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中國(guó)當(dāng)代美術(shù)應(yīng)該關(guān)懷誰(shuí)？回答當(dāng)然只有一個(gè)——民眾。然而，當(dāng)面對(duì)這樣的答案時(shí)，我的內(nèi)心卻不安起來(lái)。很顯然，就關(guān)懷者與被關(guān)懷者的關(guān)系而言，被關(guān)懷者毫無(wú)疑問(wèn)地處于弱勢(shì)的地位，而關(guān)懷者的優(yōu)越感，使那些即便是善意的關(guān)懷也變得如同施舍與憐憫。
“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)你應(yīng)該關(guān)懷誰(shuí)？——我們?yōu)槭裁磿?huì)有這樣的問(wèn)題？我們的藝術(shù)家在當(dāng)代社會(huì)中應(yīng)該扮演什么樣的角色？而我們的民眾在當(dāng)代社會(huì)中又享有或者應(yīng)該享有什么樣的權(quán)利？這一系列問(wèn)題使高高在上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們多少顯得有些顧影自憐，即便如此，我仍然愿意討論一下這樣一個(gè)問(wèn)題，但前提是我們必須對(duì)藝術(shù)家的“關(guān)懷”以及“關(guān)懷”的方式進(jìn)行討論。
說(shuō)到“顧影自憐”很容易就讓我聯(lián)想起倪瓚，他一生幾乎沒(méi)有做過(guò)官，被世人視為清高道德之士，他的畫(huà)則被視為文人畫(huà)的無(wú)上妙品——逸品。一般情況下，我們說(shuō)他代表了傳統(tǒng)文人畫(huà)藝術(shù)的理想絕不過(guò)分。這個(gè)身不逢時(shí)的古代文人畫(huà)家，即便是在最落魄的時(shí)候，也宣稱自己的畫(huà)“聊以自?shī)识薄Ｔ谥袊?guó)古代文人畫(huà)家看來(lái)，繪畫(huà)是高雅的事，普通人是看不懂的。因此在中國(guó)的繪畫(huà)傳統(tǒng)中，在審美意識(shí)形態(tài)上占主要地位的文人畫(huà)藝術(shù)一致以來(lái)被視為“精英藝術(shù)”、“高雅藝術(shù)”。
如果從“關(guān)懷”的角度來(lái)說(shuō)，這種藝術(shù)是絕不關(guān)懷“民眾”的，但我們就以此來(lái)作為批判傳統(tǒng)繪畫(huà)，尤其是文人畫(huà)傳統(tǒng)的理由顯然并不充分，事實(shí)上，不同的藝術(shù)形式所服務(wù)的對(duì)象是不同的，任何藝術(shù)品都僅僅在自己的審美層次上滿足觀眾的要求，絕對(duì)沒(méi)有一種藝術(shù)形式能夠成為所有民眾的審美對(duì)象。
這種武斷的做法源自于我們對(duì)藝術(shù)功能的簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)：藝術(shù)反映社會(huì)，藝術(shù)服務(wù)于社會(huì)。以這樣的邏輯，我們可以得出如下的結(jié)論：傳統(tǒng)民間藝術(shù)最為真實(shí)地反映了老百姓的生活，并直接為老百姓服務(wù)。因此，至少?gòu)谋砻嫔峡此坪鯘M足了中國(guó)美術(shù)的當(dāng)代性訴求。然而，問(wèn)題真的如此簡(jiǎn)單嗎？
值得我們注意的是：這里所說(shuō)的“老百姓”顯然與“民眾”是兩個(gè)不同的概念，“老百姓”是自然概念，是他者，是被關(guān)懷的對(duì)象，而“民眾”則不同，它的前提是自我權(quán)力意識(shí)的覺(jué)醒，是生活與社會(huì)的主體，“民眾”不需要“被關(guān)懷”，因?yàn)楸魂P(guān)懷的內(nèi)容是他與生俱來(lái)的權(quán)力。因此，我們得出上述結(jié)論的時(shí)候，往往忽略了這樣一個(gè)事實(shí)：無(wú)論是屬于精英的文人畫(huà)藝術(shù)，還是屬于老百姓的民間藝術(shù)，它們都屬于同樣一個(gè)專制的封建時(shí)代。我們不能因?yàn)槟攮懙乃囆g(shù)遠(yuǎn)離生活，遠(yuǎn)離民眾就否認(rèn)他的藝術(shù)成就，更無(wú)法以一種唯心的方式將傳統(tǒng)民間藝術(shù)捧上天。從某種角度而言，簡(jiǎn)單地要求文人畫(huà)這種在本系統(tǒng)內(nèi)高度成熟而完善的審美形式，去將就一種更低層次，更為粗糙的審美需求，同樣不符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。而這一點(diǎn)。恰恰是當(dāng)代某些美術(shù)理論家與藝術(shù)家希望通過(guò)傳統(tǒng)民間美術(shù)來(lái)達(dá)成某種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型所忽略的問(wèn)題。
