要的功力，如果你沒有感受力，只是手頭上的功夫，那你到了一定的時候，你不知道你的手在干什么，這是我對繪畫的一些看法，也是在學(xué)習(xí)、在吸收、在體會我前面所講的那些因素。

    比如說我們看人物的特征，我們會注意到人物的五官、眼睛、鼻子、嘴，但是我們往往忽略這些五官特征之間的關(guān)系，比如說這個人物的兩個眼睛，有的人的眼睛離的比較近，有的比較遠(yuǎn)，近你就要給他夸張的近一點，大家看前面埃及的繪畫，他眼睛離的比較近，所以他很夸張，離的很近。看我們的兵馬俑，那時的西北人，眼睛都比較遠(yuǎn)，離的很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。我們也是要這樣，要抓住特征，眉頭地方有什么特征，這個所有的五官之外空白的地方都有特征，絕不是一個空白，它不是一個無意識地帶，不是這樣的。

　　這個是我畫之前的稿子，我畫之前的東西是為什么呢？我們會針對我們一些同學(xué)，畫畫的時候總是膽怯了，總是生怕畫不準(zhǔn)，所以畫的時候的狀態(tài)總是在假設(shè)性的、試探性的來畫，第一遍我肯定畫不準(zhǔn)，也不敢畫準(zhǔn)，我懷疑自己，所以第一筆肯定是不準(zhǔn)的，我第二筆就在改第一筆的不準(zhǔn)，整個畫畫的過程當(dāng)中是一個修改錯誤的過程，沒有建立起一個我一定成為這幅畫的主宰，我是一個必勝的、很自信的狀態(tài)，因為藝術(shù)是創(chuàng)造活動，一個創(chuàng)造者如果沒有一個很自信狀態(tài)的話，何談創(chuàng)造者？你的那種超然的能量怎么能夠發(fā)揮出來？做一件事情很膽怯，要發(fā)揮出超乎意想的效果，肯定不會。

    所以我在畫的時候，首先一定要非常肯定、非常真切的，我畫每一筆，每次畫都從頭發(fā)開始畫，這個頭發(fā)一定是人物的特征，第二筆第三筆環(huán)環(huán)相扣畫下來，每一筆都是很真切的，就像鏈條一樣，一環(huán)扣一環(huán)畫下來的。如果總是假設(shè)、總是修改的話，到時候你的感覺始終沒有處到很敏銳的狀態(tài)當(dāng)中。

　　這也是對人物那種表情的理解，你看我們前面如果眼睛離得近，這個人物眼睛就離的比較遠(yuǎn)，你看臉上抽抽這塊，有點自卑的心里，之后我把他墻上一幅美人像做一個背景，呼應(yīng)它的意義，這幅畫的名是用人的名字叫郭英俊，盡管他本人不英俊，但我賦予他想象，人們心理上的對美的贊美與向往。

    這是一個在家具廠的工人，就是畫一個人，每畫一個人就從頭發(fā)畫起，我們只要畫畫就要賦予它心理上的這種參與，只要畫畫，就是要賦予他一個作品的藝術(shù)，作品的藝術(shù)體現(xiàn)在哪里呢？體現(xiàn)在他具有文化的判斷性，文化的判斷性就是我前面講到的，他是從生活當(dāng)中提取出來的，具有價值的營養(yǎng)的因素。我畫這個人的時候，是怎么想的，還有這個人的臉紅撲撲的，很熱衷于他做的事，他是一個雜工，本來就是一個雜工，做一些什么事？就是做一些中國的老家具，修整以后就出口。就是有一種意識，就是我們在忙忙活活的在折騰我們自己的一些傳統(tǒng)，包括自己的一些傳統(tǒng)全部都當(dāng)垃圾一樣給丟掉了。我們這樣熱衷的最終結(jié)果是什么呢？我們完全是無知的，我的意思就是讓周圍人喚起我們具有文化意識的一種關(guān)注。

    你看我之所以能夠畫的這么肯定，兩個因素，一個是心理素質(zhì)好，一個是堅信我肯定。心理素質(zhì)是指我的觀察、我的感受很真切，不是似是而非的，我是從對象當(dāng)中感受出來的。