無(wú)論是傳統(tǒng)文人畫(huà)藝術(shù)，還是傳統(tǒng)民間藝術(shù)其文化倫理的基礎(chǔ)是相同的，而這與當(dāng)代社會(huì)發(fā)展所需要的基本文化觀念——自由、平等、獨(dú)立的民主訴求是不同的。因此，從某種意義上來(lái)講，以是否關(guān)懷“民眾”作為批判傳統(tǒng)藝術(shù)的理由并不充分，“關(guān)懷與被關(guān)懷”的潛在邏輯并不能改變“老百姓”作為“他者”，作為弱勢(shì)群體在這種話語(yǔ)霸權(quán)下的地位，更不能在真正意義上實(shí)現(xiàn)“民眾”所應(yīng)有的權(quán)力。
因此，只有在藝術(shù)文化倫理的層面上，我們才能指出這種在傳統(tǒng)儒、道、釋文化觀念上構(gòu)筑的藝術(shù)景觀無(wú)法開(kāi)啟與培養(yǎng)現(xiàn)代人所必須具備的獨(dú)立、自由的價(jià)值觀念。這就是為什么盡管我們不能以某種科學(xué)的方式從風(fēng)格、圖像的層面來(lái)量化藝術(shù)的指標(biāo)，但我們依然強(qiáng)調(diào)中國(guó)的藝術(shù)必然需要“現(xiàn)代化”。
事實(shí)上，在“關(guān)懷與被關(guān)懷”的話語(yǔ)環(huán)境下，僅僅依靠權(quán)力階層的自覺(jué)與自律，服務(wù)的內(nèi)容與形式必然地會(huì)遭到扭曲，當(dāng)服務(wù)的內(nèi)容被施舍給予的時(shí)候，服務(wù)就不再是服務(wù)，因?yàn)檫@樣的施舍無(wú)法在本質(zhì)上捍衛(wèi)人作為“民眾”所應(yīng)該享有的權(quán)力。這不得不讓我們聯(lián)想文革美術(shù)的情況，當(dāng)“藝術(shù)服務(wù)人民”、“藝術(shù)服務(wù)工、農(nóng)、兵”這些政治口號(hào)最響亮的時(shí)候，當(dāng)老百姓的形象也不斷成為藝術(shù)首要表現(xiàn)對(duì)象的時(shí)候，民眾的權(quán)力卻被不斷地遭到踐踏。
這種情況下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們對(duì)“民眾”的“關(guān)懷”多少有些尷尬，高高在上的關(guān)懷者，或者說(shuō)以“關(guān)懷者”的意志是無(wú)法真正感受、體驗(yàn)?zāi)切┥钤谏鐣?huì)底層者的艱難與抗?fàn)帯Ｋ^關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注生活的作品并不能真正得到民眾的情感共鳴，這使得當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)正逐漸遠(yuǎn)離真正的生活、真正的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
那么，“關(guān)懷民眾”是錯(cuò)誤的嗎？難道在一個(gè)健全而成熟的社會(huì)體系下不需要“關(guān)懷民眾”嗎？事實(shí)上并非如此，我們的民眾比任何一個(gè)社會(huì)都更需要“關(guān)懷”，但問(wèn)題在于我們并沒(méi)有意識(shí)到傳統(tǒng)文化中某些根深蒂固的觀念使這樣的話說(shuō)出來(lái)以后卻變了味。
這使我聯(lián)想到最近高名潞先生在《另類方法，另類現(xiàn)代——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的本土文化因素及其轉(zhuǎn)型》一文中提出了構(gòu)建具有中國(guó)特色的“整一性現(xiàn)代性”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)方法論的觀點(diǎn)，這種提法在當(dāng)下的文化情境中是極有誘惑力的，至少，從表面上它一方面滿足了“民族主義者”關(guān)于“民族特色”的訴求，而在另一方面表現(xiàn)出構(gòu)建當(dāng)代美術(shù)“現(xiàn)代性”的姿態(tài)。如果真能行之有效的話，這一理論的創(chuàng)建無(wú)疑是巨大的貢獻(xiàn)。然而，我們很難說(shuō)這位學(xué)者并沒(méi)有真正理解“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵，但至少，也是在故意以某種方式來(lái)混淆“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵。
我們注意到高名潞先生事實(shí)上已經(jīng)注意到所謂的“整一性的現(xiàn)代性”的問(wèn)題所在：“因?yàn)槲覀兂３＿^(guò)度地強(qiáng)調(diào)‘整一’，就很容易被意識(shí)形態(tài)和政治的其他的形式的體制所利用。”但很顯然，他并沒(méi)有因此放棄構(gòu)建其理論體系的意圖。因?yàn)樵谒磥?lái)“不管是哪樣的體制和意識(shí)形態(tài)都很容易把藝術(shù)和藝術(shù)家作為工具置入到所謂的‘整一’之中。”因?yàn)闊o(wú)論在哪一種體制下藝術(shù)都很容易被“整一”，所以，我們也不妨“整一”一下。這樣的邏輯似乎為構(gòu)建“整一性的現(xiàn)代性”找到了借口，但問(wèn)題是既然大家都已“整一”，那么，高先生所謂的“區(qū)別于西方的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)方法論”又從何談起。
當(dāng)然，如果我們注意到高名潞先生在描述所謂“整一性的現(xiàn)代性”所產(chǎn)生的負(fù)面影響時(shí)，使用了“過(guò)度”的字眼，就會(huì)發(fā)現(xiàn)高先生實(shí)際上很清楚并非所有的體制在“整一性”的問(wèn)題上都是一樣的，至少我們看到還有程度上的差別，而這種差別或許正是他所理解的“中國(guó)特色”。
事實(shí)已經(jīng)很清楚，哪怕是在高名潞先生這樣當(dāng)年曾經(jīng)倡導(dǎo)前衛(wèi)、鼓吹現(xiàn)代的理論家那里，傳統(tǒng)文化中那種最根本的思維模式并未被改變，而且還不斷地被貼上“現(xiàn)代性”的標(biāo)簽來(lái)販賣(mài)。而這或許正是現(xiàn)代“闡釋學(xué)”的秘密——不在于要編造一個(gè)彌天大謊，而在于不斷的修改人們關(guān)于事實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。
很顯然，“整一性”的中國(guó)特色使“現(xiàn)代性”變了味，一個(gè)本來(lái)該指向民主與自由的范疇，在話語(yǔ)權(quán)力的左右下落入了“整一性”的圈套。在這種圈套中，不論高先生不斷提及的“極多主義”是否能夠真的具有“達(dá)達(dá)主義”或“解構(gòu)主義”的力量，“民眾”仍然只能是被關(guān)懷的人群，是他者，是被剝奪藝術(shù)權(quán)力的對(duì)象。
這樣的論述并不是說(shuō)我們一定要以西方的“現(xiàn)代”模式來(lái)鑄造中國(guó)藝術(shù)的“現(xiàn)代性”，在這一點(diǎn)上，我們同意高名潞先生的看法：“從來(lái)就不存在一個(gè)宇宙主義的現(xiàn)代性和普遍的前衛(wèi)主義。”事實(shí)上，西方的文明并非唯一的現(xiàn)代模式，也不是最終的模式。但是，有一點(diǎn)可以肯定：人類文明的發(fā)展就是人之所以為人并不斷取得獨(dú)立、自由實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的歷史，從這一意義上來(lái)說(shuō)，不論發(fā)展的具體模式如何，所謂的“現(xiàn)代性”其指向一定是民主與自由的價(jià)值觀念。違背這一點(diǎn)，就違背了“現(xiàn)代性”所具有的基本藝術(shù)倫理。
而這也正是我們談?wù)摗爸袊?guó)當(dāng)代美術(shù)應(yīng)該關(guān)懷誰(shuí)”的前提與基礎(chǔ)，也只有在這一前提得到滿足的情況下“關(guān)懷”才是真正的“關(guān)懷”，只有這種“關(guān)懷”才能捍衛(wèi)民眾作為被關(guān)懷者的“尊嚴(yán)”，而不是強(qiáng)權(quán)對(duì)弱者的“同情”、“施舍”與“憐憫”。
劉亞璋 美術(shù)學(xué)博士、揚(yáng)州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生導(dǎo)師
轉(zhuǎn)載自《美術(shù)觀察》雜志
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